其他
王冬松｜基于图像结构和内容分析的《清明上河图》“明本”系列研究
点击文末“阅读原文”，进入《美术》杂志社微店订阅
古 代 美 术
Ancient Art
基于图像结构和内容分析的《清明上河图》“明本”系列研究
华侨大学美术学院副教授｜王冬松
摘 要：《清明上河图》存世版本非常复杂，除身份比较清晰的“宋本”和“清院本”外，数量最多、面貌最杂的当数“明本”。本文从图像结构和画面内容出发，选取所绘的关键性段落和代表性事物，梳理了30多个存世版本的基本情况。认为被部分学者视为“元本”的“白云堂本”和“宣和堂本”均系“明本”；“明本”祖本的创作时间应不早于明永宣时期，不晚于嘉万时期；在“无金明池”版本中，“白云堂本”体现出较早的风格特征；在“有金明池”版本中，一度被视为“明本”代表的“辽博本”并不具备典型意义。此外，学界关注尚少的“奥地利本”，呈现出较强的图像叙事能力和较高的艺术创作水准。
关于《清明上河图》，几十年来学界基本延续了存在“三大版本”的共识，即北京故宫博物院藏、《石渠宝笈三编》著录的“宋本”，辽宁省博物馆藏、《石渠宝笈续编》著录的“辽博本”（又称“仇英本”或“仇英款本”），以及台北故宫博物院藏的“清院本”。但这种分类不太严格，因为“宋本”和“清院本”都是清晰的单一身份，而“辽博本”其实代表的是一个数量庞大、面貌复杂的“明本”系统。因此，如何对纷繁复杂的系列“明本”进行甄别，并梳理出大致的承继关系，非常棘手但十分必要。本文梳理了30多个“明本”的存世版本，由于其中大部分“明本”都是从图像到图像的衍生或再创作，试图从文献出发还原“明本”之间承继关系不太现实；而从绘画风格入手进行版本比较，又具太大的模糊性，很难形成非常有效的证据链。因此，对于《清明上河图》这种具有“长篇叙事”风格的作品来说，从图像结构和画面内容入手，或许是较可行的办法。
一、“明本”的基本类型
学界所谓“明本”，相传为仇英所绘或宗其所绘，是一个数量庞大的版本系统。由于“明本”的画面结构和主要场景基本一致，属于同一个图像系统，因此可归于共同的“祖本”。“明本”一般均为绢本青绿设色，卷首有高耸的山峦，中间有石质的虹桥，卷尾有金明池宫殿（或以建房场景结束），其中分布着嫁娶、劳作、赶车、撑船、相面、网鱼、比武、染坊、秋千、观舞、化缘、修房子等共同的段落或场景，面貌与“宋本”相去较远。
由于明代书画市场非常发达，围绕《清明上河图》主题展开的创作，存在大量的商业制作。“明本”的存世量非常大，目前学界没有准确的统计。李日华在《紫桃轩又缀》中记载：“京师杂卖铺，每《清明上河图》一卷，定价一金，所作大小繁简不同。”这里说的就是“明本”。其他如沈德符、钱谦益、彭孙贻等人记载的《清明上河图》，也都指向“明本”。
由于“宋本”在流传过程中主要收藏于皇家秘府、少数权贵以及文人手中，民间罕有人见过原作。在明代，除吴宽、李东阳、陆完、冯保、许论等人见过“宋本”真容并留下文字记录外，大部分人都与“宋本”无缘。因此“明本”祖本的创作者，大概率也没有见到过“宋本”。因为“明本”和“宋本”之间没有任何一个场景可以完全对应起来，二者的相似更多是宏观结构，而非具体内容。如二者画面的叙事都从郊外向城区画起，沿着河流两岸经过虹桥这一标志性场景，然后穿过城门进入繁华的闹市。虽然都有对乡野、树木、河流、船只、桥梁、商铺、人群这些要素的描绘，但对具体事物、场景和画面段落的表现均不相同。这说明，“明本”祖本的创作者很可能只是凭借文献记载、坊间传闻，并结合当时的生活场景（如苏州）绘制而成；即使他真有机会见过“宋本”，也没有机会进行临摹，只能事后凭借大致的印象追忆绘制，故只能呈现画面的宏观结构，却无法还原具体细节。但“明本”的不少题跋，如张著、吴宽、李东阳的“伪跋”，又可以与“宋本”题跋对应起来；因此，“明本”和“宋本”之间在“题跋”上表现出“强相关性”，在“图像”上表现出“弱相关性”。这大概是“题跋”作为一种语言文本，其“传摹”的路径和成本都与“图像”不同的缘故。
在1950年“宋本”面世以前，中外学者如亚瑟·威利（Arthur Waley）、吴晗、加藤繁、董作宾在研究中所判定的真迹都是“明本”。“宋本”面世以后，“明本”在一定程度上被忽略了。但“明本”自身的诸多问题并没有得到解决，且搁置至今。
