董帅｜重构“潇湘样”——基于《小寒林图》的画史新探

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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古代美术

Ancient Art

重构“潇湘样”——基于《小寒林图》的画史新探

中央美术学院人文学院博士生｜董帅

摘要：本文以辽宁省博物馆藏《小寒林图》为切入点，在探索《小寒林图》收藏史信息与风格断代等问题的同时，结合构图特征与文献线索，尝试对“寒林小景”融入宋代社会审美时尚的过程做出合理推断。在此基础上，进一步挖掘宋代时期由“小寒林”而衍生的一种再造时尚与赋魅消费现象，揭密了一段风格杂糅与山水新变的画史脉络。

辽宁省博物馆藏《小寒林图》（图1），是如今为数不多被学界认为接近李成风格的横幅寒林小景画。画中长松挺立、枯木偃仰，近景山石坡岸低缓，远景山峦若隐若现、烟雾朦胧，似乎正如《山水诀》中对于烟云与山体的搭配关系的描述：“高山烟锁其腰，长岭云翳其脚”。画面整体构图取平远之景，着重刻画近景，坡石间伴有流水，低缓起伏的坡岸凸显松树的高大，萧索冷峻的寒林映衬出一派严静枯寒的气氛。

图1（传）李成《小寒林图》绢本浅设色

39.4cm×71.4cm 宋代辽宁省博物馆

一、辽博本《小寒林图》的收藏史脉络

辽博本《小寒林图》题签处模仿瘦金体风格的“李成小寒林图”，字迹软弱无骨、笔力欠佳，应是后添，而非宋徽宗真迹。画心与引首的接缝处右上方钤盖乾卦半印（图2—1，题签处印痕应是后添），线条较为细瘦，有别于宋徽宗赵佶在传为王羲之《奉橘帖》（台北故宫博物院藏）中线条较粗的乾卦印（图2—2），与现今留存扇面书迹《书光宗题杨补之红梅图诗》（大都会艺术博物馆藏）中宋理宗乾卦印（图2—3）亦不吻合。据周密《云烟过眼录》载：“高宗御府手卷画前上白引首缝间用乾卦圆印，其下用希世藏小方印，画卷尽处之下，用绍兴二字印。”《小寒林图》卷首乾卦半印的钤盖位置与周密记载相符，故此印更可能是宋高宗赵构之印。可是画中并未留下高宗其他印章，或许被后人故意裁去。不过，高宗目见的画作并非印章俱全，也存在只钤有乾卦印的案例，如《云烟过眼录》所载《戴嵩着色饮水牛》上有“高宗题、乾卦印”，却无“绍兴”连珠印。或许，高宗内府的钤印规制并非一成不变，偶有个例出现。
牛克诚指出，传吴道子《送子天王图》（大阪市立美术馆藏，图2—4）、怀素《苦笋帖》（上海博物馆藏，图2—5）等作品中乾卦印与“绍兴”连珠印组合使用，此类钤印具有鉴别乾卦印真伪的参考价值。另外，传马和之《小雅·节南山之什图》卷（北京故宫博物院藏）中的乾卦印（图2—6）亦与画卷尽处“绍兴”连珠印共用，钤印规制符合周密所言，此乾卦印也应是考察高宗真印的一条重要线索。如将辽博本《小寒林图》中的乾卦半印与之对比，可见内部线条相似度很高，可是边栏与内部空间关系略有差异。不过，考虑到印泥所蘸不均或同印多枚的情况，故无法排除其为高宗真印的可能性。正如李弘尧所认为的，画幅中半印痕迹篆刻线条整饬利落，边栏劲挺，乃具玉印之质。目前而言，此件《小寒林图》大概率曾经南宋高宗内府收藏，该画绘制时间应不晚于高宗时期，即最迟不超过1187年。

辽博本《小寒林图》画心右下方钤盖另一枚重要印章——“司印”半印（图2—7）。关于“司印”半印，学界尚未形成统一共识。由于该印的剩余印文和文簿编号的缺失，使得学界长期困扰于此印的整体印文、使用年代、尺寸形制、勘合用途，以及所属的内廷官署情况。近年来的研究，主要以彭慧萍、赵晶、杨可涵3位学者为代表，但是3人对于该印的认定存在较大分歧。

