高登科谈晟广｜法外求法——1949年李斛的艺术抉择

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

法外求法

——1949年李斛的艺术抉择

清华大学艺术博物馆博士后｜高登科

清华大学艺术博物馆学术部副主任｜谈晟广

摘要：李斛的艺术创作与中国绘画的现代转型有着密切联系。本文以空间、题材、风格、形象四个方面为研究思路，从李斛的《炉前浇铸》出发，集中剖析艺术家12件长辛店题材作品，探讨在1949年前后的社会背景和人事变动中，其长辛店题材作品被雪藏多年的原因与作品的风格来源，并尝试解答《炉前浇铸》中钢铁工人的形象体现出的时代特征，以及李斛1949年前后的艺术抉择。

2023年4月12日至8月20日，清华大学艺术博物馆举办了“将何之：李斛与20世纪中国绘画的现代转型”展览，展品中唯一一件落款有“清华园”的作品，是李斛1950年创作的《炉前浇铸》（图1）。该作纵135厘米，横216厘米，画面中有多张纸拼接的痕迹，在李斛作品中实属巨制。但是《炉前浇铸》所知者甚少，2009年北京画院美术馆“丹青化境——李斛绘画精品回顾展”、2018年中央美术学院美术馆“远志四韵——李斛的艺术步履”两次大展均未展出。2019年中国美术馆“融象创真——李斛百年诞辰艺术展”中，《炉前浇铸》首次公开露面，但并未引起学界讨论。《炉前浇铸》尺幅如此巨大，创作的目的是什么？《炉前浇铸》的风格与李斛长辛店题材作品一致，但与其他作品在风格上颇为不同，李斛为何做此选择？1949年前后，李斛在清华大学任教时期，也是中国社会现代转型的重要时期。在当时的历史背景下，李斛的《炉前浇铸》和相关作品体现了哪些时代特征？李斛选择钢铁工人作为表现对象是艺术自觉，还是时代使然？1946年《徐悲鸿题字》中盛赞李斛的“中西融合”（图2），到底意味什么？为了解答这些疑问，本文从中华人民共和国成立的时代背景和历史细节中，探讨李斛1949年前后的艺术抉择。

图1 李斛《炉前浇铸》中国画 135cm×216cm

1950年清华大学艺术博物馆

图2 《徐悲鸿题字》书法 38cm×26.5cm 1946年

李斛家属藏题词中徐悲鸿称赞李斛为以中国纸墨

用西洋画法写生的“最成功者”

一、空间的转换

李斛1919年9月20日出生于四川省大竹县观音镇一个农民家庭，原名李心源，号柏风，在重庆中央大学艺术教育系读书时期，曾用“竹风”为号。李斛家中排行老大，父亲为李天相，母亲为邵美云，共有兄、弟、妹9人，其中6人死于贫病，至中华人民共和国成立后仅剩弟李滨、妹李洁二人。李斛的艺术生涯主要包含以重庆中央大学艺术教育系为中心的川渝时期（1942年—1948年）、国立清华大学营建系时期（现建筑系，1948年—1951年）、中央美术学院时期（1951年—1975年）3个阶段。据目前材料来看，李斛自1948年底至1951年在清华大学任教，这段时间李斛在北京先后经历了清华大学解放、北京解放、解放军入城仪式、中华人民共和国成立等一系列重要历史事件。

1948年11月，李斛从四川到达北京，从抗战时的大后方，到即将解放的北京城，既是生活空间的转换，也是绘画题材的转换，还是艺术教学模式的转换。李斛来北京是应徐悲鸿之邀。1948年8月国立北平艺术专科学校（以下简称“北平艺专”）为李斛颁发了“教职员服务证”，编号第17号，当时拟定的职务是西画系助教。徐悲鸿安排宗其香于1948年9、10月份去四川寻找李斛。当时条件较为艰苦，宗其香一路走、一路写生，千里迢迢去接李斛。从徐悲鸿最终签发的“教职员服务证”来看，1948年11月30日之前李斛才真正抵达北平艺专。从证件来看，徐悲鸿最初希望李斛到北平艺专西画系任教，但迫于北京急剧变化的形势，李斛到京后似乎并未进入北平艺专，而是转投国立清华大学营建系，跟随梁思成任教。

1948年12月，李斛与国立清华大学营建系一众老师同梁思成一起庆祝圣诞节（图3）。国立清华大学为李斛颁发聘书时间是1949年8月1日，职务是助教。1948年11月30日至1949年8月1日，李斛正式的人事归属应该是在北平艺专，实际情况则是北平艺专和清华大学兼而有之。李斛不是个例，从北平艺专转到清华大学的青年教师还有李宗津。1947年7月至1952年7月，李宗津在清华大学建筑系任教，然后调回中央美术美院（1950年更名）。