据画面结构的不同，大致可将数量众多的“明本”分为两类：一类是“无金明池”版本，一类是“有金明池”版本（表1）。前者是以“建房”的场景结束画面，如“白云堂本”（曾为黄君璧收藏，白云堂为其堂号，故称），大英博物馆本（1881,1210,0.93），东京国立博物馆本（TA—79），赵浙本（《石渠宝笈》著录为“赵淅”），华特斯美术馆本（35.175），台北故宫博物院本（故画001606和故画001604），嘉德四季拍卖本（GD.2020.Lot2355）等均是；后者是以“金明池”的场景结束画面，如“辽博本”，辛丑本（清人吴荣光在《辛丑销夏记》中记载的版本，故称），“宣和堂本”（藏于任氏在北京的宣和堂，故称），重华宫本（原藏清重华宫，故称），弗利尔美术馆本（F1915.2），大英博物馆本（1929,1106,0.1），大都会艺术博物馆本（11.170），奥地利国家图书馆本（以下简称“奥地利本”）等均是如此。相比而言，“无金明池”版本在画面结构和内容上表现出更多的一致性。以古原宏伸和韦陀（Roderick Whitfield）等人观点，金明池是后人根据文献附会而画，故“有金明池”版本反而较之前者出现时间较晚。
（一）“无金明池”版本之格制较老的“白云堂本”
在“无金明池”版本中，“白云堂本”体现出较早的时代特征（图1）。“白云堂本”曾为黄君璧收藏，后捐赠台北历史博物馆。“白云堂本”画幅较接近“宋本”。该版本没有文字著录，学界关注也不多。
早期仅刘渊临在《清明上河图之综合研究》中，对此有过一段相对详细的介绍：
此画装池已甚陈旧，象牙签呈米黄色，系于牙签上之丝带，淡绿色菱形花纹。黄色织花锦包皮宽三八·五公分，长二二·二公分，中为白色黑边卷轴。标签土黄色洒金无题字，左下角有甚为潦草之“纷千”字样。卷首为团凤间云花及花纹的浅绿色花绫一段，长五一·一五公分，下端有三处水渍痕。次为白色冷金笺一段，宽二八·一五公分，长九六公分，四周匡以白色绫边，花纹同卷首，前端边宽九公分，后端九·一公分，上下边宽五公分，又次为画卷本身宽二八·九公分，长五七四公分，绢地上下镶白色花绫，花纹同前，绢地已陈旧，呈褐黄色，且已甚多残破，更有无数裂纹，裂纹处甚多脱落，并有装裱时剥脱处上下颠倒者。卷末尾绫一四二公分白色。
此本《清图》亦残缺不全，后段之金明池景色全部残缺，无名无款无印章，无题跋咏序等，据君翁师云：此画当为元代之作品。此本构图之章法，与元秘府本非常近似，但又绝对不是出于一人之手。此本最为特殊者，图中之所有市招，不见一个文字，但市招之上已涂有白粉，书写市招之文字，当为完成此图的最后一道手续，我有一个猜测，即是绘图者与书写文字者，也许是二人分工合作，图绘完成后由另一人书写文字。当此画完成后，应当书写文字者，因故未能书写，或根本就未觅到适当之书写人选，因而成为空白，这亦可以说是一张未完成的画。此本既无名款，又无印章，全图不见一个文字，当然不知作者为何人。君翁师所云元代之作，似可信任，容后有暇再作详尽之考证。
黄君璧和刘渊临都认为此本为元画，后者认为“此本《清图》亦残缺不全”，主要是指没有“金明池”的部分。早期研究者大多认为“宋本”后半部分有残缺，因为没有出现“金明池”。但也存在张择端原本就没有画金明池的可能。而在图中画“金明池”只是图像流传过程中“繁化”的结果。
从绘画风格上，“白云堂本”中的人物形象略显扁平，较接近宋画的表现方式。相对而言，明中期以后出现的大量“明本”图像中，则可能受到了“吴门画派”影响，故图中所刻画的人物形象往往较修长。如果按照此逻辑来判断的话，那么仇英就不太可能是“明本”祖本的创作者。
古原宏伸将“白云堂本”归入“A本”系统，认为日本林原美术馆所藏的“赵浙本”摹自“白云堂本”，而“白云堂本”是“宋本”之外的最早版本。学界基本认同这一观点，但“白云堂本”一无文献著录，二无名款印章，三无题跋序咏，四无画中文字，更像是“明本”系列中得以流传的一个“环节”，而非“明本”的“源头”。
（二）“有金明池”版本之“宣和堂本”与“辛丑本”
同样被个别学者视为早期版本的，还有“宣和堂本”。该版本乃2004年，由来自北京的任氏在香港佳士得拍得。学界对该本关注不多，但林凡对此版本关注颇深，并著书立论将其定为“元本”。其认定“依据”主要有以下几个方面。
其一，该本卷末钤有一方椭圆形朱文印，印文为“岳浚”。林凡认为，“这个小椭圆形的印章，古朴随意，是典型的元印，印色瓷实沉着”。并进一步考订出，岳浚为岳飞的九代孙，大概出生在1330年前后，即元天历到至顺之间。然而，笔者经多方考证后发现，该印与元代印章风格相去甚远，当为明代中后期风格。且除“岳浚”下方的“萃美”印外，其他印章的风格更要晚至清代出现。
其二，卷中不少人物头戴元代官员经常佩戴的钹笠帽或圆毡帽。林凡认为这类帽子是元代服饰的特点，并指出这是画家“不经意”在画面上留下的时代印记。钹笠帽的确是元人喜欢戴的一种帽子，这在不少存世元画及出土壁画中均可见证。但画面人物的服饰风格只能判断绘画年代的上限而非下限。画中出现元代“钹笠帽”，只能证明该画创作不早于元代。