图2 不同绘画中的印章情况

该印最初被马衡考证认为是明初三行六字的“典礼纪察司印”（图3—1，丁曦元设计图案），后续大部分学者皆沿用此观点。赵晶细查明初司礼监的沿革，发现“典礼纪察司”在明初洪武年间（1368—1398）仅仅存在一年的短暂时间，又根据现存“司印”半印的钤盖方式，推测此印全文应是两行四字“纪察司印”。而杨可涵依据理想化的横纵比例，对“司印”全印进行复原，依旧认为印文是“典礼纪察司印”，而非“纪察司印”。彭慧萍则深入考证，驳斥了20世纪学界认为“司印”半印是“典礼纪察司印”的主流观点，借助残印字体（黄庭坚《草书杜甫寄贺兰铦诗》中的“司印”半印，图3—2）的仔细识别，判断该印实际上应是“经历司印”（彭慧萍将第二个字识别为“历”，而非“察”，彭慧萍设计图案，阴影部分表示重建，图3—3），并且在观察了众多“司印”样本之后，独创性地区别出X、Y、Z三种“司印”半印类型（图4—1为X类型，取自山东省博物馆藏钱选《白莲图》；图4—2为Y类型，取自日本大阪市立美术馆藏（传）王维《伏生授经图》；图4—3为Z类型，取自北京故宫博物院藏马麟《层叠冰绡图》），被用于经历司登记处不同分支机构的使用。彭慧萍在此研究基础上进一步将Y型和Z型的“司印”印章，分别与明代的严嵩、张居正两次重大查抄案联系起来，还原了印章在历史环境中使用的具体语境。并对朱元璋将带有“司印”痕迹的书画作品赏赐给朱棡和朱檀的猜想提出质疑，重新考证认为，明皇子们并没有直接从朱元璋那里得到“司印”印章，而是通过个人缴获的方式获得了这些当作战利品的书画。并且将X型“司印”印章视为没收缴获时使用的印章，用作更有条理地清查战利品书画。

图3 “司印”半印情况

在此不妨将辽博本《小寒林图》中的“司印”半印，与X、Y、Z三种类型的“司印”痕迹进行比对，可以发现其与Y类型（图4—2）更为近似。如果彭氏考证成立，或可推知辽博本《小寒林图》曾被明代严嵩收藏，而《天水冰山录》记载严嵩确实收藏过李成作品，如“李成雪景一轴”。然而，钤盖印迹往往受纸绢材料拉伸、钤盖用力程度、温度、时间等因素影响较大，同一印章的呈现面貌有时也并不完全一致，所以关于印章的具体类型划分，实难有确凿结论。但至少可据此印线索，推知该画曾被明内府收缴查验。另外，台北故宫博物院同样收藏有一件《小寒林图》（图5），画面右下方亦钤有“司印”半印（图2—8），仔细辨别更似Z类型（图4—3），或可推知该本曾被张居正所藏。

图4 彭慧萍X、Y、Z三种“司印”半印类型

图5 佚名《小寒林图》绢本浅设色42.2cm×49.2cm 宋代台北故宫博物院

根据画幅拖尾处留有的其余诸收藏印及题跋线索，可知辽博本《小寒林图》在经明内府缴获之后，又经王铎、梁清标等收藏家目鉴。据卷尾王铎题跋“营丘意匠，披对苍郁，飒上秋气感人。丙戌仲冬夜同吾里岕庵观，为尔唯诗丈题”可知，清顺治三年丙戌（1646），王铎曾与王岕庵同观此作，为明末清初画家张学曾（字尔唯）题跋，所以该画曾被清代“画中九友”之一的张学曾过目。后来，该画进入清内府，于癸未年（1763）得到了乾隆皇帝的题跋赏鉴。除乾隆印记外，画卷还留有清颙琰“嘉庆御览之宝”朱文椭圆形印、清溥仪“宣统御览之宝”朱文扁方印，及“东北博物馆珍藏之印”朱文方印，可知此卷在嘉庆皇帝观赏后，极有可能被末代皇帝溥仪携带出宫，最终流入辽宁省博物馆的前身——东北博物馆。

那么，辽博本《小寒林图》究竟具有怎样的时代风格？可以将其归入李成名下吗？借助这样一幅平远寒林山水，又可勾连起怎样的画史线索？接下来，本文主要从笔墨、构图等绘画本体的角度，重新对于辽博本《小寒林图》的风格进行定位。

二、异母双胞：两本《小寒林图》的风格定位

所谓“小寒林图”之称谓，其实并非为后人臆测所加，早在宋代便记载有数量颇丰的“小寒林图”画作，常常与“大寒林图”并置出现，如《宣和画谱》载北宋御府所藏巨然“小寒林图二”，李成“大寒林图四，小寒林图二”，刘瑗“临李成小寒林图一”，许道宁“大寒林图三，小寒林图五”，燕肃“大寒林图二，小寒林图二”，宋迪“小寒林图一”等。可以说，五代宋初便开始出现描绘“大、小寒林”的图式传统，引发了后世众多画师争相借鉴模仿，形成了一股描绘寒林的时代风尚。