图3 1948年圣诞节合影，

三排右4为梁思成，四排右1为李斛

李斛应是1951年调回中央美术学院。根据李斛“北京市中苏友好协会”证件，1951年11月2日缴纳会费时已经在中央美术学院任教，确定了工作调动的时间下线。1952年，李斛当时应该同时在中央美术学院和清华大学兼课。从中央美术学院1952年国庆节过节费签领表格来看，李斛当时在中央美术学院任教无疑。根据李斛的弟弟李斌回忆，也能证实这一点：“（1952年10月至12月）终于到了北京的前门火车站。哥哥的好友张大国到车站来接我们。哥哥因为带学生去太原钢铁厂体验生活，所以没能来车站接我们。张大国把我们带到东单火神庙31号院并安排我们住了下来。”通过1952年2月清华大学发布的“清华大学教职工名册”来看，李斛1952年还在清华大学做“兼职讲师”。1948年11月30日至1949年8月1日，1951年11月2日至1952年，李斛这两个时间段应该是同时在清华大学和中央美术学院兼课，这种状况甚至延续到1953年。根据吴良镛回忆：“1953年，在院系调整以后，清华建筑系几位很有成就的大师如高庄、李斛、常沙娜、李宗津等都被调至中央美术学院，清华美术教师欠缺。”可见，中华人民共和国成立前后，教职的归属有一定的复杂性，直到院系调整完成后，才相对稳定下来。

从四川初到北京，李斛尚不满30岁，又赶上社会转型，他的创作视野随之发生了重大变化。以李斛的《赶车》（图4）为例，应该记录的就是北京周边的典型场景，类似作品还有《浣》《捡煤渣》等。同时代戴泽的《马车》作品也能说明些许问题，他说：“1948年，我画的《马车》，属于教学示范。当时的想法是中国的希望在有车的农民身上。那时，北平大街上有很多从郊区来的马车，我画过不少速写。卢开祥给了我一块画布，当时能有这么大的油画布是很难得的，于是我就用它画了这幅《马车》。”闻立鹏对戴泽的《马车》也印象深刻：“画中持鞭子的赶车人的原型，是当年艺专的一位校工，典型的北京郊区农民，和善憨厚，勤劳肯干，曾为许多教师做过模特。戴先生以具象写实的手法表现对象……追求朴实之美，追求厚重力度，追求内涵的深度。”可见“马车”是当时北京生活一种具有代表性的印迹。

图4 李斛《赶车》中国画 86.5cm×59cm 1948年

李斛最初来北京，1948年11月30日至1949年8月1日，李斛的人事关系应该落在北平艺专，但后来还是因为各种各样的原因转调清华大学。据李斛自己回忆：“去清华工作时，徐先生说清华很好，很多有名的学者教授都在那里，找机会给他们画画像，可以结识很多人，梁思成就是很有名的建筑专家，我想法给你出一个素描集。”然而1949年从北平艺专正式转入清华大学，1951年又从清华大学转入中央美术学院，这种频繁的人事变动现在看来有较为复杂的原因：一是当时正值北京解放前夕，社会动荡；二是国立北平艺专在与华北大学三部美术系酝酿合并，新旧教学体系正在融合；三是政权交替之际，徐悲鸿对教师的聘任也受到了影响。

二、题材的选择

距离李斛到达北平艺专后没多久，徐悲鸿、吴作人于1948年12月7日就组织了“一二·七艺术会”，徐悲鸿被推举为会长。该会主要联络和召集当时北京艺术界进步人士，迎接北京解放。当时天津已经解放，东北解放军和华北解放军已经对北平形成了合围，“（民国政府）南京教育部也急电各大专学校南迁。徐悲鸿与吴作人召开校务会议，在学校地下党和进步教师支持下，作出拒绝南迁的决定，并组织了护校工作”。在重大的历史转折面前，在去还是留的问题上，选择并非易事。比如齐白石就因受到国民党特务的威逼恐吓而惶恐不安，是徐悲鸿、吴作人探望并说服了齐白石留在北京。徐悲鸿作为当时北京艺术界的领袖，一方面，主张艺术革新，本身与国民党保守、反动势力就有隔阂；另一方面，他与田汉等人秘密碰面，了解了共产党和解放区的消息，多方面的原因促使徐悲鸿最终留在了北京。

