陈晗｜明清祭祖图像中的双重空间——以《王氏家族祭祖图》为例

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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古代美术

Ancient Art

明清祭祖图像中的双重空间

——以《王氏家族祭祖图》为例

中央美术学院人文学院博士生｜陈晗

摘要：“祖先像”是为追忆已逝先祖而绘制、供后代祭奠使用的肖像画，形制多为正面全身真容坐像，在明清时期南北方地区都十分兴盛。而另有一类同样用于祭祖仪式、包含有建筑空间形态的图像，即“家堂图”。以往学界较少关注此类材料，并忽视了对图中所展示的空间结构及背后反映的宗族观念的分析。本文以湖南省博物馆近年展出的《王氏家族祭祖图》为例，关注此类图像的使用，意在指出其图像背后所包含的“从墓祭到祠祭”“从家堂到祠堂”的祭祖空间及图像功能意涵的转换。家堂图式不仅直接受到“祖先像”的影响，也与同时期流行的状元图、待漏图、百子图、岁朝图等具有相似的图式表现。后期“家堂图”的图像生产从手绘转向印制，标志着这类图式的定型与广泛传播。

一“家堂图”

兴起于宋、兴盛于明清时期的“祖先像”，是一类写实肖像画，多表现为正面全身真容坐像，也称“衣冠像”“追容像”“大影”等。除外，明清时期另有一类用于祭祖仪式的图像，其画面多表现一个祠堂样式的建筑，建筑中部列牌位，序祖先昭穆，顶端往往表现始祖容像，即“家堂图”：

士大夫家多无祠堂，惟奉先世神主于寝。知礼之家作木椟盛神主，几祖考妣及有伯叔者共盛一椟，有椟中高下间隔者，乡人多画家堂供养，亦无神主。

上则文献来自明嘉靖年间的《广平府志》，据此得知“家堂图”可在功能上替代“神主”和“祠堂”。据清代文献显示，“家堂图”的使用时间多在年节时：

吾族旧有传容一支，以帛为之。绘始祖容像于上，而排列子孙妻室姓氏于下，凡有婚娶之事，迎亲于家，悬而祀焉。元旦则合族之人咸诣容所拜谒，此旧例也。

农家无牌位而有家堂，印板画轴上绘家祠状，中可填写三代名讳，年节鬻画者备之农家购，悬以代木主之用。

孙晶将“家堂图”定义为“特殊祭祀性民间祖影像”，称其“以祠堂主体为骨架，融祖先容像、家谱和神主为一体”，指出民间祭祖图像生成的复杂性。笔者进一步从图像的制作语境出发，分析了“家堂图”中牌位结构的图式构成，认为“家堂图”弱化了对肖像写实性的追求，而增强了梳理谱系的意涵，其出现与明嘉靖年间允许民间“祀始祖”“立家庙”的诏令息息相关，更与家族的扩张及寻根追远的需求密切关联。

从地域上来说，据现有资料可知，“家堂图”的使用仅存在于以黄河流域为主的北方地区，而明清时期的江苏、浙江、安徽、广东、福建等南方地区，则普遍流行“祖先像”。究竟为何会存在这样的差异，应该回到图像的使用语境来解答。2020年，在湖南省博物馆特展“齐家——明清以来人物画中的家族生活与信仰”中，展出一件名为《王氏家族祭祖图》的绢本挂轴（图1）。此图像有准确纪年，属于目前可见的“家堂图”中年代较早的一例，且画面内容丰富，具有个案研究价值。

图1 佚名《王氏家族祭祖图》绢本 182cm×141cm

1793年大观仓艺术博物馆

细读《王氏家族祭祖图》，图中可见一祠堂模样的建筑，两进式，前为重檐式大门，后为三开间寝堂。大门上悬有两块牌匾，第一层题祠堂名号“追远堂”，第二层题有“永言孝思”。大门两侧建有撇山影壁，上绘有对狮作为装饰。据仪仗来看，门外子孙代表中共有5位核心人物：两名样貌近似的老年文士形象人物，以身后侍从持日月纹长柄扇为标志；两名身穿圆领红袍官服的人物，一青年相人物驭马而行，一中年相人物站立于门前，二人以身后侍从持三檐伞为标志；最后是一名身穿圆领青色官服的人物，以身后侍从持长柄羽扇为标志。其余人物皆簇拥在以上几位核心人物身边。