那么，所谓的“大寒林”与“小寒林”，究竟区别在哪里？李霖灿认为，“小寒林”有可能指的是“可悬可挂的小幅”，而“大寒林”则可能是“继承松石屏障系统”的多绢幅拼接而成的大型作品。这种从画幅形制而言的见解，为学界提供了一种理解视角，不过此说有待考究，或许从画面风格本身来考虑，是一种更为合适的解读方式。

辽博本与台博本《小寒林图》是目前已知在视觉层面最接近“小寒林”题材的存世画作，两者在构图方面颇为相似，不过在笔墨表现方面却有明显差异。相对而言，台博本的笔墨缺少了朦胧浑然之气，增添了书写性的意味，寒林的细部描绘并非纯粹的“蟹爪枝”，而是混以“鹿角枝”（图6—1）。如果将其与郭熙名下的《早春图》（图6—2、6—12，台北故宫博物院藏）、《窠石平远图》（图6—3，北京故宫博物院藏）两件传世绘画进行枯木画法对比，不难发现台博本与之存在密切的风格联系，尤其与《早春图》中枯木形态接近，显示出郭熙画风的深刻影响。而且，台博本画面左侧中添绘了“两人策仗而行，后有仆人挑担相随”的局部细节（图6—4），这种于画面中少量点景人物画法的习惯，在《树色平远图》（图6—5，大都会艺术博物馆藏）、《早春图》等作品中亦有体现。显然，台博本《小寒林图》完全可归入郭熙一脉的寒林图式之中。且鉴于画面中尚且留有一方“宣文阁图书印”（图2—9），该印被傅申考证为元顺帝创立宣文阁（1341年正式成立）时期使用的一枚标准印章。由此可推知，该画绘制应不晚于元顺帝时期，“稍稍取李成之法”，更似宋代郭熙传派画师之作。

图6 不同寒林作品中的细部描绘

不过，辽博本《小寒林图》不见明显的郭熙笔意，便可被认定为李成风格作品吗？对于此画的鉴定意见，前人多有分歧。比如，张珩认为是北宋之作无疑，徐邦达认为是一件并非李成真迹的宋画，杨仁恺认为其时代至少不晚于北宋后期，虽不能肯定为真迹，但至少可视为李成嫡系之精品，而傅熹年则认为是元人所作。
现今依旧没有发现完全可靠的李成真迹，仅有《晴峦萧寺图》（纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏）、《读碑窠石图》（日本大阪市立美术馆藏）等被学界认为是接近李成风格的作品传世。换言之，与梳理分析郭熙风格体系不同的是，李成风格体系作品的参照对比工作显得更为艰难。在北宋时期，米芾便宣称“无李论”，“皆俗手假名，余欲为无李论”。可见，北宋中后期便充斥着许多俗手摹作，几乎不见李成真迹。《宣和画谱》载有后人模仿李成画风的情况：“自成殁后名益著，其画益难得，故学成者皆摹仿成所画峰峦泉石，至于刻画图记名字等，庶几乱真，可以欺世，然不到处，终为识者辨之。”对于李成画风的体察描述，米芾言：“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。”“少真意”一词，透露出米芾个人对于李成之风在宋时的流行颇有微词，甚至认为其“俗气”，而“信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已”是米芾所崇尚的风格特征。如果将米芾之言反向思考的话，那么李成原貌理应偏于工致一派。不过，综合《圣朝名画评》《图画见闻志》《宣和画谱》《广川画跋》《画继》《图绘宝鉴》《画鉴》等画史文献中对李成画风的描述，可知李成所绘多作平远险易，烟云变幻，萧索树木，或许喜用淡墨。在李成面貌不完全明晰的情况下，学界常常以较为笼统的“李郭画风”论之，将对于郭熙画风的感受自然地带入李成风格之中，而《宣和画谱》中明确指出郭熙仅仅是“稍稍取李成之法”，故李成与郭熙两人之间的画风在宋时应有一定差距。