1948年底至1949年1月北京和平解放前，社会局面较为复杂。国民党将领傅作义于1949年1月16日，在中南海勤政殿，邀请徐悲鸿、周炳琳、马衡、郑天挺、黄觉非、朱光潜、许德珩、杨人楩、贺麟、叶企荪、胡先骕、杨振声、何海秋、王铁崖、黄国璋等20多位学者和名流讨论战况。徐悲鸿发言道：“北平二百余万市民的生命与财产，全系将军一人。希望将军顾全大局，顺从民意，使北平免于炮火摧残。眼下战则败，和则安，这是常识问题。”紧接着1月21日，傅作义宣布北京城内国民党接受和平改编；1月22日，傅作义在《关于北平和平解放问题的协议书》上签字，并发表讲话；1月31日，东北野战军从西直门、德胜门等接管北京，北京宣告和平解放；2月3日，解放军举行了盛大的入城仪式，入城部队从永定门进入，沿着永定门大街、前门大街游行，北京市民、工人、学生参与了盛大的欢迎仪式。作为北京和平解放的亲历者，李斛1951年创作主题绘画《解放北平举行隆重的入城式》，表现的就是解放军入城的盛大场景，这件已佚作品在中国国家博物馆馆藏档案中有文字记载，现在只能通过老照片观其大致样貌（图5）。而长辛店工人在解放军入城仪式中也扮演了重要角色。“1949年1月31日，北平和平解放。2月3日，全厂职工2800 余人乘坐新造客车赶到北平城内，热烈欢迎中国人民解放军入城，并参加了入城游行”。在解放军入城式的纪录片中，可以看到人们举着“长辛店铁路职工”的旗帜，出现在欢迎队伍中，当时《人民日报》也作了题名为《长辛店工人进城欢迎解放军，胜利号人民列车首次开进北平城》的报道。长辛店机车厂是清末京汉铁路中的重要站点，进入20世纪后，长辛店不仅是中国工人运动的发祥地，也是中国留法勤工俭学“华法教育会”的重镇，蔡元培、李大钊等进步人士在华法教育会中扮演着重要角色。长辛店先于北京解放，长辛店解放后中共高层非常重视，1948年12月下旬，时任中国北方局负责人彭真亲自前往调查，1949年春，朱德也到长辛店视察。长辛店之所以如此受重视，是因为解放战争离不开长辛店机车厂的支持：“解放战争的胜利形势鼓舞着工人们，他们更加积极地投入支前工作，加速修复了北河、大同、柳河铁路大桥，为解放军修理了30多辆汽车，39门火炮，制造了37辆榴弹炮拖车。同年5月为了修复津浦铁路，支援大军南下，打过长江去，解放全中国，工厂接受了生产1万块鱼尾板（连接铁轨用的夹板）的紧急任务。”可以说，长辛店机车厂在解放战争中起到了很大作用。

图5 1950年至1951年李斛在清华园，照片左侧立着

的作品应为《解放北平举行隆重的入城式》

李斛去长辛店写生，跟长辛店机车厂当时的重要地位有关系，他去长辛店的直接原因是受北平艺专的委派。1949年8月15日，艺专致长辛店铁路工厂的《为本校教员韦启美等五人前往写生并保证各项函》草拟稿：“长辛店铁路工厂：为韦启美、戴泽、凌春德、李斛、韦江凡五位教员暑假实地写生请求关照接洽、希望保证教员的思想和行动，承诺只对工人生产情形写生，不摄影，这是事先经由中国人民革命军事委员会铁道部机务局批准的。”1949年8月1日，李斛的人事关系已经转到清华大学，这个时候中央美术学院官方文件里仍称其为“本校教员”。戴泽画有一张《长辛店打铁》的纸本水彩作品（图6），其回忆也能印证长辛店写生的经历：“1949年7月我同韦启美、韦江凡到北京长辛店机车厂写生。回来举办成果汇报展，齐白石来看过后夸这张写生画得好。”戴泽回忆的是7月，时间上略有出入，而且同去的人员中没有提到李斛，不知是7月、8月各去了一次，还是回忆的内容有偏差。