进大门可见一照壁，上饰海水江崖纹，走进庭院内，中有“石砌步道”通向寝堂。庭院中央正在举行祭祖仪式，红衣人物为主祭，其背身跪于茅沙盘前，左右两名陪祭跪立两侧，一人献酒、一人焚香。茅沙盘前设香案，香案两侧站立4名执事人员（可能为通赞和引赞），香案前设两张陈牲桌，分别供猪、羊二牲于其上。石砌步道两侧各有一条陈馔桌，桌上列有“王氏家族”先人牌位，桌前还有礼乐队伍，丝竹、锣鼓迭奏。

顺步道顶端石阶而上，后为寝堂，堂设三间，两次间左为备餐场景，右为备茶场景，场景内刻画的皆为女性形象。明间中央刻画有端坐的男女祖先二人，分别指代王永恩及夫人梁氏，与最顶端第一排所书牌位信息对应。第二排牌位信息显示此为3位“王氏明故二世祖”，自第3排往下至第11排均为王氏清故祖先。在“金字塔”形牌位结构的左右两侧还各站立一名头戴清代暖帽的执事，二人手上各捧一盘馔食，身旁分别绘有双鹤与双鹿，取吉祥寓意。

寝堂中央正面书“燕翼贻谋”“祖德宗功”两匾，4根廊柱上分别题写有两副楹联，外侧廊柱题“祖德宗功千载泽子承孙维万年春”，内侧廊柱题“水源木本承先泽春露秋霜启后昆”。寝堂左右两次间分别题写“荣枝”“固本”二匾。此外，大门外影壁两侧各立有一座牌坊，牌坊上分别书“永锡尔类”和“长发其祥”4字。祖先与后代的关系譬如树根与枝叶的关系，在明清时期许多族谱中都提及“固本荣枝”的重要性，例如蓝正春于清雍正七年（1729）所写《汀州府建祠引》：

本支百世，礼言上治祖祢，下治子孙，旁治昆弟。譬之树焉，由叶而枝，由枝而干，由干而根，崇其本也，即上治祖祢之义也；由根而干，由干而枝，由枝而叶，繁其支也，即下治子孙，旁治昆弟之义。

这几处字样在画面中皆是强调和宣扬孝行会给子孙后代带来吉祥和福祉，起到德教化之功用。还值得注意的是，画面中3次出现的红袍官服人物十分重要，尤其是画面中央“背影跪坐”的红衣人，是画面中唯一一位与观者视线一致的人物，使用者会随之被这名人物带入画面节奏中，逐步深入，最后目光落在始祖形象之上。除引领视线外，红衣人形象还串联起整个祭祖仪式的叙事程序。如若这3个形象指代同一人，那么画面采取的便是“异时同图”的表现手法。无论如何，可以说《王氏家族祭祖图》打破了时空限制，以“散点鸟瞰”的视角，呈现了一场盛大的王氏家族祭祖活动全貌。

图2 黄框中标出的是重复填写、字迹零乱的现象

画面左上角立有一石碑，上书“大清乾隆五十八年岁次癸丑年正月上元重绘□□”。据此可知此图重绘时间为1793年。根据上文已指出的牌位信息又可推知，第二排的“王氏明故二世祖”和第3排的“王氏清故三世祖”约生活于明末清初，按代际依次顺推时间（约25年至30年为一代），位于画面第7排的“王氏清故七世祖”，即王氏“天”字辈一代应该生活于乾隆年间，可能为这张图像的雇主一代。另有两点观察可以佐证此观点：第一，图中牌位上的字迹非同一人所书写，有多次填写的痕迹。“天”字辈一代以上牌位书写字迹较为一致、工整，应该为重绘图像时一次性书写完成，自“天”字辈一代往下字迹凌乱、重复填写的现象层出不穷，可能为图像流传中多次填写造成（图2）。第二，根据家堂图谱系的构成规律，《王氏家族祭祖图》中的牌位符合“一辈一行”式填写原则，即同一辈人填写在同一行，从上往下顺次排列代际，同一辈人中又以愈靠近画面中心者为尊，从中心往两侧依据长、次关系填写。“天”字辈一代以上牌位的填写符合上述规律，属于一次性填写完成。“天”字辈一代以下的填写不符合上述规律，推测在乾隆五十八年图像重绘时，“天”字辈一代仍在世，后续图像在家族中流传、使用时，可能是根据去世祖先的逝世时间先后顺序来继续填写的。如书写于第7行的王天民、王天衢、王天德，分别为第6行王开勋的次子、三子、四子，这3人按规律本应该依次填写在第7行王世勋次子王天典的右侧，实际情况却并非如此，3人填写在了王弼长子王天富的右侧，而王开勋在长次关系上是尊于王弼的（图3）。再如第7行中，王天助在长次关系上高于王天祥，故书写于第8行的王天助长子王甫魁本应该书写在王天祥长子王重魁、次子王经魁之前，实际填写情况却相反。综上，第7行的“天”字辈一代是《王氏家族祭祖图》的雇主，在图像绘制完成后，又在王氏家族中经历了4代人的流传，延续使用了百余年时间。