如果将辽博本《小寒林图》与传为李成的《晴峦萧寺图》《读碑窠石图》作对比的话，可以发现二者寒林枯木的形态是接近的，只不过辽博本用墨更淡、更湿、更浑浊，导致树干与树枝晕染于一起，枯木形态更显晦涩凝重（图6—6），而后两者枝干轮廓更为清晰，枝干盘曲但分明有致，均以顿挫感特别强烈的尖劲中锋墨线描绘，树身略见“勾斫”一类皴笔（图6—7）。而在近景技法表现方面，辽博本画面中没有明确的皴法体现，石头描绘时的卷云皴体现也并不明显，更似一种带有长披麻皴形式的渲染法。不过，此种以染为主的画法与《晴峦萧寺图》有共通之处，两者在描绘树身时皆作节处不用墨圈，通身淡墨空过。而在远景表现方面，辽博本山云萦绕迷幻，界限不清，倒是颇似画史所载李成画风。所以，在风格技法比较方面，辽博本《小寒林图》与传为李成风格的画作异同皆在，画面体现不出异常高超的技法，反而显得模糊粗糙，风格差异实质较为明显，暂时无法将其确凿地归入李成名下。

值得注意的是，辽博本画面中坡岸的形态画法（图6—8），以及借用粗黑线条勾出树干的笔墨表现（图6—11），与许道宁《秋江渔艇图》（图6—9、6—13，纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏）有形似之处。而许道宁被赞誉“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”，其可被视为学习李成寒林之法的早期画师。不过，许道宁和郭熙一样，具有自己对于寒林画法的理解与变通，正如宋人题写许道宁《寒林》：“许生虽学李营丘，墨路纵横多自出。”尤其，此种略有棱角效果的坡岸画法，在诸如《寒林待渡图》（图6—10，台北故宫博物院藏）等不少宋代的寒林画作中皆有体现，可见是宋代画师惯用的一种格套。所以，此作或可视为后人学习模仿李成风格之作，杨仁恺的鉴定意见颇具道理。

辽博本中另外一处溪流的细节（图6—14），与南宋王洪（活跃于南宋初年）名下的《潇湘八景图》（普林斯顿大学艺术博物馆藏）的溪流描绘（图6—15）颇为相似。此外，辽博本右侧的远山形态（图6—16）与13世纪中叶的一件仿燕文贵《秋山萧寺图》（大都会艺术博物馆藏）中部的远山形态（图6—17）十分接近，皆近似一种斜向“Y”字形的布局。辽博本《小寒林图》与《秋山萧寺图》的相似性还表现在松针、坡岸等细节描绘之中，尤以团状松针的画法相似性极高（图7—1、7—2）。而这种根根皆挺直、工致的团状松针画法，在郭熙《乔松平远图》（图7—3，日本澄怀堂文库藏）等宋画中亦有体现，可视为宋人常用的一种表现技巧。如果对比元代画家罗稚川（生活于元代前期）款印的《溪桥策杖图》（图7—4,扇画左下方有“稚川”朱文印记，克利夫兰艺术博物馆藏），可以发现松针画法极为不类，亦不符合赵孟頫《双松平远图》（图7—5，大都会艺术博物馆藏）中略带弯曲、书法性用笔，以及曹知白在《松林平远轴》（图7—6，台北故宫博物院藏）中显露的松散率性的团状松针一路。

图7 不同作品中的松针细节描绘

综上对比，可见辽博本《小寒林图》呈现出宋人表现寒林山水的一种惯用的格套语汇，与《潇湘八景图》《秋山萧寺图》《寒林待渡图》等南宋画作有明显相似之处。另外，李弘尧注意到辽博本中松树的整体形态，与传为荆浩的《匡庐图》（台北故宫博物院藏，宋摹本）中的松树整体形态十分相似。所以，辽博本《小寒林图》极有可能是受荆浩、李成、郭熙、许道宁等早期画师风格的影响而绘制的一件作品，细节描绘介乎北宋中期到南宋之间，而其又符合两宋更迭之际画风由雄伟转向小景的过渡时期的风格特征，依此或许可将其年代定为12世纪左右。诚然，在目前无法否定高宗乾卦半印的情况之下，不晚于南宋高宗朝的鉴定意见显得更为合理。

又考虑到此卷绢本的经纬条件较差，想必原本经纬编织比较松散，已然出现明显的拉伸变形情况，有可能是画家使用的是来自北方地区的绢质。而南宋绍兴时期，高宗于宋金间建立榷场，开始对书画等文物进行大规模的官方回购，以充实绍兴内府收藏。所以，此件作品也有可能是南宋高宗内府通过“榷场”收购的一件仿李成风格“以假乱真”的回流之作。辽博本《小寒林图》的绘制时间，或许距离南宋初年职业画家王洪创作《潇湘八景图》的年代不远，下文将进一步阐明两者在构图形式和社会意义层面的联系性。