图6 戴泽《长辛店打铁》水彩画

30.3cm×40.5cm 1949年

当时长辛店不仅是工业生产的中心，也是文艺活动的重镇。比如，解放前夕的“新演剧运动”也在长辛店蔓延开。刘念渠《解放前夕北平的新演剧运动》载：“自‘五四运动’到现在的三十年间，北京的新演剧运动，始终是有进步的戏剧工作者撑持着，战斗不息。……在北京解放前的三年中（1946年至1948年），更显出了它的特色。日渐进展着的人民解放战争与空前高涨的革命运动，向戏剧工作者提出这样一个新课题来：戏剧工作者必须确定自己的立场，或者站在人民一边，或者站在反人民一边，没有超然的立场，也没有中间的道路。”逯斐《长辛店工人的文艺活动》则详细记录了包括“新演剧运动”等丰富的文化生活：“长辛店解放不久，华北大学文工一团就到铁路机厂演出，开始给工人带来了新的文化生活。在国民党统治时期，工人是没有文化生活的，即使是职员，想组织读书会及听听唱片，都受到蒋特的子弹与黑头信的恐吓，何况工人呢？华大一团的小歌剧及秧歌的演出，得到了工人的热爱，他们自己也学着扭起来，唱起来了。当北平解放，工人们开始组织了一个秧歌队，这是新的秧歌队，充分表现了工人健康活泼的本色，纪念‘二七’大会上，工人自编了一个话剧‘解放了’，以及一个快板剧‘天下工人是一家’……从这次演出后，工人热烈要去自己组织剧社，于是就产生了今天的‘铁工剧社’。它曾演出了反映解放后本厂‘热情支前’的具体事实的歌舞剧，后又排演了较大的话剧如‘一笔血债’，‘反对三只手’，‘机车房里’，等等。”根据华天雪的研究，李斛等人去长辛店写生，是北平艺专青年教师“深入生活”的一部分，为的是更好地与华大三部融合。

在中华人民共和国成立初期，艺术创作与重大主题的关系还不是那么紧密，李斛等一行5位青年教师去长辛店写生应该还算不上创作任务，这种选择在某种程度上跟1949年前后的时代氛围有关系。清华大学解放、北京解放、解放军入城仪式、中华人民共和国成立等一系列事件，李斛都是亲历者。当时的李斛30岁左右，正值创作高峰期，这些重要的历史事件和社会解放的氛围，对李斛的创作起到直接的感染作用。李斛《炉前浇铸》等长辛店题材作品就是在这种背景下产生的。《炉前浇铸》画面的左下角落款“柏风，庚寅春写于清华园”，李斛作品中标有明确纪年和创作背景的作品相对较少，目前已知的作品中，只有泰康美术馆收藏的《看图纸》有“柏风，庚寅春写于清华园”同样的落款。庚寅春，指的是1950年春天，这两件作品风格高度一致，结合纸张、风格和落款等因素，其他10件作品也浮出水面。《长辛店锻工厂》《长辛店机车厂》《写于长辛店》为落款了地点的3件作品，《装配》《长辛店炉前工》《机车出厂之前》《焊工》《车间里》5件作品仅落款了“柏风”二字，《机车车间》和《机台钻孔》2件作品无落款。这12件作品风格高度一致，题材均为长辛店钢铁工人，而且与其他作品有明显区别。其中《炉前浇铸》《看图纸》《长辛店锻工厂》3件作品篇幅较大，精心构建了长辛店工厂的典型场景；9张小幅作品则描绘了长辛店机车厂的不同工种。从小幅写生作品到大幅艺术创作，构成了比较完整的一个系列，但奇怪的是这种艺术风格后来在李斛的艺术创作生涯中几乎消失了，仅有1964年钢铁工人题材的《铁水丹心》（图7）还能看到类似风格。目前来看，李斛长辛店钢铁工人题材作品至少创作了12幅，在中华人民共和国成立之际，很少有人创作如此完整的钢铁工人题材系列绘画。

图7 李斛《铁水丹心》中国画尺寸不详 1964年

长辛店在1949年前后有着特殊地位，李斛虽是受北平艺专安排到长辛店写生，但是从他后续12件相关作品来看，他对长辛店的关注显然并不被动，而是主动的选择，这批作品和后来的主题创作存在一定区别，可以通过横向比较体现出来。同去写生的5位青年教师中，戴泽、韦江凡也有长辛店题材作品传世。戴泽的《长辛店打铁》是一张尺幅很小的水彩作品，类似题材、大小的作品还有10多幅，绘画手法接近戴泽1946年初来北京时的水彩作品《前门护城河边》，具有较强的印象派风格。韦江凡的《毛主席去长辛店》有两个版本传世，一幅收藏于中央美术学院，另外一幅收藏于长辛店二七纪念馆。不过韦江凡作品年代较晚，应为1958年以后的作品，由吴休、韦江凡、周思聪三人合作。《毛主席去长辛店》这件作品是比较典型的主题创作，据当年住在长辛店机车车辆厂赴法勤工俭学预备班的湖南学员何长工回忆：“在1918年冬和1919年春，毛泽东曾两次来到长辛店机车车辆厂。……毛泽东在第一师范办工人夜校时，就开始接触到了城市产业工人，但像这样深入细致地调查这样大的现代产业工厂和接触这样众多的产业工人，还是第一次。尤其值得注意的是，当时毛泽东已经接触到了马克思主义，所以毛泽东这样深入产业工人的革命实践，对于推动他走上马克思主义道路和促进他完成向马克思主义者的根本转变，无疑都有着十分重要的意义。”