图3 黄框中标出的是字迹不一致的现象（左），

“天”字辈代际关系示意（右）

二、祠堂与家堂

“祠堂”是《王氏家族祭祖图》中体现的第一重空间。“祠”一字本指祭祀之意：

祠本宗庙之祭，秦汉以降，神祇群祀通称焉。故祠于坛，谓之祠坛；祠于城，谓之祠城；祠于堂，谓之祠堂……祠者，祭之名，而非祭之所。

自汉明帝举行上陵礼后，陵寝地位得到提高，士大夫皆仿立祠堂于墓所，庶人也祭祀于墓。唐以后祠堂改称“家庙”，至元之后才恢复“祠堂”之名。汉代祠堂建于墓上，与明清时期的祠堂含义不同。对明清祠堂建制影响最深的非朱熹《家礼》莫属，朱熹对祠堂形制给出了具体规定（图4）：家贫地狭可建“一间式”祠堂于正寝之东，设四龛，以奉先世神位；如若建“三间式”祠堂，则“外为中门，中门外为两阶，皆三级，东曰阼阶，西曰西阶。阶下随地广狭以屋覆之，令可容家众叙立。又为遗书、衣物、祭器库及神厨于其东。缭以周垣，别为外门，常加扃闭”。这两种样式的祠堂，都是依附于本家住宅的。

图4 王圻、王思义撰辑：《三才图会》之

《宫室三卷》，明万历三十七年(1609)刊本

明清时期，实体祠堂大致分为3类：其一，按照朱熹在《家礼》中的模式修造的祠堂；其二，用前人的住宅改建而成的祠堂；其三，随着宗族人口的发展，原来的祠堂无法容纳所有宗族成员，那些血缘已尽的和达到一定代数的族众要离开被供奉的宗祠，设法修建新的祠堂，为其嫡系子孙供奉。第3种类型作为一类与住宅脱离、专门修建的祠堂数量最多，多分布在江南地区。北方地区的祠堂，无论是数量还是规模，都难以与南方地区匹敌。纵使山西、山东宗族聚居较强，其祠堂规模与祭祖仪式也不及南方地区。故有学者指出，“家堂图”的出现实际上弥补了北方宗族渴望大型祠堂的心理需求。

《王氏家族祭祖图》有意构建了一个具有强烈“围合感”与“中轴线意识”的建筑空间，空间中更生动呈现了祭祖仪式的全貌。图像中“石砌步道”的设置为使用者塑造了“目光”的行进路线。无独有偶，清乾隆五十四年（1789）《王氏族谱》和清嘉庆十五年（1810）《洪洞刘氏宗谱》各收录《宗祠图》和《家庙图》一张，反映了当时山西地区大型祠堂的面貌。这两张图像也都塑造了一条连接祠堂大门和寝堂之间的“石砌步道”。以前者为例，这张《宗祠图》反映出的宗祠规模，虽大于《王氏家族祭祖图》中的建筑样式，但也在门外绘出了一对四柱三门石的牌坊以昭示家族美德或功业。可以说，《王氏家族祭祖图》中所表现的祠堂样式，不仅已明显脱离了住宅，更可能是在意图表现一个大型宗祠。在使用时，《王氏家族祭祖图》高悬于壁面，使用者跪拜于图前，目光正好跟随画中的红衣人深入，拾级而上遂知谱系晓祖先，这一视角使人产生一种仿若置身真实祠堂之感。