其三，其他诸如元代崇尚青白二色，故画中表现染坊晾晒的正是青白二色的布。可是画中人物的服色却五颜六色，又该如何解释呢？这种推断显然站不住脚。事实上，“宣和堂本”描绘的不少场景和事物，都指向明代而非更早。且“宣和堂本”是“有金明池”的版本，这也说明它是较晚出的版本。因此，“宣和堂本”不太可能是“元本”，它应属于较典型的“明本”风格。
与之相比，同属“有金明池”版本，“辛丑本”自2000年在瀚海拍卖会露面后，引起了学界的广泛讨论。不少学者纷纷抛弃“辽博本”为仇英真迹的观点，转而认为“辛丑本”才是仇英真迹。笔者经仔细比对发现，在画面艺术语言、图像叙事内容等方面，“辛丑本”的确强于“辽博本”；但综合来看，“辛丑本”因出现了金明池，故依然属于较晚出的版本，且没有直接证据可证明其为仇英真迹。而将“辛丑本”与“宣和堂本”比较，在画面表现细节的精致度方面，“宣和堂本”则更加精良。
二、图像结构的繁化
中国自古有“书画同源”的传统。从发生学的角度来看，书画二者存在一定的同源关系。且在各自发展过程中，似都经历了“繁化”的过程。如以象形为基础的汉字，通过“因形示意”来传达特定含义。为满足意义表达越来越复杂和精确的需要，汉字必须经过一定的繁化，即在既有形体之上增加笔画、偏旁等构形要素，才能实现这一功能。而由文字组合成词，由词联合成句，由句缀合成文，本身也是一种繁化的过程。进一步来讲，一部文字作品在传抄、刊刻、流传的过程中，也往往存在着繁化现象。如《庄子》就经历了从“内篇”到“外篇”再到“杂篇”的繁化过程。《西游记》的故事，也经历了从早期“一个”主角到后来“四个”主角的繁化过程。
这种繁化现象在视觉艺术领域也同样存在。绘画，尤其是相对复杂的叙事性图像，在临摹和仿制的过程中，因不可避免存在仿者主观因素渗入的原因，从而在画面结构和内容上呈现复杂化、繁缛化和精致化的趋势。在这一过程中，画面的叙事逻辑也易遭到破坏，如画面段落之间的协调性会变差，人物形象出现张冠李戴现象，后世名物误入前世主题等。以《清明上河图》为例，从“宋本”到“明本”再到“清院本”，整体上画幅越来越长，结构越来越复杂，内容也越来越繁多。正如韦陀所言：“很显然，所有后期版本都源于同一个原作，但在被再次创作的时候，不断融入画家个人的意识，在向下传承的过程中，变得更加复杂精致：比如，初看各种版本不易分辨其先后顺序，但是时代特征的积累过程却有可能作为判定标准之一。”
以书画鉴定理论来讲，“时代特征的积累”当然是甄别绘画版本的一个重要指标，但如何将“积累”的“时代特征”剥离出来却并非易事。具体到《清明上河图》，与“宋本”相比，“明本”的“繁化”首先体现在画面的首尾部分。比如“宋本”从平远的城郊画起，“明本”则在开头部分多出了一段对山峦的集中表现；“宋本”以繁华的闹市景象结束画面，而“明本”要么以偏离闹市的“建房”结束，要么是以远离城区的金明池结束。由于从画面内容的构成元素来看，“有金明池”版本表现的内容显然大于“无金明池”版本，所以可推断，“有金明池”版本是在“无金明池”版本基础上进一步“繁化”的结果。当然，也存在个别版本过度“繁化”的现象，如大都会艺术博物馆本（47.18.1），其在通行版本的基础上“衍生”出很多段落结构和画面内容：山峦绵延起伏，房屋鳞次栉比，人物接踵摩肩，画面带给人一种“密不透风”的感觉，画幅也达到了十米有余。
需要指出，本文所说的“繁化”只是宏观意义上的一种“繁化”倾向，并不是说晚出的版本就一定得“繁”。比如，《清明易简图》在画面结构和内容上相对于通行“明本”发生了很大的简化乃至变异，其绘画风格和表现方式都与国家博物馆藏托名仇英的《南都繁会图》表现出一定的相似性。由此，可以推测《清明易简图》应该为明代后期所绘；此外，波士顿美术馆本（17.706）虽然也画了金明池，画幅长度却只有32.3厘米，其简化程度更加夸张。但此本绘制较为拙劣，研究价值不大。
三、图像段落的变异
对于叙事长卷类作品的图像解读，一般习惯将其划分为若干段落。画家的创作也基本遵循类似的逻辑展开。如《清明上河图》的“明本”系统基本呈现为“山林”—“城郊”—“运河”—“虹桥”—“内城”—“金明池”（或无）的段落结构。每一大段落又由若干小段落组成，不同版本之间的差异，往往就表现在这些小段落之中。下文所展开分析的就是对几个明显存在“差异”或“错位”的段落的比较，这种“差异”或“错位”是图像在传摹过程中出现的“变异”现象。通过对这种“变异”现象的研究，可以在一定程度上看出不同版本之间的承继关系。
（一）源于畜力翻车的碎片式记忆
