陈芸童威｜抽象的抒情——赵无极绘画的视觉形式与中国艺术精神

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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外国美术

Foreign Art

抽象的抒情

——赵无极绘画的视觉形式与中国艺术精神

浙江理工大学浙江省丝绸与时尚文化研究中心副教授｜陈芸浙江理工大学艺术与设计学院副教授｜童威
摘要：赵无极是当代著名华裔法国画家，被誉为“西方现代抒情抽象派”的代表。他从我国甲骨文、钟鼎铭文和青铜器的饕餮纹样中提炼元素，汲取传统山水画的审美意境，将中国审美理念与西方现代艺术形式相融合，从而形成独特的艺术风格。本文从抽象符号的线性抒情、空间意境的结构营造、光影时空的诗性叙事三个方面阐释赵无极绘画的视觉语言，探索其不同时期的艺术表现形式及其蕴含的中国艺术精神，为进一步理解全球当代艺术的视觉叙事提供可参照的方法与路径。
赵无极（1921—2013）是当代著名华裔法国画家，现代抒情抽象派画家的代表人物，他跨越中西艺术的边界，运用抽象符号的表现手法和空间意境的造型方式，将中国传统文化意蕴与西方现代艺术形式相融合，在东西文明互鉴中，创造出极具东方神韵的艺术风格。他以不同的观照方式洞察世界，品味人生。在他的绘画中，不论是油画，还是水墨画，每一幅作品都展现了一个生机盎然的世界，每一缕线条都跳荡着生命的强音，每一个墨点都转化为与天地万物共生息的视觉形式，其美学观念和中国艺术精神就蕴藏于抽象符号的线性抒情、空间意境的结构营造、光影时空的诗性叙事之中。

一、抽象符号的线性抒情

20世纪初期，欧洲现代艺术蓬勃发展，现代艺术家不仅推动和实践着新的艺术运动，还扮演了社会观察者的角色，他们拨开生活表象的重重迷雾，揭示隐秘世界的真相。印象派通过捕获光影瞬间营造流动的光影，野兽派以色彩的情感张力反映现代生活的激情，立体派将事物拆解重组展示多维度视角。20世纪40年代来到法国定居的赵无极有机会接触到当时法国赫赫有名的现代艺术家们，他最初模仿塞尚（Paul Cézanne）、马蒂斯（Henri Matisse）、毕加索（Pablo Picasso）等人的风格，创作了诸如《苹果静物》（Nature morte aux pommes）、《我太太的画像》（Portrait de ma femme）等一系列以写实为基础的具象绘画。

1951年，当第一次见到保罗·克利（Paul Klee）变化丰富且充满诗意的作品时，赵无极感到欣喜若狂：“我花好几个小时观察这些小小的长方形色快，还有其中夹杂的线条与符号。我被他自由的运笔和轻盈灵动的画面深深地震撼了。”保罗·克利绘画中人类与自然的和谐关系为赵无极带来了全新的视角，尤其是“克利本人曾深受中国文化的影响，赵无极逐渐意识到，他可以从自身的传统中获得灵感，并且对它进行超越”。这种想法让他逐渐从具象转向抽象，并且在该时期创作了《狩猎和捕鱼》（Chasse et Pêche）、《绿色森林》（Forêt Verte）、《珍珠城》（City of Pearl）等具有典型克利风格的绘画。其中，1954年的《风》（Vent）被视为赵无极最早的抽象作品，画面中的具象元素已经难以辨认，彻底消融在弥漫的气流之中。

在探寻艺术表现方式时，赵无极发现，只有抽象形式才能给予他真正的自由。这种自由主要体现在，艺术家能够摆脱固定的形式法则以及再现性绘画的主题限制，以抽象的表现性符号寻求感知模式的无限可能，从而揭示潜藏于人类心灵深处的奥秘，“我通过抽象达到绘画的最大力度，抽象为我带来了巨大的自由”。在赵无极看来，抽象艺术的主要魅力在于能够从特殊性的物质表面，抽离出艺术的构成基质，使其获得某种普遍性的符号象征意义。那么，赵无极如何捕捉和提炼符号的象征意义呢？