三、再造时尚：寒林小景与潇湘山水的融合共生

诚然，两本《小寒林图》虽然存在细节描绘方面的差异，但是在整体构图方式方面却十分相似。将两本《小寒林图》与王洪《潇湘八景·平沙雁落》（图8）进行对比，不难发现二者在构图方面呈现出高度相似之处。鉴于此，班宗华（Richard M. Barnhart）曾经提议将绘有大雁意象的台博本《小寒林图》，改定为潇湘八景中的“平沙雁落”，并且推测此画可能来自宋迪《潇湘八景图》某版原作的局部。面对宋迪原版《潇湘八景图》无法复原的窘境，石守谦对此推测也表示“固然不无道理”。而江兆申在细观台博本《小寒林图》原作之后，发现了画面中存在一些残破与补笔的状况。比如，画面起首处的一行飞雁和下方的坡石两处的笔墨表现，与整幅其他部分不合，可能是后人补笔，并推测补笔时间应在元明之际。难道元明之际的观者也认为小寒林与“平沙雁落”的小景山水具有视觉层面的共通性？其实，早在宋代时期，小寒林与潇湘之景便产生了视觉表达层面的交集。

图8 王洪《潇湘八景·平沙雁落》绢本浅设色

23.4cm×90.7cm 南宋普林斯顿大学艺术博物馆

通常认为，宋迪是第一位创造出“潇湘八景”这一画题的人，或者说他是第一位将潇湘题材归纳为“八景”的画家。沈括在《梦溪笔谈》中记载：

度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者，有平沙雁落、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景。好事者多传之。
南宋文士赵汝鐩自称“余昔尝见图本”，作《八景歌》小序：

《长沙志》载：度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者，有平沙雁落、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景。余昔尝见图本。及来湖湘，游目骋怀，尽得真趣，遂作《八景歌》。虽然两则文献记载中均没有明确标注八景次序，但是宋人习惯地将“平沙雁落”置于首位的次序，应该也是出于时代流行趣味的考量，毕竟后世十分钟意此题，并谱写为古琴名曲。

宋迪原作已失传，原作的“不在场”是困惑“潇湘八景”主题绘画研究的主要难题。庆幸的是，南宋王洪《潇湘八景图》以及日韩留存的八景题材绘画，成为了如今学界回溯与考察宋代“潇湘八景图”时的重要视觉资源。在延续李郭寒林画风的王洪《潇湘八景图》中，“平沙雁落”之景采取近景寒林坡岸、中景茫茫湖水以及远景朦胧远山的构图方式。在画面右侧，一行鸿雁呈弧形排列盘旋，有的正在缓缓降落沙洲。左侧的河岸，耸立着两株倾斜的寒木，在水汀坡岸处摇曳的芦苇丛里，隐藏着一位渔人正撑篙小舟缓缓前行。如果将此景寒林与两本《小寒林图》作对比，可发现明显的相似之处。

王洪《潇湘八景·江天暮雪》一景亦绘有相同视角的寒林之景，与王诜《渔村小雪图》（北京故宫博物院藏）局部有明显相似之处，应该也是继承了北宋时期湖山雪景的描绘传统。王洪为何会采用寒林之景来表现南方的潇湘山水？这是一个十分值得思索的问题。寒林本是北方山水的表征体现，被置于南方山水中未免稍显突兀。这种表现的原因究竟是什么？除季节特征的描绘需要之外，应与两宋更迭之际所流行的社会审美风气密切相关。

沈括在《梦溪笔谈》中记载宋迪《潇湘八景》之所以流行的重要原因是“好事者多传之”。而邓椿在《画继》中亦记载：

宋复古八景，皆是晚景。其间烟寺晚钟，潇湘夜雨，颇费形容。钟声固不可为，而潇湘夜矣，由复雨作，有何所见。盖复古先画而后命意，不过略具掩霭惨淡之状耳。后之庸工，学为此题，以火炬照揽，孤灯映船，其鄙浅可恶，至于形容不出，而反嘲诮云。
此外，僧人画家智永“尝作潇湘夜雨图”，其“工小景，长于传摹，宛然乱真”，其也不免“售己所长，专以为养，不免徇豪富廛肆所好，今流布于世者，非其本趣也”。可以想象，“潇湘八景”在当时社会中一度流行，并且已然被庸工抄袭成风，被好事者肆意买卖，成为一种赋魅的审美时尚，而画面构图形式也并无严格的规矩可言。所以，王洪将传统的北方寒林画法融汇到南方的潇湘山水的创作之中，援以“寒林”入“潇湘”，或许是宋代画坛颇为流行的一种“时尚”。此种“时尚”是杂糅小景山水、寒林元素以及潇湘意象的一种崭新山水画样式，也同样掺杂着利益的考量。寒林山水自不必多说，李郭传派学习者众多，在宋代一直是流行的样式。而小景元素的融入，是12世纪中国画坛内部一种新的赋魅之举。