“家堂”是《王氏家族祭祖图》中体现的第二重空间。“家堂”之名始于宋元，明人冯应京在《月令广义》中指出“家堂”是家中的祭祖空间，可供奉图轴、木主或纸牌位，形制如“龛”：

齐民无祠者家有龛，以祀祖考。或图于轴，或立木主，或竖纸题号以祀。盖不一俗。

“家堂”也有被称“祖先堂”的情况，清初张履祥有《家堂》一文，指出家堂空间依附于住宅，其功能除了祭祀祖先之外，还可用来祭各类民间神，如“天地君亲师”或“三界神像”：

惟家设一厨曰家堂，或于正寝之旁室置之，或悬之中堂而已，然多奉神佛如释老之宫，其稍知礼者则立一主，曰家堂香火之神，或曰天地君亲师，而以神主置其两旁，亦无昭穆祧祔之别。其岁时祭祀，率凭僧人节关，称为三代宗亲，而亦无宗支远近之数，此其概也。……欲敦本收族，莫急于建祠堂。其规制大小，称财无礼，无不可为，愿与同志共勉之也。今按家堂香火之神，名义安仿。

此文最后指出，如果家族资金不够不用急于建造祠堂，而可以用“家堂”暂替。同样表述过此观点的，还有清末林柏桐《宗庙不妨草创考》：

后世有家堂而少家庙，其家堂或置于中闺，人神杂糅。自家庙之礼废，而五服之亲有终岁不相谋面者，此有志之士必汲汲以宗祠为务者也。吾家自苏州迁于江宁……乾隆中即欲创建宗祠而不逮。道光七年族人共捐白金，市宅粗加缮饰而祠屋成，姑易家堂之制而为家庙之规，以稍明夫尊祖收族之谊，视为始事，而勿视为成事可也。

明清时期南北方地区其实都有家堂空间存在，更多指涉住宅之内的空间，并且“家堂”可暂时作为“祠堂”的替代品，待到后人资金充裕时可扩充中闺之“家堂”为真正的“祠堂”。“无神主者，贴画像家堂于室，各家俱酿酒杀牲，洁衣服，为新年之用”。“画家堂”“纸家堂”原本皆指在住宅内部使用的图像，且只在固定的祭祀时间使用：

除夕、元旦，民各祀先祖于其家，其他令节，有宗祠者祀于祠，无宗祠者祀于厅事，无厅事者祀于居室，亦《家礼》士庶寝荐之意。……遇清明节、中元节、十月朔，则各从乡俗之所尚，咸祭于墓。遇忌日，或祭与祠，或祭于家，或祭与墓，不一也。夫礼顺人情，俗沿风尚，亦不必拘于古制。

可见民间祭祖仪式场地具有很强的变通性，往往根据乡俗、节令、人情做适当调整，不一定拘泥于古制。以山东德县的情况为例，除夕、元旦祭祖于家，其他令节祭祖于祠、厅或居室；清明节、中元节、寒衣节祭于墓；忌日的祭祀地点则不做限制。除夕奉祀时，子孙先至墓前尽孝，再迎祖先回家。至祭室，子孙后代齐聚共祭，祭时的凭依对象可以是牌位或家堂图，实际上体现了先墓祭后祠祭的过程：

悬家堂轴，或写牌位，家家祭祀，称为服事。……其礼，除夕家长率子弟奉香向大门外出迎，引至祭室……启明，族人邻里拜年者先向家堂桌前行礼，次及活人。拜家堂，主人陪礼。有初一日日夕送者，有初二日日夕送者，不敢曰神，称为家亲。