根据现有的史料梳理，毛泽东到长辛店的次数远不止两次，在中国共产党正式成立之前，青年毛泽东“在当时祖国很少有的重工业企业开始了他的活动”，“深入了解长辛店工厂和工人的生产和生活状况”，“他先到工厂里去，在职工中寻东问西地，从生产环节到工厂范围、方针从整个工厂的收益到职工们的个人生活水平，做了详尽的调查”，“他掌握长辛店工厂的情况，特别是当时职工的情况都非常详细”。《毛主席去长辛店》应该是基于这样的历史进行的主题创作，而且是三人合作，可见长辛店的重要性。整体来看，李斛的长辛店题材作品数量较多，而且在1950年春天依然延续了创作的兴趣，还绘制了《炉前浇铸》《长辛店锻工厂》《看图纸》（图8）3幅尺寸较大作品，由此可见，李斛对长辛店题材喜爱应该是出于艺术直觉的主动选择。李斛后来的作品中也有不少表现钢铁厂、钢铁工人的题材，延续了他对钢铁题材的关注，太原钢铁厂、石景山钢铁厂、包头钢铁厂等都有他的足迹，只不过后来的作品和长辛店题材作品相比，创作任务的特点更加明确。反过来，1949年前后李斛长辛店题材作品则凸显出更多自主选题的特征。

图8 李斛《看图纸》中国画 73cm×105cm

1950年泰康美术馆

三、风格的尝试

李斛长辛店题材作品在他的艺术生涯中比较独特，相较于其他时期作品，这批作品的风格来源是什么？要寻找李斛长辛店题材系列作品的风格来源，需要探究北平艺专当时安排青年教师到长辛店写生的背景。从国家层面来看，1949年7月2日至19日，“中华全国文学艺术工作者代表大会”（以下简称“第一次文代会”）在北京召开，7月6日中国共产党领导人毛泽东、周恩来到会，毛泽东发表了讲话：“你们开的这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会，因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家或者是人民的文学艺术工作者的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。”第一次文代会，将1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》精神扩展到全国，确定了人民的新文艺方向，将各个领域文艺界人士汇聚在中国共产党的领导下。

从学校和文艺政策来看，1949年7月6日，选举出了徐悲鸿等16位文联代表出席1949年9月召开的中国人民政治协商会议第一届全体会议。1949年7月23日，徐悲鸿当选为刚刚成立的中华全国美术工作者协会主席。1949年前后的徐悲鸿获得了空前的声誉，他内心对文艺为人民服务、为工农兵服务非常认同。徐悲鸿在7月26日回复画家潘絜兹的信件中说道：“目前毛主席指示艺术应为工农兵服务，在现阶段甚强调生活体验。吾人当日之写实主义作风，现须加强更内容充实，此颇具难题，亦为目前任务必须以全力赴之。先生所努力方向甚准确，用功方法最好是写生入手，否则终落古人后也。”信中徐悲鸿“艺术应为工农兵服务”“写实主义”等概念，表达了他吸收第一次文代会精神后的艺术创作观。信中他还特别强调“生活体验”“写生入手”，这应该也是北平艺专1949年8月安排李斛等5人去长辛店写生的动因之一。

李斛也是第一次文代会的亲历者。他在文代会期间参加了“中华全国文学艺术工作者代表大会艺术展览会”，后来被称为“第一届全国美展”。展览中李斛有《嘉陵江纤夫》《侦察》《慰劳》3件作品入选，其中《侦察》广受好评，被1949年7月20日的《进步日报》刊登报道。《侦察》《慰劳》这两件作品是1949年李斛创作的，在创作手法上与徐悲鸿等也是一致的。为什么到了8月，李斛去长辛店写生时作品面貌发生了变化？影响的因素是什么？