北宋画家惠崇与赵令穰均以“小景画”闻名，俗称“惠崇小景”“大年小景”。小景山水在宋代十分流行，《宣和画谱》编纂者首次将“小景画”列入十画科之一的“墨竹门”中，邓椿则在《画继》中将其列为八大画科之一。《图绘宝鉴》记载：“绍兴间一时妇女服饰及琵琶阮面，所作多以小景山水。”可见，小景山水在南宋初年得以进一步流行，如今在刘松年《罗汉图》（台北故宫博物院藏）、传顾闳中《韩熙载夜宴图》（北京故宫博物院藏）等画中屏风内，依旧可以窥见此类小景山水的日常使用情况。

那么，“小景山水”是如何与“平沙雁落”产生语境互融的？这与宋初九僧之一的惠崇有关。沈括称“小景惠崇烟漠漠”，可知惠崇小景与李成寒林山水一样，都讲究云烟之态。《图画见闻志》记载惠崇：“工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象。”王安石对于惠崇之画称许有加，并在《纯甫出释惠崇画要予作诗》中提及惠崇之画：“黄芦低摧雪翳土，凫雁静立将俦侣。”“平沙雁落”是潇湘八景中唯一带有禽鸟意象的一景，而芦苇、凫雁的意象与潇湘之景“平沙雁落”无疑是相适配的。惠崇的小景画也引起了宋代文人同样的感知，如贺铸在《题惠崇画扇六言二首之二秋水芦雁》一诗中联想：“直北飞来鸿雁，端疑个是潇湘。”而黄庭坚《题郑防画夹五首》中也有提及：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。”可见，北宋文人在观看惠崇描绘有“雁”意象的小景山水的时候，内心也会十分自然地生发出一番潇湘情思。于是，“小景山水”借助“雁”的意象与隶属于潇湘母题的“平沙雁落”产生了语境互通。

值得注意的一则文献是，在由朝鲜初期王族、书法家安平大君企划的《潇湘八景诗画帖》中，记载了由高丽文人所写的《宋迪八景图诗》，引用了南宋宁宗的八景诗《东书堂集古帖》。而八景诗的标题下方，分别记录了不同画家的姓名：

山市晴岚，关仝；烟寺晚钟，董源；渔村夕照，巨然；远浦归帆，李唐；潇湘夜雨，王班；平沙雁落，惠崇；洞庭秋月，许道宁；江天暮雪，范宽。
从中可见，“平沙雁落”一景在南宋皇室的认知中，对应的画风便是以惠崇风格为代表的小景山水。此种官方体系的话语认定，足可代表当时大部分观者内心中所建立起的“平沙雁落”与惠崇小景之间的语境联系。可惜，如今惠崇真迹不存。不过，凌利中认为《溪山春晓图》（北京故宫博物院藏）虽非北宋惠崇真迹，但可视作南宋摹本，且该卷自明清以降，被文徵明、王世贞、董其昌、王鉴、王原祁等人均视为惠崇《江南春图》真迹，在后世画坛产生了显著影响。在《溪山春晓图》中，虽然描绘季节不同，但同样可以得见此画与王洪《潇湘八景》相似的平远式构图处理，尤其在近景坡石之上凸显树木的表现，中景配以凫雁飞鸟等描绘处理。另一位知名的北宋小景山水画师赵令穰，今有一件《湖庄清夏图》（波士顿美术馆藏，画中留有款识“元符庚辰大年笔”）真迹传世。画面中整体构图处理方式与《溪山春晓图》十分相近，不得不让人怀疑，此种小景视觉的构图方式在宋代应颇为流行。毕竟赵氏曾经是宋徽宗的老师，在12世纪初期的画坛影响应该是非常大的。
而寒林小景的传统，自郭熙时代便已经萌芽。“小景”一词在《林泉高致》中便已被提及：“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。”可见，“小景山水”的概念在郭熙生活的北宋时代已然被承认。李慧漱也考察过郭熙与小景之间的关联性，指出《林泉高致·画题》中提到的“怪石平远”与“松石溅擈”两种类型的小景画，与惠崇所绘的沙汀凫雁式的小景完全不同，而且不涉及尺幅大小问题。其认为郭熙的小景构图更似一种视觉策略，即平远景物会在视觉上由近及远自然地推向深处，《乔松平远图》（图9）和《树色平远图》在构图手法方面皆采用此类视觉策略。