中国书法和绘画对赵无极的创作影响深远，他对视觉语言的探索，一方面，得益于少年时期学习书法时掌握的运笔技巧；另一方面，源于他对青铜器和传统中国画的喜爱。赵无极6岁开始学习书法，严格的书法训练使他练就了观察事物的持久专注力，也让他能够敏锐地感知文字结构的造型美和书法线条的韵律美。众所周知，西方绘画的基础是素描，而中国绘画的传统来自书法。在中国的美学传统中，书法是关于物象的高度抽象化符号，它以“线的艺术”最直接地展现了精神活动，是主体生命的无意识倾发，也是人类情感对自然秩序的呼应。正如赫伯特·里德（Herbert Read）精辟地概括：“中国绘画是中国书法的延伸。对于中国人来讲，美的全部特质存在于一个书写优美的字形里。”
1953年至1958年间，赵无极开始吸收书法艺术的元素，创造性地将甲骨文的笔法线条和钟鼎文的象形文字引入绘画，同时对其进行拆解、转换和重构，使书法的运笔技巧与绘画的内在精神相契合，形成了“甲骨文时期”的艺术风格。例如1956年创作的《向杜甫致敬》（Hommage a Tou-Fou，图1）用瘦骨嶙峋的甲骨文线条和厚重遒丽的钟鼎文符号，传递出古之书圣的皴擦挥洒，将油画的材料融入东方的浑茫气象。在赵无极看来，“象形文字既非偶然造就的自然形象，也不是可以无限复制的纯粹符号，它是独一无二的有形标记”。“由象形文字发展而来的书法艺术，是对具象意趣进行抽象化的引申和升华”。尽管抽象的几何图形因为单纯的结构更容易被观众把握，然而由于几何纹样的非自然的、纯粹的、律动的特征，将其从纷乱庞杂的现实生活中抽取出来并非易事。事实上，赵无极自创的这些符号不具有表意功能，他更想赋予这些形式某种暗示性的精神力量。他谈道：“我的笔在画布上创造了一些古朴的字形。笔画有时粗重，有时类似克利，字形断裂，空间也不相连。”此后不久，赵无极的视觉语言更多地呈现了笔法的流畅狂放，这与他研习北宋书法家黄庭坚和米芾的作品密切关联。

图1 赵无极《向杜甫致敬》布上油画 195cm×130cm 1956年私人收藏
20世纪60年代，赵无极的创作进入新阶段，他以各种抽象字体符号为基础，形成了一种放骸跋扈的“狂草”风格。例如《向埃德加·瓦黑斯致敬——25.10.64》（Hommage à Edgar Varèse - 25.10.64）中的线条展现出流利轻快、狂放肆意的态势。另一件作品《01.04.68》（图2）在画面的不同层次中，呈现水墨画点滴流动的痕迹。从这些作品可以看到，赵无极试图将书法的线性符号与中国画的水墨效果融入现代欧洲油画，使东西方艺术融合为一个共生的整体。值得注意的是，在60年代末至70年代初期，赵无极已经完全脱离聚焦画布中心的构图，这让作品更具动态感，空间更为开阔。尽管他仍然会使用一些凸显的线条和不规则的色块，但始终维持着整体空间的平衡性。这一阶段的后期，赵无极尝试用油画材料对线条进行高度稀释，这种试验赋予画面朦胧的淡彩色调，营造出近似水墨画的视觉效果，透露出一种宁静祥和的氛围。

图2 赵无极《01.04.68》布上油画 195cm×130cm 1968年私人收藏
赵无极信奉“书之妙道，神采为上”的艺术传统，他聚焦纯粹的抽象图形，把绘画语素作为画面构成的主体，运用中国传统艺术的笔法形式，扩展点、线、面的构图方式，探索几何图形的精神内涵。由此，赵无极得以将中国艺术精神践行于绘画中，把象形线条的抒情性表现得淋漓尽致。这些看似稚拙却灵动的抽象线性符号，始终潜伏于赵无极的画面中，并逐步获得解放。由它们所造就的笔触，时而斜长、冲淡和平静，时而短促、夸张和骚动，各种变形符号因光影的变幻莫测而获得纯净氛围，令整幅画融入一种持续不断的演化之中，进而转变为一曲动人的生命赞歌。

二、空间意境的结构营造

徐复观认为，“笔墨的技巧，书法大于绘画；而精神的境界，则绘画大于书法”。赵无极深受中国传统文化中意境美学的影响。在他看来，绘画对物象的捕捉，不仅是观测物质自然的途径，更承载了生命体的精神力量和情感内涵。因此，赵无极并未以固定的视点再现事物或风景，而是在画面上营造出多维空间，构建了一个不同于物理世界的精神疆域。