“明本”在画面开头的农田部分，描绘了一座位于田头（水边）的茅亭（图2）。不同版本对该茅亭的表现略有不同，如“白云堂本”只画了空无一物的茅亭；“宣和堂本”、重华宫本等其他大部分“明本”，在空茅亭右边不远处加了一组两人踩踏的翻车；“辽博本”虽然画了翻车，但茅亭中多出一个很大的木质卧轮。从卧轮清晰的齿轮结构来看，这个轮子是要连接其他机械装置的。依经验推断，“辽博本”是想描绘一座畜力翻车，即靠牲畜推动卧轮，通过齿轮带动翻车进行汲水的机械。宋代不少绘画都有描绘这种畜力翻车的细节，如北京故宫博物院藏宋人《柳阴云碓图》、东京国立博物馆藏宋人《柳龙骨车》《龙骨车图》等均是如此。既然是要表现畜力翻车，旁边再画一组人踏翻车便有悖于常理。所以，“辽博本”中茅亭下孤立的一个木轮，与不远处的人力翻车之间就产生了逻辑矛盾。这很可能是画家缺乏农村生活经验，对畜力翻车的运转机制缺乏了解，仅凭碎片式图像记忆就在茅亭下添加了一个孤立的轮子，却没能画出相关机械结构，从而造成与人力翻车之间的不协调。
笔者粗略统计了目前所能见到的比较清晰的“明本”图像，发现只有“辽博本”和大都会艺术博物馆本（11.170）在描绘人力翻车的同时描绘了卧轮。由此可推测，这两个版本之间应存在比较紧密的借鉴关系，且绘制时间上较其他版本相对晚出。
（二）误读图像导致车辆关系错位
“明本”系列在画面右端对岸过小桥往里走的不远处，描绘了两辆驴拉的双轮车（图3）。从“白云堂本”“宣和堂本”等版本中可以明显看出，两车之间基本是平行的关系；但是到了“辽博本”中，就变成了两车前后相连接的关系，具体是怎样的连接关系没有交代清楚，但可以看出后车乘客的双脚明显踩在前车尾部的货物袋子上。这种两车相连的结构在现实中很难保持平衡，显然不合常理。且如此一来，本来是拉后车的两头驴也变得多余。到了“重华宫本”以及近年面世的“辛丑本”中，两车也是一前一后，不过没有了后车的驴子，两车用绳子绑起来，从结构上看显然也是无法实现车辆平衡的。同样用绳子把前后两车绑起来的，还有弗利尔美术馆本（F1915.2）、大英博物馆本（1929,1106,0.1）以及佳士得拍卖本（PAR16031.Lot36），事实上这几个版本的内容也较接近，彼此间应存在传摹关系。
两车位置关系的变化，在某种程度上也透露出不同版本的创作者对该场景的“误读”过程：从本来一前一后的两车错位并行关系（由于空间透视在二维画面上产生了图像重叠），到两车之间产生实质性的连缀关系（源于创作者对画面上两车“图像重叠”的误读），也反映了版本之间的先后关系。
（三）政治与宗教礼仪的合度问题
部分“明本”中描绘的不少人物活动场景，表现出政治或宗教礼仪方面的“不合法度”。比如在“有金明池”的版本中，池内泛舟是画家重点描绘的部分。但在对舟的形态和泛舟者的身份刻画上，不同版本表现出较大的区别（图4）。如“宣和堂本”与“辽博本”中划龙舟的均为女性，这显然不符合封建礼制。而在辛丑本、重华宫本、弗利尔美术馆本（F1915.2）、大英博物馆本（1929,1106,0.1）、大都会艺术博物馆本（11.170）等版本中，划龙舟和虎舟的均为男性，划凤舟的才是女性。毫无疑问，这种描绘更加合乎封建礼制的要求。
关于“伏地化缘”这一场景的刻画，不同版本也体现出较大的叙事差异（图5）。这一场景的整体结构如下：后方一人持画（部分版本为手持佛像），画面内容为寺庙或佛教人物形象；前面是一僧人匍匐在地上作化缘姿态；僧人前方是一组人在奏乐前行，且不忘回头观看。综合各个版本的描绘来看，这3个片段应同属“伏地化缘”这一主题，其中匍匐在地的为“关键人物”，众版本皆画出其僧人的身份（身披袈裟或光头）。但在对前后人物的刻画上则出现了差异，如大部分“无金明池”的版本，以及辽博本、宣和堂本、大英博物馆本（1881,1210,0.93）、大都会艺术博物馆本（47.18.1）等，均将前后人物描绘成世俗人物形象，尤其是走在前面的一组人被描绘成僧人“化缘”的对象。而在辛丑本、重华宫本、弗利尔美术馆本（F1915.2）、大英博物馆本（1929,1106,0.1）、奥地利本等版本中，后面的持画者（或持佛像者）和前面的奏乐者均被描绘成僧人，共同服务于“化缘”这一主题；匍匐在地上的僧人头部也是斜向路边世俗人物，而不像其他版本是正对前面的奏乐者。从叙事逻辑来看，后面有人持画（或佛像）作景，前面有人奏乐造势，中间有人伏地化缘，这种僧人团体合作进行化缘的描绘似乎更符合佛教礼仪。
四、名物的时代特征
一般而言，画家笔下所呈现的图像是他所理解的图像，也是特定历史背景下的图像。《清明上河图》的后世仿制者中，用心者会尽可能使画面带有古意，如“清院本”在衣冠方面与当朝拉开距离，而主要采用明代样式。但“明本”多比较随意，除了个别版本如“宣和堂本”中出现元代衣冠以外，大部分“明本”采用当朝样式。此外“明本”系列中还出现了一些具有典型时代特征的事物，如太阳旗、折扇、官帽椅、文人锡器等。毫无疑问，这些事物都强化了绘画的“明代”特征。为便于阐述，下文部分内容在“明本”和“宋本”比较中展开。