除夕奉祀，子孙至郊外焚香叩首，迎祖人之神回家，家主率家属向神案前以次行四叩礼；三日内每饭比祭。至上元节后神主、纸牌位、纸家堂均敬谨收藏。

“家堂图”的使用讲究“先迎后送”，并非一直悬挂在家中。请回的祖先或称“家亲”，或称“祖先神”，卷起“家堂图”不再悬挂即视为“送祖先”，送的时间不一，有在初一、初二傍晚送走者，亦有在上元节后送走者。在《王氏家族祭祖图》中“正月上元”的字样，可能暗示送“祖先神”的时间。当使用完毕，卷起画轴，临时的空间又复归到生活的常态，神圣的空间又转换为世俗的空间。“家堂图”供之于家堂，所绘的建筑却是祠堂，实际上体现了“祠堂”在民间祭祖中的重要意义，体现了民间对建立独立住宅之外的祭所的渴望。

三、图式的构建与变异

图像的内核即“图式”。“图式”不是指简单的图像，而是指诸多图像因素为组成一个有意义的图像单位而构成的结构性关系。单数的构图只是构图，而相同形式的复数“构图”则构成“图式”。不同图像的“图式”存在的差异或变量部分，则是图像的变异。

（一）图像元素的杂糅

既然《王氏家族祭祖图》的使用时间为年节时，首先需要关注的是其和岁朝图、婴戏图的关系。元旦，即为岁朝。《后汉书·周磐传》载：“岁朝会集诸生，讲论终日。”李贤注曰：“岁朝，岁旦。”汉武帝以后“岁朝”均指农历正月初一。作为表现特殊时间的节令画，“岁朝图”发展至明代，一类专门表现冬春之交的各类花卉，另一类专门表现辞旧迎新的庆贺祝拜场面，兼及儿童新年游戏活动。藏于台北故宫博物院的（传）李嵩的《岁朝图》属于后一类（图5），该图应该为明人托名之作。细读该图像，由下至上可识读场景分别为：门前下马、仆人启门、童子燃竹、互道庆贺、列祖先牌位、备茶备餐。图中的叙事环节及场景构建，与《王氏家族祭祖图》几乎一致，特别是两个图像中都刻画有一对文官门神。岁朝欢庆题材与“家堂图”所刻画的人物活动、使用时节类似，两类图像之间的联系还值得进一步探索。《王氏家族祭祖图》中可见多处童子嬉戏的场景，共表现有7名孩童，其中一稚子牵羊站祠堂门外，另外几名孩童则出现在祠堂内，或坐或站，正在燃放爆竹，侧面反映了画面使用的时间。这一图像特征应该可以追至“婴戏图”及“百子嬉戏（春）图”，这是一类自宋时开始流行、表现儿童题材的风俗画，在元明清时期，图式进一步发展，“百子图”成为延续香火的象征（图6）。

图5 （传）李嵩《岁朝图》

轴 40.2cm×27.4cm 台北故宫博物院

图6 《王氏家族祭祖图》（上）中儿童的表现与（传）

冷枚《百子图》局部（下，绢本 40cm×200cm

北京故宫博物院）对照

其次，《王氏家族祭祖图》后寝中备茶、备餐的配置，无疑继承了北宋以来的“一堂家庆”图式。宋辽金墓葬中就频繁出现庖厨、备茶酒的场景（图7），邓菲指出，这一时期墓葬图像可能受到了同时期丧仪的影响，逐渐形成成对布局的奉食、奉茶酒的表现模式。李清泉进一步指出，以墓主夫妇对坐像为核心的墓葬装饰体系受到了宋金时期地上影堂的影响，从而形成“吉宅”“庆堂”的氛围，蕴含和寄托着正处于上升阶段的广大士庶阶层，在一个新的社会转型时期为了己身利益和后世幸福而向祖灵发出的深切祈求。

图7 《王氏家族祭祖图》（上）中细节与汾阳东

龙观宋金壁画墓M2西壁（下）图像对比

最后，应该关注的是图像中的人物身份。在《王氏家族祭祖图》画面底部，有两位身着明式红袍官服的人物，二人身边皆站立有持三檐伞侍从。据《明史·舆服志》规定，洪武二十六年（1393）始，四品以上官员允许用三檐伞，形制为“红浮屠顶，俱用黑色茶褐罗表，红绢裹”，五品及以下官员仅可使用两檐伞。查图中牌位信息可知，王氏明故始祖及二世祖并无官职。王氏清故祖先中有科考经历的仅有：候铨县尉王元勋，廪生王宏枢、王殿魁，国子监太学生王仰圣。作为雇主的“天”字辈一代，也并无重要官员。因此图中几位官服人物形象，可能并不一一对应具体对象，而应该整体考虑图像的图式来源及象征意涵。可以发现，晚明对于“状元”的形塑，往往会与“三檐伞盖”相关联。如顾鼎臣、顾祖训汇编的《状元图考》中对“状元”的图像表现及冯梦龙的《喻世明言》中对“状元”的形象表述：