赵无极绘画的空间营造得益于特殊的笔墨运用。20世纪70年代，赵无极的创作生涯进入“无极时期”。他开始创作水墨画，将其视为自己的“精神避难所”，试图将深情、悲痛与精神气质融化于其中。笔墨是中国画表达的根本要素，关于笔、墨、水的关系，古人曾作出诸多阐发，如清代张式的“以墨为形，以水为气”，李鱓的“笔与墨作合生动，妙在用水”，黄宾虹的“蘸水法”体现为“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳”。赵无极发现，笔、墨、水的交互生发，能够营造多重层次和空间意境。于是，他敏锐地捕捉光线、体积、气韵与空间的关系，在画面上挥洒热情和运动的节奏，将内在的生命张力，外化为画面的气韵生动，营造出一种虚静而光亮的空间意境。

例如2006年的《无题》（Sans Titre，图3）展现了黑白交织的画面。观众看到浓重的线条在纸上飞溅，滴落的墨色星星点点，它们构建的空间没有中心，也没有边缘，仿佛能够无限延伸，进入广袤的世界。赵无极谈道，他追求一种“倾注情感乃至生命运动与对象之间的交流，以此获得独到的体验”。画中的墨迹不仅彰显了书法运笔的轻重缓急、抑扬顿挫、虚实转折，还借用皴擦点染，挥洒胸中逸气，抒发一种自由超脱的心灵节奏。由此，水墨画在赵无极笔下诞生了空间，一个充满轻盈的、令人无限遐想的空间，使视觉形式在飞舞的线条与泼洒的墨色中获得解放。

图3 赵无极《无题》纸上水墨 274.5cm×213.5cm 2006年私人收藏
除了笔墨意趣，赵无极还注重画面空间的“虚静”生成。他说：“我不想表现自然，而是将形象并列组合，使人能在其中看到静寂水面的空气荡漾。”“我觉得虚实的概念最为重要，它使我苦苦探求，‘虚’是最难创造的。当你用笔接触中国宣纸的时候，空间就已经被造就了，这与油画不同。我一向推崇诗词和绘画中的虚静，中国传统诗歌就注重静默。如果尊重绘画或诗歌中的虚静，它们会更加生动”。这种由“虚静”造化的“生动”即“气韵生动”。“气韵生动”在南朝时期就被谢赫列为“六法”之首，历代画家都奉其为圭臬，从中诞生的虚静不是停滞的静默，而是富有生命力的律动。在赵无极看来，这种虚静与传统美学强调的“意境”紧密关联，“虚”直接关乎画面空间意境的营造，是人的情思神游之所。

为了实现“虚静”的画面氛围，赵无极有时会将形象稀释得越来越朦胧，并逐渐隐匿在一团团不可辨认的氤氲之中，以至于他的朋友雷杰（F. Leger）戏称赵无极是“在雾中作画”。例如在20世纪70年代的两幅水墨画《无题》（Sans Titre，图4、图5）中，洁白的画纸上翻涌着墨团，它们从纸张边缘向中心蔓延，如浮云般飘逸，如烟雾般轻薄，令人想起宋代山水画中的飘雾，又逐渐消失于纯净无痕的白色之中。画面不仅呈现枯笔与湿笔的痕迹，还记录着墨汁的融合、分离、隔断与流动，使观众得以窥见画家在笔上运“气”，在墨上着“韵”的创作过程，体会他深情触摸自然的痕迹。

图4 赵无极《无题》纸上水墨 34cm×34cm 1971年私人收藏

图5 赵无极《无题》
纸上水墨 41cm×43.5cm 1972年私人收藏
正是由于绘画空间与精神境界的融会贯通，赵无极的意象才能切近自然之本真。在他的笔下，中国传统水墨画得以重新焕发生机，被赋予更丰富的表现途径。正如法国艺术史学者让·莱马里（Jean Leymarie）的评论，“他的画作越来越自由而热情地体现着西方与东方、力量与静观的紧密融合”。他的好友法国诗人亨利·米修（Henri Michaux）也对此颇为感慨：

许多年来，对油画的狂热使赵无极遗弃了水墨画，这种画非得是中国人、而且是具备中国气质的中国人才能画得轻灵飘逸。在画室雪白的宣纸旁，他给我看了一些刚用这种方式创作的画。它们精致得简直不像是用墨，而像是烟透进去的，多令人惊讶！多让人欢喜！他终于重新找回祖传的珍宝：大自然的节奏就像中国人的思想，轻盈的纸张自自然然地把它呈现出来。
赵无极的绘画呈现出广阔的空间意识，对他而言，“绘画是一种宇宙的语言”。赵无极借鉴西方抽象画的创作法则，试图进入潜意识的图像世界，同时他结合中国传统艺术的宇宙观，以笔墨的层层处理造就空间，多重空间的交错迭置显现宇宙。他说：“五十年来，我每天沉浸于挥洒作画，作画成为我打开通道、进入另一个世界的一种仪式。在那个世界里，我试图建立秩序。”通过赋予抽象世界新的秩序，赵无极得以将观者引向远离世俗的超然物外之境，在形状、光影和气息流转中，将中华民族的神韵映现于画面，在一片怡然自足的天地之间探索虚实相映的宇宙空间。