（一）象征大明的“太阳旗”
“宋本”与“明本”中均出现了旗帜的描绘，但在形态上差距很大。“宋本”描绘的几乎都是“青白旗”（图6）。这类旗帜由数幅青白二色的布平行交错而成，一般在酒家中使用较多，如“孙羊店”“十千脚店”“‘小酒’店”皆有悬挂。宋代文献也有对此类旗帜的记载，如赵善璙在《自警编》中就提到一种“青白旗”：
洪忠宣公皓时为录事，白郡守以荒政自任，悉籍境内粟，留一年食，发其余粜于城之四隅，升损市直钱五，戒米肆揭贾于青白旗上，巡行无时。
在此提到将米价写到“青白旗”上，以明码标价，而“宋本”中出现的“青白旗”，文字正是写在中间的竖条上。对此，洪迈在《容斋随笔》中指出了这种“青白旗”的形制特征：
今都城与郡县酒务，及凡鬻酒之肆，皆揭大帘于外，以青白布数幅为之，微者随其高卑小大。
毫无疑问，“以青白布数幅为之”的“大帘”正是“宋本”中的“青白旗”。图中旗帜的规格也的确随店面的“高卑小大”而有所不同，如“正店”“孙羊店”的旗帜明显要比其他店铺的旗帜宽大很多，凸显了该店的尊贵地位。这种“青白旗”在宋代其他绘画中也经常出现，如许道宁《秋江鱼艇图》，王诜《渔村小雪图》，赵芾《江山万里图》，宋佚名《盘车图》《山店风帘图》《水村烟霭图》《别苑春山图》《花坞醉归图》，（传）朱锐《盘车图》，（传）郭熙《溪山秋霁图》，（传）牧溪《远浦归帆图》，以及金佚名《溪山无尽图》等画面中均有描绘，说明该旗在当时司空见惯，也是宋代素雅美学的体现。
青白旗可以说是宋代特有的一种旗帜，在后世绘画（除部分元代仿宋的画作）中几乎是见不到的。“明本”中出现的旗帜则相对多样，但无一与“宋本”类似。“宋本”中的旗帜为商铺中使用的“招旗”，“明本”中除了商用旗帜，还有军用旗帜（体现在部分有金明池版本的“阅兵”部分）。“明本”旗帜的形态更加多样，色彩也更加丰富，其中以太阳旗（在旗帜中间画了一个圆圈代表太阳）最为突出（图3、4）。据记载，明代本来没有“国旗”，后来商船出海贸易，效法葡萄牙、荷兰等国商船的惯例也在船头树立一面“旗帜”，以区别于其他国家的商船。由于明朝并没有西方意义上的国旗，商民便想到用太阳图案来隐喻“大明”，这一做法很快流行开来。对此，可在明代画作如《平番得胜图》《倭寇图》，以及《帝鉴图说》《新镌陈眉公先生批评春秋列国志传》等明代版刻作品中，均可看到“太阳旗”的描绘。
（二）明永乐时期流行的“折扇”
“宋本”与“明本”《清明上河图》都有描绘扇子（图7）。从形态来看，“宋本”中出现的大都是团扇（接近圆形或椭圆形或芭蕉叶形），而且持扇者多为有一定社会和文化地位的人，如骑马的官员、带随从的文人士大夫，以及道士等。由此推测，“宋本”中的扇子或非实用之物，而是一种社会或文化身份的象征。如画中表现了一位持扇遮面的人士，形象再现了古代的“便面”传统。即书生文人、达官显贵在街上碰到熟人，碍于某种原因不便寒暄，便以扇子遮挡面部，对方看到后领会其意，也不怪罪。这一传统可以追溯到汉代，《汉书·张敞传》记载：
然敞无威仪，时罢朝会，过走马章台街，使御吏驱，自以便面拊马。
颜师古注曰：
便面，所以障面，盖扇之类也。不欲见人，以此自障面则得其便，故曰便面。
“明本”中则频繁出现了“折扇”的描绘。如不少版本在虹桥后面的空地上描绘了一处“麻衣神相”的场景，其中站立的相面先生所持的就是一把折扇。此外，不少“明本”还在建房场景右方不远处的牌坊旁边描绘了一家卖扇子的店铺，其中就有折扇出售（图7）。当然，也有的“明本”中折扇和团扇均有出现。据文献记载，北宋时期折扇就作为贡品从日本传入，但折扇是稀罕之物。如《宋史·日本传》记载，端拱元年（988）日本来华使者“贡佛经，……纳桧扇二十枚、蝙蝠扇二枚”。苏辙也曾因得到一把日本折扇而欣喜不已（有《杨主簿日本扇》一诗）。整体看来，无论是传世文献，还是出土文物，都表明宋代折扇并未广泛流行，人们日常生活中使用最多的还是团扇。如宋人朱贞白《咏月》有“八月十五夜，一似没柄扇”之句，薛田《成都书事百韵》亦有“藓庭嫩笋青篸篸，风槛新荷绿扇扇”之句，所言均为团扇；存世宋画中，赵佶《听琴图》、刘松年《博古图》、（传）苏汉臣《罗汉图》所绘亦均为团扇；四川地区也有宋代执扇侍女的石刻出土。
折扇在中国古代成为一种时尚要到永乐时期。史载朱棣喜欢折扇的舒卷自如，便命内务府大量制作，并在扇面上题诗赋赏给大臣。所谓“上有所好，下必甚焉”，朱棣对折扇的偏好，在某种程度上引领了折扇在明代的大肆流行。正如谢肇淛在《五杂俎》中所云：