从当时同去写生的戴泽《长辛店打铁》中其实已经可以看出端倪。这件作品具有印象派风格。虽然徐悲鸿一直强调“写实主义”，但是在重庆中央大学艺术系的学生中，不少人欣赏和接受印象派的画法。根据戴泽日记中的回忆：“在我当学生的时候（1942年至1946年）我们中间有种说法应用西洋最好的东西来画画。结果是安格儿素描最好，现实主义的题材最好，印象派色彩最好。听说法国有‘外光派’是用古典的造形加上印象派的色彩画成颇为世人所喜欢。如沙金特、初论诸人。”在李斛20世纪40年代的作品中，我们也能看到他跟印象派之间的关联。如李斛的《山城小妹》，背景中山城夜景的画法，能看到后来的“夜景山水”的影子，跟印象派风格关系密切。李斛40年代的《流离失所》《船家的孩子》等作品，也能看到类似的影响。李斛后来回忆自己受印象派影响的过程：

形式美方面的追求，过去在徐先生的指导下，对形式主义的东西本来没有什么兴趣，出学校以后接触西方的东西多了，也就跟着跑。开始是高更、梵·高、贺德楼，以后是马蒂斯、毕加索、莫西格里尼。在这个基础上去接触中国的东西，更是着重于形式追求得多了。

李斛说的“出学校后”指的是1946年从中央大学艺术系毕业后，可知他确实在20世纪40年代就已经吸纳印象派、后印象派的风格了，从他的表述里能够看出这种艺术追求与徐悲鸿的教学理念有一定差异。李斛对印象派的兴趣在中央美术学院执教时期仍然在延续，他说：

平时介绍一幅画、一个画家或者课外和同学们的接触中，不知不觉、有意无意地把自己的观点爱好来影响同学，鼓励同学向专家学习。在班上我肯定林风眠的画，说他的造型美，颜色成熟，吸收了汉画和莫西格里尼，别具风格。造型艺术嘛，不讲究造型美不行。把北欧的素描捧得很高，对荷尔拜因常常作为重点示范。介绍毕加索的速写，第一次把毕加索的速写借给同学看时，他们一张张地揭下来。

李斛的学生马振生的回忆，也能作进一步补充：“李斛先生对色彩的追求和感受给我留下了非常深的印象。他对印象派的色彩非常喜欢，也特别理解。一般人画国画人像用的是赭石，而李斛先生教我们用硃磦调石绿来画脸部，颜色又亮又稳重。这在国画中是没有的，也不是水彩。姚有多画的很多人物，你可以看到脸部（脑门儿）用了一些冷色，都是跟李斛先生学的。此外，在用色上，李斛先生有很多互补的颜色也用得非常好。这些都是李斛先生的贡献。”马振生还回忆道：“我们上学时，……（李斛）有几本印象派的画册。到下课时，我们几位同学在私下说，‘今天晚上到李斛先生家看画去。别和别人说啊！’那时不敢拿到学校来。我们几个就像搞地下工作似的，一个个分头从学校出来……”从“就像搞地下工作似的”的表述来看，当时追求后印象派风格，是和主流的艺术创作观存在出入的。李斛的女儿李芸从《乌梁素海》的创作背景谈及印象派风格：“1961年，文化部组织国内的科学和文学艺术工作者分批到内蒙古采风，走遍了内蒙古各地，李斛和周而复、老舍、叶圣陶等一起参加了采风活动。一路上李斛画笔不离手，留下了大批优秀写生作品和创作，如《蒙族舞蹈家》《草原新城》《乌梁素海》等。内蒙古人民出版社为此出版了散文集《远域新天》，收录了李斛的散文《内蒙散记》。其中，李斛这样描述了他所见到的‘乌梁素海’：‘海面的早晨，空气特别清新。太阳还在大青山背后，天际悬着朝雾织成的青灰色的帷幔，上沿是紫、蓝、青、绿、黄、赤，像围裙一样的色带，围着海面。虹是绚丽的，然而，这五彩围裙映在清碧如镜的海面上，比虹更美了。’这美景成就了画家笔下那幅著名的印象派风格的中国画——《乌梁素海》。”所观察对象纯净的色彩，或许是促发李斛用印象派风格进行创作的原因之一。