三、光影时空的诗性叙事

奥地利艺术史家李格尔（Alois Riegl）曾概括西方艺术视觉语言的发展历程，他认为整个艺术史表现为一种艺术自身与物质的斗争史。其中，并非工具或技术在这场斗争中具有优先性，而是创造性的艺术思想具有主导性力量。赵无极如何在作品中彰显创造性的艺术思想？这无疑与中国艺术精神息息相关。

赵无极的抽象画深植于中国思想传统，他常常阅读道家的著作，尤其喜爱庄子汪洋恣肆的浪漫抒情文笔。道家以“自然”为本真，老子所谓“道法自然”意味着复归人的本性走向“自然”，庄子承袭老子的思想，以“虚己以游世”为人生最高境界。当代学者徐复观认为，庄子哲学是“逸”的哲学，追求“清逸”“超逸”“飘逸”的精神境界。这在艺术中则表现为“逸品”，其特点在于“笔简形具，得之自然”“写胸中之逸气”。赵无极的创作追求的恰恰是一种“超世”和“游世”的精神境界，亦即中国艺术精神中“逸”的品格。

例如1955年的《中国城市》（Chinese City，图6）是以中国地图为蓝本绘制的作品，灵感源自马可·波罗笔下“世界上最华美的城市”——杭州。画面整体采用明媚的浅蓝色调，交错的柠黄和翠绿从雾气中浮现，周围的淡紫色为画面添加了一抹淡雅，烘托出极富浪漫诗意的氛围。其中最引人瞩目的稀碎线纹具有树枝爆裂般的质感，疏密有致，层层交叠，引人无限遐想，仿佛湖泊、溪水、森林、飞鸟、山峦与岩石。这件作品与赵无极少年时代流连西湖边的情景相呼应：

我每天都在湖边流连，从不厌倦。大自然随着时辰的推衍、季节的嬗迭而变化无穷，水波的潋滟、光的灵动、水天之间的烟岚都使我出神入迷。我常在湖边，一坐数小时，守候空气漾过平静的湖面，风轻摇桦树和槭树叶，我眼中所见不是精雕细琢的小桥亭台、水面映照的竹叶，我要看的是空间：空间的伸展、扭转，和一片树叶的水中倒影幻化出的无穷的蓝。……在这里，你会感觉与整个天地融为一体，这是中国人心目中最高的境界。因此，这里最能代表古老中国和它不变的宇宙观。

图6 赵无极《中国城市》布上油画 54cm×65cm 1955年私人收藏
这梦幻般的场景不禁令人想起英国画家透纳（J. M. W.Turner）笔下雾气弥漫的海景，或是印象派画家莫奈（Claude Monet）画中意境朦胧的池塘。与之不同的是，《中国城市》的断裂笔触承载着巨大的能量，它裹挟着浪漫主义原子，令某种中国审美意象呼之欲出。

在中国传统文化中，诗歌与绘画紧密相连，传统绘画的空白处往往题有与画面内容相符的诗词。赵无极认为，这两种表现方式在本质上是相通的，诗与画“都表现生命之气，无论画面上毛笔的颤动，还是汉字成形时手在纸上的运转，它们达意而非再现，传达隐藏的含义和宇宙的真意”。赵无极迷恋宋代绘画质朴与飘逸的诗意，他从中汲取营养，把诗的感怀表现在画面光影之间，并非通过象征或隐喻，而是回应着每个生命体栖息其间的整个世界之存在。

例如，赵无极的《黑色人群》（Foule noire，图7）即呈现了一个光影交织的诗意空间。象形文字的抽象符号组成一片“黑色森林”，以深刻的印痕传递着孤独、沉重、诡异与神秘。这些符号虽然难以辨识，也不具有明确含义，却唤起观众的心灵共振，它们仿佛被重重恐惧所围困的生命，显现出某种孤寂感和放逐感，竭尽全力地冲破画面下方的阴影，试图通过自由的排列释放内在的张力，凭借理智的光辉从混乱中挣脱，飞升至明亮的上空。“在赵无极的画中，永远存有对世界的疑问和再造世界的热情。一些作品体现着太初的浩然大气、物质的勃然诞生和创世混沌中的迸发”。