元以前，多用团扇，绢素为之……国朝始用折扇，出入怀袖殊便。
文献从侧面说明了明代之前折扇并不流行。值得一提的是，“明本”中只有少数版本如“白云堂本”所绘全是“团扇”。仅对扇子的描绘而言，“白云堂本”无疑更具“古意”。
（三）明式家具“官帽椅”
“宋本”与“明本”中都有对椅子的刻画，其中不少椅子的形制具有明显的时代特征。如“宋本”在多处描绘了一种带靠背的可折叠椅子即交椅。其中三处比较明确：一处为靠近城门的报关处官员所坐椅子；二处是“王员外家”读书人对面放着的一把椅子；三处是“赵太丞家”柜台前完整刻画的椅子。类似形制的椅子在同时期其他绘画作品也经常出现，如宋佚名《春秋晚归图》《三顾茅庐图》《蕉荫击球图》，辽佚名《狩猎图》，辽墓壁画《出行图》，金佚名《二十四孝图》，南宋萧照《中兴瑞应图》，南宋大理国张胜温《梵像卷》，以及南薰殿旧藏南宋佚名《历代名臣像·岳飞像》等画面中均有对交椅的刻画。
在“明本”中，比较突出的是出现了对“四出头官帽椅”的描绘。在造房子场景右边院落的中央客厅位置，有一处3人对坐的场面。在白云堂本、大英博物馆本（1881,1210,0.93）、辽博本、台北故宫博物院本（故画001606和赠画000369）等版本中，3人所坐椅子的形制都是四出头官帽椅的样式（图8）。椅子通体光素无雕饰，整体造型简约，线条凝练，搭脑两端微微向上翘起，属于典型的明式家具风格。其中，“宣和堂本”共描绘了5把四出头官帽椅，明式特征更为鲜明。尤其是靠背略向后弯曲，扶手与鹅脖部位亦用弯材，与北京故宫博物院藏一件黄花梨木四出头官帽椅（故00208298，图9）非常相似。虽然金代阎德源墓中出土的四出头扶手椅就已具有官帽椅的基本形态，但其比例、结构、形态与明式官帽椅还是有很大差距的。此外，“辽博本”还出现了更具江南气息的“南官帽椅”（图8）。一般认为，“南官帽椅”出现在明朝末年，这为“辽博本”创作时期的判定提供了重要参照。
一般认为，明式家具形制的成熟大约在明代中期。随着社会经济的发展，成化（1465—1487）以后奢靡之风逐渐盛行。正如《（正德）松江府志》记载：“成化来，渐侈靡，近岁益甚。”奢靡之风兴起的一个重要的反映，就是江南私家园林的营造风气兴盛，不少文人士大夫直接参与园林以及家具的设计，比如文徵明亲自参与了拙政园的设计。在园林中营造了大量的室内空间，必然也需要大量家具进行装点。因此，带有文人审美品位的明式家具由此产生。同样在这一背景下，奢靡之风也助长了书画的消费活动。“明本”《清明上河图》的爆发，也始于这一时期。因此，“明本”中出现对明式家具中官帽椅的刻画也变得理所应当。
（四）明代文人“锡器”
在“有金明池”的“明本”中，大都出现了对锡器的描绘。在后半段靠近“建房”的左边位置，可以看到一家专卖锡器的店铺（图10）。虽然锡器在中国很早就已出现，但走向繁盛却是在明代。《明会典》中记载洪武年间（1368—1398）对金属的使用规定，其中锡器的使用权限已完全下放给了庶民：
凡器皿，洪武二十六年（1393）定：公侯一品、二品，酒注、酒盏用金，余用银……庶民，酒注用锡。
同样在这一时期，文人的参与也产生了一种“文人锡器”，其样式多借鉴了同时期的紫砂和瓷器的形制，具有很强的观赏性。我们从宝山冶炼厂明成化李姓墓，以及奉贤嘉靖宋蕙墓出土的锡器中，就可以看出一种鲜明的文人审美气息（图10）。沈榜在《宛署杂记》中也多次提到锡池、锡笔架、锡朱盒、锡水滴、锡印盒等锡制文房用品。在文人用的茶具中，锡制茶具的地位也仅次于紫砂器。如罗廪在《茶解》中认为：“注，以时大彬手制粗沙烧缸色者为妙，其次锡。”这里的“注”是指“茶注”，即“茶壶”。
因此，文人锡器的出现是明代视觉文化的重要特征。从“明本”所绘锡器铺中陈设的锡器来看，这些锡器造型多具很强的形式美感，有的甚至和明代紫砂器风格非常接近。
（五）明代“龙首”特征
作为中华民族的图腾，龙在不同历史时期的形象是非常不同的。尤其是在宋代以后，这种不同集中体现在龙首和龙爪的特征上。
在“有金明池”的“明本”中，大部分都有对龙舟的刻画，而且被处理成非常写实的龙的形象（图4）。其中，在奥地利本、辛丑本、重华宫本、弗利尔美术馆本（F1915.2）等“明本”中，龙的形象基本一致，表现为鬃毛上扬，与下垂的胡须形成相反的方向；龙的鼻子较长，触须向上和两边伸展，上颚的端肉比较发达，向上突起呈如意状，形如猪嘴，俗称“猪嘴龙”。这种龙的形象在明代中前期的器物（如瓷器、漆器等）纹饰中非常常见，尤其是“怒发冲冠”向上扬起的鬃毛，可以说是明代龙纹的标志性特征。