择日上任，骏马雕鞍，张三檐伞盖，前面队伍摆列，后面官吏跟随，威仪整肃，气象轩昂。上任已毕，归家拜家父母。

“三檐伞盖”还会出现在对嫁娶图像的表现上，这可能与明中期之后，朝廷对伞盖的使用限制越来越宽松有关。“三檐伞盖”逐渐成为身份、地位与名望的象征，在明清北方地区寺观壁画中，其也常作为王公贵族的仪仗而被表现（图8）。《王氏家族祭祖图》中这位驭马而行的红袍人物，应该属于典型的状元图式（图9）。

图8 山西运城稷益庙正殿西壁（左）、山西霍州

圣母庙壁画（中）、陕西佳县香炉寺正壁（右）

中的“三檐伞盖”仪仗

图9 《王氏家族祭祖图》（左）与

《明状元图考》（右）中的状元图像对比

另外值得关注的便是“追远堂”门口两位袖手而立的人物，两位人物似在祠堂门前合影一般，目光朝向画外，直视观者，似也在直视后代。这一图式令笔者想到同时期流行的“待漏图”题材。待漏图又称“早朝图”“朝天图”，是官员在等待上朝时的留影图，以供官员或后代借肖像画进行政治炫耀、流行于官场。余辉指出，明末无论是宫廷还是民间都出现了大量的“待漏图”，一些没有待漏经历的人，为了获取某种政治虚荣，也会请画匠绘制本人或先祖的待漏图。从《王氏家族祭祖图》与“待漏图”“状元图”图式的相似性可以看出，图中的几位官服人物虽无法与具体人物准确对应，但一定承载的是雇主对获得家族荣耀的渴望，也传递出对子孙后代“光耀门楣”的情感期望。

（二）图式的变异

人物活动是烘托祭祖情节的重要图像元素，而图像元素的数量、形态、位置关系的变化，就导致了图式的差异性。从手绘家堂转向半印半绘的批量生产，证明以《王氏家族祭祖图》为典型代表的这一类图式曾被大量需要。

从现存山东地区的家堂图像扑灰稿及线版来看（图10），最明显的变化是牌位样式的简化。木制牌位，也称“神主”：

祭祀用尸，其义精深。尸不能行也，而易以木主。主不能行也，而易之画像。二者犹有用尸之义。

图10 家堂线版（部分） 90cm×63cm

增盛画店胡鸿书收藏采自冯骥才：

《中国木版年画集成·高密卷》，

中华书局2009年版，第188页

在祖先像崇拜兴起之后，木主崇拜并没有消失，邵彦指出：“在祭祖仪式上，祖先像必须与牌位配合使用，如果条件有限，祖先像可以省略，而牌位却万万不可或缺。实际上，书写着文字的牌位才是死者灵魂的寄托物，而色彩鲜艳、高度逼真的祖先像则是为了营造祖先的在场感。”最早对祖先画像崇拜发难的，是北宋二程：“大凡影不可用祭。若用影祭，须无一豪差方可。若多一茎须，便是别人。”程颐从情感角度出发，认为画像若画不似，则失之千里，不可用于祭祖。面对这样的争议，朱熹对影和主的关系提出过一种兼顾礼义与民俗的中立观念，即“二主常相依”：

按古礼，庙无二主。尝原其意，以为祖考之精神既散，欲其萃聚于此，故不可以二。今有祠版，又有影，是有二主矣。……礼意终始全不相似，泥古则阔于事情，徇俗则无复品节，必欲酌其中制，适古今之宜，则宗子所在，奉二主以从之，于事为宜。盖上不失萃聚祖考精神之义，二主常相依，则精神不分矣。