图7 赵无极《黑色人群》布上油画 116cm×89cm 1954年卡内基美术馆
相对于《黑色人群》的阴森神秘，另一件作品《大地原是无形的》（Et la terre était sans forme，图8）则涌动着青春的热力。由于受到先锋派音乐家埃德加·瓦黑斯（Edgard Varèse）的影响，这幅绘画显现出无序的流动性、随机的节奏感和抽象的音乐精神。赵无极表示：“我开始循着一种有节奏的脉动，使光线在画布上也具有了节奏感。”在画面中心的深处，红色与黑色的抗争正在进行，它们迸发出一种威力，一种极具生命能量的聚积与扩散。这些符号拨开重重光影造就的迷雾，隐隐地在烈火中喷发，如音乐般的视觉节奏从画引向诗，又从诗流转到画中。

图8 赵无极《大地原是无形的》布上油画 200cm×162cm 1956年至1957年私人收藏
赵无极敏锐地摄取无限变换的光影时空，将自然中转瞬即逝的能量转化为诗性的视觉叙事。他对这些视觉符号的抽象处理，使它们在画面中获得触动人心的抒情性。这一系列看似变幻无序的符号仍保留着内在的共通性，体现出某种原始情感的倾发，仿佛浩瀚的宇宙音诗的回响。

在此，不妨引用英国浪漫主义诗人华兹华斯（William Wordsworth）的诗句——这被赫伯特·里德（Herbert Read）称为整个西方文化中最能表达东方精神的描述——来形容赵无极绘画传递的玄奥抒情的宇宙精神：

一种崇高感

来自情景交融的景色，

落日的余辉，

无边的海洋，流动的空气，

蔚蓝的天空，一并记入人的心灵，

一动，一跳，激发起

一切思想者，全部思想物

从万物中横穿而过。
赵无极所要表现的正是这“激发起一切思想者，全部思想物从万物中横穿而过”的宇宙观。在虚静玄澹的时空中，在宇宙和谐的秩序中，酝酿世间万物之美好。正如法国艺术批评家阿兰·儒弗瓦（Alain Jouffroy）在《艺术》中所写：“赵无极的作品明确地反映了中国人的宇宙观如何成为全球性的现代观点；这是一种虚无玄远的境界，反映着冥思的精神。”
结语

综上所述，赵无极以抽象符号的线性构图和空间意境的造型方式，将中国传统文化意蕴与西方现代艺术形式相融合，形成了具有个人特色的艺术风格。他不仅从甲骨文、钟鼎铭文和青铜器的饕餮纹样中获取视觉元素，还汲取传统中国书法和山水画的审美意境，在广袤的空间里挥洒古老的东方神韵。此时，艺术实现的途径不是客观存在物的再现，而是发掘主体潜意识里的可能存在物，倾听来自心灵的即兴鸣响。那线的抒情、光的升华和色的交响，仿佛自然万物的勃发和宇宙音诗的回荡。赵无极的抽象绘画由此体现出中国艺术之精神，闪烁着人类的智慧之光。无怪乎让-多米尼克·莱（Jean-Dominique Rey）如此感叹：“西方人模仿一种存在方式的结果，但是既不谙其精神，也没有细致的学习过程。原本就在这种教育下成长的东方人，则在抽象艺术中找到他们所熟悉气氛的伸延。赵无极便是其中之一，欧洲无疑为他带来某种自由，但他仍然不忘祖上的深厚遗产。”（注释从略详参纸媒）

The Oriental Abstraction and Lyricism:

The Visual Forms and the Chinese Art Spirits Reflected in Zao Wou-Ki's Paintings

Chen Yun, Associate Professor at the Zhejiang Silk and Fashion Culture Research Center, Zhejiang Sci-Tech University
Tong Wei, Associate Professor at the School of Art and Design, Zhejiang Sci-Tech University

Abstract: Zao Wou-Ki, a famous contemporary Chinese-French painter and representative of “modern lyrical abstraction in the west”, developed a unique artistic style by extracting elements from oracle bone script, bell-cauldron script and taotie patterns on bronze ware, drawing inspiration from the aesthetic conception of traditional landscape paintings and integrating Chinese aesthetic concepts with western modern art forms. This paper interprets the visual language in Zao Wou-Ki’s paintings from the three aspects of the linear lyricism of abstract symbols, the structural creation of spatial conception and the poetic narrative of light and shadow, and explores his different types of artistic expression in different periods and Chinese art spirits reflected in his paintings, to provide methods and pathways for further understanding the visual narrative of global contemporary art.

Keywords: Zao Wou-ki; abstract paintings; Chinese art spirits; global art

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