根据李斛的妻子徐祖瑛回忆：“他一天忙到晚，上课、画画、跑书店、看展览、完成杂志和出版社的约稿、带学生下乡。同学们都十分敬佩他，课余经常有不少同学来到家中聊天看画册，听他介绍名家的作品，解答同学们提出的问题，和自己在绘画中遇到问题解决的体会。椅子、茶几到处都堆满了画册，墙上挂着李斛自己的作品，气氛融合，笑声不断。那时他已拥有大量的画册和画论，他所有的稿费全部用来购买与绘画有关的资料和物品。他买下了瑞士出的印象派名画家画册共11册。”徐祖瑛所说的“11册印象派名家画册”也是在20世纪50至60年代，李斛家人和学生的回忆能够互相印证，李斛在中央美院任教时期对印象派的研习是主动的、持续的。李斛自己回忆说：“自己的创作活动，从画傣族姑娘开始（1960年、1961年，原作市文联收买），就着重于造型同色彩的要求……”在李斛长辛店题材作品中，《车间里》（图9）与《焊工》两件作品的后印象派风格比较明显。李斛在1949年8月长辛店“生活体验”的过程中，发掘了属于他自己艺术创作的一番天地，断断续续用了近一年时间完成了这组作品。作为1949年中国伟大变化的亲历者，同时也作为第一次全国美展的参与者，李斛理解和支持“文艺为人民服务”“为工农兵服务”的文艺方针，徐悲鸿倡导的“写实主义”“生活体验”是主流形态，但是李斛在写生过程中发掘了不一样的“生活体验”，进而融合印象派风格加以呈现。在1949年8月这样一个关键时期，在第一次文代会倡导“为工农兵服务”的大背景下，不同于油画、水彩等外来媒介，李斛在中国画领域融合了印象派风格的尝试，或许是他辗转于清华大学、中央美术学院的另一层原因。

图9 李斛《车间里》中国画 28cm×40cm 1949年

四、炼钢炉工的形塑

钢铁工人题材在20世纪中国的视觉文化资源中并不鲜见。以1949年为界，钢铁工人形象的建构大致可以分为两个阶段：1949年以前，钢铁工人绝大部分是劳苦大众的形象，是底层劳动者；1949年以后，钢铁工人成为先进生产力的代表，甚至是中国现代化的表征。比如1916年《少年》杂志刊登的“时事画”《汉阳钢药厂炸药爆发伤害工人多名》，表现的就是钢铁工人受伤害的场景，还有当时如“二七惨案”等历史事件中，钢铁工人也是以受迫害者的身份出现。到了民国后期，钢铁工人的形象慢慢与铁路建设、火车机车等结合在一起，成为现代化的视觉符号。1948年《新中国画报》刊登了《今日之钢铁工人：锅炉手胡安永特写》，用数幅摄影作品，将钢铁工人中的锅炉手塑造成明星。摆拍的照片现在看来虽然有些生硬，但是能够看到炼钢炉工的地位在提高。其实锅炉手是20世纪四五十年代钢铁工人中的重要工种，锅炉手又称熔工或炉工，主要的职责是通过高温熔化金属。在民国时期的科普刊物《展望》杂志中这样介绍熔工：“第一号熔工，实验熔金属，其成分是否适合标准，故炉内二百吨之品质优劣，均赖其最后之判定。”炉工在高温下作业，控制温度，凭经验判断一炉钢铁的品质，其重要价值显而易见。

李斛的《炉前浇铸》表现的就有炉工工作的场景，画面中戴着墨镜和圆形斗笠形帽子的人就是炉工，因为在高温下工作，故而炉工全副武装。《炉前浇铸》画面中的场景，几乎和《展望》杂志描绘的一致：“工人以长棒开启活塞，使炉内熔钢，倾泻而出。”甚至杂志中配有的照片，也与《炉前浇铸》有高度的相似性，可见李斛捕捉到了钢铁厂的典型场景。在20世纪中国画坛，钢铁工人题材进入绘画视野并非罕见，不过大部分都是1949年以后的作品，在1958年大炼钢铁的时候这类作品最多，比如刘海粟1950年的《打铁》、秦威1951年的《出钢》、陈晓南1954年的《机车厂》、俞云阶1957年的《炼钢工人》、林风眠1958年的《轧钢》、秦宣夫1958年的《看火试钢》等。李斛《炉前浇铸》中炉工的装束是1949年前后特有的形制，尤其是斗笠形帽子，主要在北京、唐山等地可见，应该是法国、比利时钢铁工人的服饰。英国钢铁工人戴的类似于鸭舌帽，而中华人民共和国成立后钢铁工人的服饰逐渐替换成了苏联制式，在陈晓南《机车厂》、俞云阶《炼钢工人》（图10）中可以看到这样的服饰。