其中，“奥地利本”所画龙身体较偏长，表情较凶猛，鬃毛呈波浪状上扬，更多带有明前期（永宣时期）龙纹的特征（图4），可以与同时期瓷器中的龙纹互为参照（图11）；而辛丑本、重华宫本、弗利尔美术馆本（F1915.2）中龙的头部略显饱满，鬃毛竖起在头顶形成一个比较规整的锥形，更像嘉万时期的龙纹特征。北京故宫博物院有藏一件表现划龙舟题材的嘉靖漆盘（图12），其对龙舟形象的刻画与重华宫本、辛丑本中的描绘高度相似。而“辽博本”所绘龙头滚圆，鬃毛下垂，并不像典型的明代龙风格。
综合看来，在《清明上河图》这种叙事性长卷画面中，系列“明本”中多存在细节性差异。有的细节或只涉及画面表现的精致度问题，有的则关乎作品的创作年代及版本先后的判定。由于“明本”系统非常复杂，且分散在世界各地的博物馆、美术馆和藏家手里，想全面系统地梳理并开展研究并非易事。笔者在选取部分具有代表性或影响力的版本后，针对上文提到的一些具体细节整理成如下表格，以作参照（表1）。
结 语
目前对《清明上河图》诸多仿本的研究而言，需重点关注不同版本间画面结构和内容生成的先后关系。面对纷繁复杂的“明本”系统，理出一条清晰的时间线尚不现实，但对部分“明本”图像结构和画面内容的考察，或成为厘清版本流变的关键。
通过以上多维度的考察可看到，《清明上河图》没有“元本”存在的可靠依据，存世仿本基本属“明本”系统，或是在此基础上的变化与再造；“明本”祖本的创作时间上限应在永宣时期，下限在嘉万时期；“明本”普遍存在结构繁化和段落变异的现象，从中可看出一定的版本先后与借鉴关系；整体来看，“无金明池”版本体现出较早的面貌特征，其画面结构和内容相对稳定。此类版本以“白云堂本”为代表，还包括大英博物馆本（1881,1210,0.93）、东京国立博物馆本（TA—79）、华特斯美术馆本（35.175）、台北故宫博物院本（故画001606）、嘉德四季拍卖本（GD.2020.Lot2355），以及大都会艺术博物馆本（47.18.1）等；而“有金明池”版本面貌则相对晚出，画面变化也相对复杂。其中以往被视为“明本”代表的“辽博本”，在艺术形式语言和图像叙事逻辑等方面，都呈现很多不足之处；相较而言，奥地利本、宣和堂本、辛丑本、重华宫本、弗利尔美术馆本（F1915.2）、大英博物馆本（1929,1106,0.1）等版本，反而整体表现良好。
严格来讲，“明本”不是一个时间概念，而是一个风格概念。不少“明本”的创作时间可能到清代乃至更晚，但对当时数量众多、面貌复杂的“明本”出现的原因追问，还需置于明代大的时代背景下进行分析。明代以来，随着资本主义的萌芽，商品经济的发展，促进了书画消费市场的繁荣。尤其成化以后，世风日益奢靡，世人竞相附庸风雅，嘉万时期更是迎来书画消费的鼎盛。《清明上河图》作为时人对“文化盛世”（宋代）的一种追忆，对“姑苏繁华”（明代）的再现，很自然地成为被追捧的“消费”对象。当时不论自我收藏，还是文人应酬，乃至官员雅贿，《清明上河图》都成为一个具有象征意义的最高“目标”。其间，“宋本”的偶尔“现身”更是助长了世人追逐《清明上河图》的热情，甚至演绎出各种巧取豪夺的故事。在旺盛的社会需求之下，《清明上河图》的仿作也近乎达到泛滥的程度，一度成为“苏州片”最重要和最流行的产品。客观来看，存世的大部分“明本”可能都带有商品画和伪画的属性，这也是“明本”绘画面貌复杂多变、艺术水平参差不齐的主要原因。针对这一特点，从画面本身出发进行研究，也就有了迎难而上的意味。对此问题，本文未能充分展开，希望将来能进一步完善。（注释从略 详参纸媒）
Research on the “Ming-Dynasty” Versions of Along the River During the Qingming Festival on the Basis of Image Structure and Content AnalysisWang Dongsong, Associate Professor of the College of Fine Arts, Huaqiao UniversityAbstract: Extant versions of Along the River During the Qingming Festival are very complex-- except for the “Song-Dynasty versions” and the “Qing court versions” with clear nformation, the “Ming-Dynasty versions” feature the largest number and the most complex condition. Based on image