此后，明清士大夫对祭祀用影还是木主依旧有过争议，赞成用影者如万斯大、徐乾学。笔者发现，在陕西洞耳村元墓壁画及山西红裕村元墓壁画中，已经出现“逝者牌位”和“逝者画像”共存的表达方式。有学者指出，朱熹所提出的“二主常相依”观念影响深远，故至明清时期，常有木主和容像共绘于一轴，皆指代同一人的情况。而实际情况中，随着祖先像的代代流传，子孙后代可能会不慎将画像遗失或损毁，请人重绘时往往会因害怕重绘之像不似祖先，转而以绘制牌位代之。如《邱汉章神像》与《邱母房太君像》是一组成对祖先像（图11），皆绘制于19世纪，特殊的是前者虽题“神像”，却不绘形象，而是设“像位”，只见圈椅上置牌位上书“故显考邱公汉章廷贵老大人之像位”，牌位上置一冬季官帽，一双黑履放置于脚踏上，形制具备，只差一身影。诗塘题：“募容传真，不过偶得其似，岂能笑语为生，然与其传之非实，何若即姓字而想象，竟恍接其容，声芳徽远，矣遥忆生平，问公胡为不见面耶，以公惯走江湖故能藏形而匿影，问公胡为而端坐耶，以公耿介成性亦堪显姓而扬名。”既然害怕图像不能写其实，不如只留下姓名设像位，藏形匿影，将子孙后代之祭奠和追忆寄托于对祖先音容笑貌和品格秉性的想象中。

图11 （左）佚名《邱汉章神像》纸本 115cm×56cm；

（右）佚名《邱母房太君像》纸本 114cm×56cm

大观仓艺术博物馆

而在“家堂图”中，后寝对坐的始祖容像更加失去“绘影图真”的写实性，走向偶像化与神圣化，甚至出现了诸如墓葬中“虚位以待”的表现方式，以一对空座椅暗示祖先的在场，或是易之以牌位“三代宗亲”（图12）替之。把祖先当作“神”，实际上是一种后代对得到祖先庇佑的渴望。构图的对称性与中心人物的正面性是对“偶像型”图式表达的常见范式，因此在“家堂图”中，偶像化的始祖被放在正中心的最高处，台阶的顶端，也符合观看者和崇拜者的需要。而作为逝者灵魂另一寄托物的“牌位”在“家堂图”中不再被细致绘制出来，直接以竖向方格的样式替代，通过不断增加格子的数量和密度，提高其在画面中的占比，以此容纳更多逝者的姓名，亦延长了图像的使用寿命。

图12 家堂图扑灰年画采自冯骥才：《中国木版年画集

成·高密卷》，中华书局2009年版，第101、108页

还须注意的是，“家堂图”发展后期，上述的“标志性图像元素”再度被提炼、简化、重新拼合为全新的图像。如河北武强的木版画《德宅芳春（家堂）》，明显可以看出这张图像是“家堂图”的缩影，其由一个个小方块区域组合而成，每个区域内都有一个“标志性”的家堂图图像元素，如始祖容像、仆人启门图像、门前抬礼及驭马相会图像。这件木版画两侧边框内虽表现“二十四孝”题材，但从形制上看，也明显是在模仿“家堂图”使用时两旁的配轴形制。更有意思的是民国时期出现了更多甲马形制的“家堂图”，这类作品仅在图中书“家堂”二字，以标明图像功能和使用场所，这样一种极度浓缩的图像形式，实际上反映了家堂文化在一定历史时期内的兴盛情况。