图9 郭熙《乔松平远图》绢本水墨

205.6cm×126.1cm 北宋日本澄怀堂文库

反观王洪《潇湘八景·平沙雁落》，亦采取了相同的视觉策略。所以，在王洪生活的南宋初年，郭熙小景的视觉传统很有可能便与惠崇小景、潇湘八景进一步杂糅，在社会层面得到青睐与推崇。近年来，也有学者认识到：“小景画的出现，与北宋中后期山水画的转型有着时间上的同步性与内容上的类似性。”所以，当寒林山水的传统发展到北宋末、南宋初时，小景寒林山水很可能比巨障寒林山水更为流行，这种视觉传统的转变也恰好呼应了两宋迭代之际山水画审美的一种时尚转变。

宋迪所创立的《潇湘八景》成画时间，据吴湘考证，应为1074年至约1090年间，而王洪《潇湘八景图》的绘制时间应该晚于1107年。王洪《潇湘八景图》的山石轮廓外多用墨线皴，显示出其保留了李成、范宽、燕文贵等宋初北方画家的风格，而未见李唐那般沿山石轮廓垂直展开的斧劈皴画法。画面已不仅仅限于对“平远”的表达，而兼顾了对于“迷远”的追思。可见，北方寒林山水的风格不仅在南渡后画师群体中依旧被使用，而且得到了一定程度的发挥与再造。

虽然在郭熙生活的时代，“今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”。不过，到北宋末期的米芾时代，“李成真见两本，伪见三百本”。可以想象在王洪生活的南宋初年，临摹李成的真迹已然十分困难，而《宣和画谱》中记录了许多画家都绘制过《小寒林图》这样的画作，所以王洪此类寒林小景的描绘，很有可能临摹的是宋代流行的《小寒林图》这样的树石远山的布景构图，然后再迎合南宋初年愈加流行的平远小景的审美潮流，加以自身一定程度的修饰创造，继而绘制出了《平沙雁落》这样的寒林小景山水。

宋元之际，潇湘八景被普遍当作一种流行的屏风样式而使用。比如，在南宋《槐荫消夏图》（图10，北京故宫博物院藏）中睡姿人物头部的枕屏画面中，绘有寒林树石与成行凫雁的场景，大概率便是“平沙雁落”一景；南宋《女孝经图》（北京故宫博物院藏）中有近似“江天暮雪”一景的画屏构图；元代刘贯道名下《消夏图》（图11，纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏）中床边的“屏中屏”中的山水，十分类似“潇湘八景”之中的“山市晴岚”之景。陈慧慧持有相同观点，认为刘贯道《消夏图》中的山水画屏与夏圭《山市晴岚》的相似性并非偶然，而是源自潇湘图绘的共同图式特征。

图10 佚名《槐荫消夏图》绢本设色

25cm×28.4cm 南宋北京故宫博物院

图11 刘贯道《消夏图》绢本浅设色 30.5cm×71.1cm

元代纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆

大量的宋代诗文材料也证实，潇湘山水被当作床屏、枕屏使用的实际情况。比如，张先在《河满子·陪杭守泛湖夜归》中提及“小屏犹画潇湘”；晁端礼在《小重山》中提及“曲屏龟甲样，画潇湘”；贺铸在《浣溪沙·其六》中提及“一屏烟景画潇湘”；陆游在《乌夜啼八首·其一》中提及“绣屏惊断潇湘梦”；谢懋（生卒年不详）在《杏花天·春思》中提及“屏里潇湘梦远”；韩淲在《柳梢青·雨洗元宵》中提及“屏掩潇湘”。值得注意的是，一些诗文中涉及的潇湘风景同样带有寒林意象。比如，张炎在《清平乐其三·题平沙落雁图》中提及：“一片潇湘古意……相寻只在寒林”。可见，“援以寒林入潇湘”在绘画领域中当不是孤例现象。