structure and content, this paper selects key and representative parts to tease out the basic condition of more than 30 extant versions. It believes that the “Baiyuntang version” and the “Xuanhetang version”, which are regarded as “Yuan-Dynasty versions”, actually belong to the “Ming-Dynasty versions”; the original “Ming-Dynasty version” was created no earlier than the period during the reign of Emperor Yongle, Hongxi and Xuande and no later than that during the reign of Emperor Jiajing, Longqing and Wanli ; among “versions without the Jinming Pool”, the “Baiyuntang version” reflects a style and feature of an early period; and among “versions with the Jinming Pool”, the “version collected by the Liaoning Provincial Museum” that is considered a representative of the “Ming-Dynasty versions” is not that typical. In addition, the “Austrian version” that receives little attention from the academic community is good at image narrative and is of high artistic level.
Keywords: Along the River During the Qingming Festival; the Ming-Dynasty versions; the Baiyuntang version; the Xuanhetang version; the version collected by the Liaoning Provincial Museum; the Xinchou version
往期精选
石劲松 邓清柯｜新时代潇湘山水“七卷图”：“绿水青山就是金山银山——大美潇湘大型系列山水画展”述评
杨晓能｜跨越世纪的征程：美国高校博物馆收藏和研究中国艺术之鉴
曹庆晖｜洋溢胡同王临乙家——家园、家居和影集内外的艺术生活史（1946—1994）
郝斌｜东方既白——李可染、河山画会与“祖国河山”山水画的生成
季海洋｜写生、想象与宣传——新中国美术现代转型中的李斛夜景山水创作
《 美 术 》
创 刊 于 1950 年
中 国 文 联 主 管
中 国 美 术 家 协 会 主 办
CSSCI | 北大核心 | AMI核心
| 专 题 研 究 | 靳 浩artmsyj@163.com
| 当 代 美 术 | 施 晓 琴（展览评介）
artmsyj@163.com吴 端 涛（个案研究）
artmsj@163.com
靳 浩（现象观察）artmsyj@163.com
| 近 现 代 美 术 | 杨 灿 伟
artmsx@163.com
| 古 代 美 术 | 吴 端 涛 artmsj@163.com
| 外 国 美 术 | 张 冰 纨
artgwsx@163.com
| 文 萃 艺 荟 | 靳 浩
artwcyh@163.com
国 际 标 准 刊 号
ISSN1003-1774
国 内 统 一 刊 号CN11-1311/J
订 阅 方 式邮 局 | 邮 发 代 号：2-170定 价 38.00元
编 辑 部010-65003278
010-65063281
发 行 部 010-65952481广 告 部 010-65003278欢 迎 订 阅地址 | 北京市朝阳区亚运村安苑北里22号
中国文联5层
邮编 | 100029
一审：陈娟娟
二审：吴端涛
施晓琴
三审：盛 葳
终审：张 瞳
点击“阅读原文”，进入《美术》杂志社微店订阅