以胶东地区为例，目前“家堂图”仍在被使用，并且可以在祠堂中使用，只是画面尺幅更大，可以容纳的代际数量更多。在祠堂中悬挂时，图像则不被称为“家堂”而换称“族影”，“影”这一名称可以追至自唐之后的影堂制度与祭影传统。图像的功能不再是记录和纪实，图式转化为一种固定的“模型”和可不断增添的“表格”。只要添上了自己祖先的名字，图像便成了私密的、唯一的图像。弗里德曼从宗族结构角度将祖先崇拜行为分为两种：“一种是在家庭内进行的，一种是在祠堂里进行的；前者对应的祭祀群体是五服祭祀群和五服以下家户祭祀群两种，后者对应着宗族和房支。”当在家庭内的家堂空间和独立于外的祠堂空间中使用“家堂图”时，同一种图式通过尺幅的调整和变化以承担各自的功能，分别指涉不同的祭祀群体。换言之，祠堂中指涉宗族的“族影”图像可视为“总图”，而指涉五服的“家堂”图像可视为“分图”，这也体现出民间家堂图的灵活变通性，或可解释为何其图式如此流行。葛兆光指出，从宋至明清时期，“家庭”到“家族”到“宗族”的同心圆结构逐渐成形，从祖先像到家堂图，从填写五服之内的“小家堂”，到祠堂中可供多支族共同使用的“大家堂”，正是这一同心圆结构的体现。在今天的胶东地区，祖先像作为一种视觉文化的需求、一种情感需求，和“家堂图”联合使用。始祖的象征和家族世系以卷轴的形式悬于墙上，近祖的遗像则以照片的形式列于下方。明人王演畴在《题宋体仁五世祖考妣合祀图》中写道，“图家庆念祖德宗功，图双喜知父天母地”，似乎可以概述“祖先像”与“家堂图”所承载的不同功能意涵，这样的联合使用兼顾近祖、远祖，不失为一种祭祖两全之选。

结论

本文以《王氏家族祭祖图》为例，讨论了“家堂图”所表现的双重空间意识，即祠堂与家堂，前者是图中实际绘制出的空间，后者表示图像实际使用的空间。“家堂图”流行于北方黄河流域地区，其典型性体现在图像对“空间意识”的强调和对“祭祖场景”的构建，因此该回到图像的使用语境去揭示家堂图的功能意涵。

《王氏家族祭祖图》呈现出一个脱离了住宅的祠堂建筑，其保留了实体祠堂的“围合意识”与“中轴线意识”，画面中“石砌步道”的设置为使用者构建出“目光”的路线，这可以为观众制造一种仿若置身祠堂之感。而“家堂”在明清时期指家中用来祭祀祖先和各类民间神的神圣空间，多依附于本家住宅。“家堂图”是无祠堂、无神主之家的简易替代品，随着卷轴的展开与收起，实现了居室中神圣空间与世俗空间的转换。“家堂图”供之于家堂，所绘的建筑却是祠堂，实际上体现了“祠堂”在民间祭祖中的重要意义与民间对于建立独立于住宅之外的祭所的渴望。

在“家堂图”的构建过程中，除直接受到“祖先像”的影响，“家堂图”还与同时期流行的待漏图、状元图、百子图、岁朝图、一堂家庆等图式近似，其共性在于背后所反映的视觉文化需求。从手绘“家堂图”到半印半绘的“家堂图”，图式又经历了新的变异，作为年节市场上的固定商品，使用者只需要在图像的可变之处，即“简化的牌位”上填写家族成员的身份信息，大众的图像制品便转变为了具有神圣性质的私密图像。不论如何，被保留下来的是不能忽视的、曾长期兴盛过的家堂文化。（注释从略详参纸媒）

Dual Space in Ancestor Worship Paintings of the Ming and Qing Dynasties:

Taking the Painting Ancestor Worship of the Wang Family as an Example

Chen Han, Doctoral Candidate of the School of Humanities, Central Academy of Fine Arts

Abstract: “Ancestor portraits”, mostly front, full-length, seated portraits, were created to commemorate and worship deceased ancestors, and were very popular in the north and south during the Ming and Qing Dynasties. There is another type of portrait for ancestor worship with forms of buildings in it, which is called “family hall portraits”. In the past, the academic community paid little attention to such paintings and ignored the analysis of the spatial structure and the clan concepts reflected by it. Taking the painting Ancestor Worship of the Wang Family exhibited by the Hu’nan Museum in recent years as an example, this article focuses on the use of such portraits, and points out the change of places where ancestors were worshiped (from tomb to ancestral shrine and from family hall to ancestral shrine) and the function and meaning of such paintings. The family hall portraits were not only directly influenced by “ancestor portraits”, but similar to Zhuangyuan portraits, official portraits, a-hundred-playing-children paintings and new year paintings that were popular in the same period. Later, “family hall portraits” were printed, not drawn any more, symbolizing that the pattern was finally fixed and spread widely.

Keywords: Ancestor Worship of the Wang Family; ancestor worship paintings; ancestor portraits; ancestral shrine; family hall

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