图10 俞云阶《炼钢工人》油画143cm×72cm

1957年中央美术学院

李斛用画笔记录了长辛店钢铁工人迎接开国大典前夕的样貌。有意思的是，在中华人民共和国开国大典上，工人游行队伍共同高唱的《团结就是力量》这首歌有“这力量是铁！这力量是钢！”这么一句话。“钢铁”代表了团结的力量，代表了中华人民共和国成立时的时代精神，钢铁工人也因此成为中国现代化的象征。到了60年代，《钢铁工人志气大》这首歌表述得更为清晰：“钢铁工人志气大，蘸着铁水来绘画，不画水来不画山，只画社会主义工业化。钢水绘成拖拉机，人民公社机械化；钢水绘成发电机，祖国农村电气化；钢水绘成抽水机，农村处处水利化；钢水绘成新武器，要使国防现代化。”用铁水来绘画的表述非常有想象力，钢铁工人在中华人民共和国成立后成为社会主义工业化、现代化的文化符号。李斛选择融合印象派的风格来表现长辛店工人，在当时来看，是中国水墨艺术走向现代的一种尝试，是李斛在徐悲鸿等人写实主义风格的基础上，进一步向前迈进的艺术探索。

艺术创作与时代背景关系密切，当时的整个教育环境和社会环境都在发生改变：“在1949年3—8月的学期，在刚刚接管北平这样一个大城市的千头万绪中，新政权采取了‘新’‘旧’两套教育系统暂时独立进行的办法，未被取缔的学校在名义上接受军管后大多基本维持原有教学秩序，而延安系统的学校则继续偏重新中国所需各方面干部的培养。”1949年在中国现代转型的背景下，李斛在写实主义、现实主义的基础上，在文艺为工农兵服务的倡导下，在艺术的风格选择上，李斛往“印象派”“后印象派”等现代艺术风格继续探索。李斛一直主张：“对艺术就是要强求”，1949年前后，李斛在时代的感染下，在融合中西的艺术创作道路上，通过12件长辛店钢铁工人题材作品进行了创作主题、风格的新尝试。李斛在创作完长辛店钢铁工人题材之后，暂停了这种风格的探索，投入到徐悲鸿倡导的写实主义的创作系统。

结语

李斛《炉前浇铸》等长辛店题材作品的创作，虽然带有创作任务的性质，但是他出于艺术直觉的创作，对钢铁工人题材的敏感，对形式语言的探索，都彰显了一位艺术家的才情和魄力。《车间里》《焊工》两件作品因李斛的妻子徐祖瑛非常喜爱，在李斛去世后很多展览中都曾展出。李斛试图通过引入印象派和后印象派的风格改良中国绘画，这在油画领域尚属正常，但是在中国画领域则困难重重。他所作的努力展现了艺术家可贵的文化自觉。

李斛终其一生，都用极其严谨的方式，通过速写、素描、水墨设色等步骤，完成从写生到创作的过程。李燕曾回忆李苦禅对李斛这样的评价：“李斛先生治学作画极严谨，只是张有余而弛不足，这样容易伤身体。……通幅无论巨细，都严谨无加。只是心力耗得太厉害了……”正是这样的“严谨”“强求”，才促使李斛不断追求艺术形式语言的推进，也才有长辛店系列作品中将后印象派与中国水墨结合的重要尝试。1946年陈之佛为李斛题词云：“法外求法，乃为用法之神；变中变更，方是求变之道。卅五年暮春，雪翁题。”在1949年的世纪巨变中，李斛“法外求法”，用写实的手法结合印象派的色彩，用现代的艺术风格描绘新兴的工人阶级，用丰富饱满的笔触呈现极具象征意义的炼钢场景，在艺术为工农兵服务的背景下，李斛开辟了一条颇具特色的创作之路，在艺术探索中迈出了重要一步。（注释从略详参纸媒）

Seeking Further Progress:

Li Hu’s Artistic Choices in 1949

Gao Dengke, Postdoctor at Tsinghua University Art Museum

Tan Shengguang, Deputy Director of the Academic Department, Tsinghua University Art Museum

Abstract: Li Hu’s artistic creation is closely connected with the modern transformation of the Chinese painting. This article analyzes Li’s Casting in Front of the Furnace and 12 Changxindian-themed artworks from the four aspects of space, theme, style and image, to explore the reason why these artworks were hidden for many years given the complex social background and personnel changes around 1949, the origin of the style shown in these works, the characteristics of the times back then reflected in the image of steel workers in Casting in Front of the Furnace, and Li Hu’s artistic choices around 1949.

Keywords: Li Hu; Changxindian; theme-based creation; realism; impressionism

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