值得追问的是，当宋元之际的观者面对此种带有寒林元素的潇湘山水的画屏之时，究竟会产生怎样的情愫与心绪？或者说，为何当时会流行此种潇湘山水的屏风时尚？一方面，可归因为好事者的推波助澜；另一方面，则来源于文士阶层内心的精神诉求。画意与诗情往往共融相生，衣若芬便曾经考察宋代题“潇湘”山水画诗所蕴含的情感类型，可概括分类为“客旅之愁”“望归之情”与“渔隐之乐”3种类型，而“平沙雁落”主题便包含一种“潇湘客”所生发的“望归之情”——“人在江湖，本就漂流无定，蓦然回首，何处是归程？”这种情感是惆怅失意的，而“平沙雁落”诗题所传达的“失意”情愫，与《画继》所载的当时观者对于李成及其寒林绘画的时代认知，亦有意涵层面的共通之处，其言：

李营丘，多才足学之士也，少有大志，履举不第，竟无所成，故放意于画。其所作寒林，多在岩穴中，裁劄俱露，以兴君子之在野也。自余窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位。
可见，李成所绘寒林在邓椿生活的时代便具有了鲜明的人格化隐喻，这种理解是接续《林泉高致》中的君子小人之喻而叙述的。而在文学领域中，“归雁”意象本身就是一种历史悠久的深刻隐喻，深入人心的“归雁”意象也必定会影响观者对于图像意涵的体认。

可以说，“潇湘”传统中包含的惆怅与漂泊的不安定感，恰好呼应了宋元之际许多文士阶层所普遍共存的一种文化心态。而援以寒林入潇湘，既是寒林画家依据画题季节属性的一种再创造，亦符合北方出身士人的故国追思与仕途不顺人士的集体心理。其实，这种寒林在消夏题材绘画中的应用，自然也包含一种文人精神旨趣和天然的消暑之感。汪悦进认为，李成寒林的审美风尚流行，趋向于两个关键的精神旨趣：萧条淡泊与闲和严静。当观者面对具有寒林元素的潇湘画屏之时，想必此种审美心理依旧会持续产生一种不可忽视的效力作用。

结语

辽博本《小寒林图》一直被学界认为“李成风格”的一件寒林作品，气象萧疏，烟林清旷，山石圆润，思清格老。不过，面对这件绘画究竟是否为李成真迹的问题，由于画迹较为模糊，傅申等人皆表示难以断定这件绘画的归属。不过，本文对于此件作品所在风格谱系坐标的重新定位，以及不晚于南宋高宗朝的时代推测，当有助于学界重新认识与辨别“李成——郭熙——后世”这一脉络中不断发生“异变”的寒林小景山水风格。或许，后人对于所谓的“李成风格”早已产生误读，但是基于画面风格本体的考量，依旧可以帮助我们去尽量接近所谓的“真实”。

李慧漱考察认为“小景”自肇兴之初，在风格与题材上并不统一，而本文通过考察寒林小景与潇湘山水在南宋时期相互融合的一种面向，愈加证实了此种观点的可信度。《小寒林图》应是宋代流行的一种典型的小景山水，其构图模式与郭熙小景采取的视觉传统一脉相承，且极有可能影响到了后世潇湘山水“平沙雁落”之景的创造。《小寒林图》不仅与潇湘山水有着密切的构图联系，亦与一些宋代时期的寒林待渡山水有着视觉策略方面的共通性。所以，各主题绘画之间完全可以共享同一套视觉传统，继而迎合社会审美风尚的转捩。而宋代画师亦完全可以通过一种借鉴、杂糅与再造的方式，重构起可供当时文人士大夫等观众或消费群体所共同接受的一种“潇湘样”。

本文将《小寒林图》和王洪《潇湘八景·平沙雁落》联系起来考察认知，挖掘基于画史层面和绘画本身的视觉意义，不同于以往学界对于此主题相关社会政治意涵的阐释，但是同样涉及一些社会接受层面的认知考察。其实，将寒林元素、小景传统融入流行的潇湘时尚之中，既是一种视觉再造，本身也是一种赋魅行径，杂糅一系列宋代山水画坛中流行的“时尚因子”，目的便是为了更好地迎合观众群体的心理趣味。一段山水画的历史，亦是一部观众的历史，画家与观众之间的动态互动，是探索山水新变的一条关键路径。（注释从略详参纸媒）

Reconstructing “Xiaoxiang Patterns”:

A New Exploration into Painting History Based on the Small Scene of Wintry Trees

Dong Shuai, Doctoral Candidate at the School of Humanities, Central Academy of Fine ArtsAbstract: Taking the Small Scene of Wintry Trees collected by the Liaoning Provincial Museum as the subject, this paper, based on the composition of the painting and relevant documents, makes inferences on the process of “small scene of wintry trees” being integrated into the aesthetics and fashion of the Song Dynasty, while exploring the collection history and the disconnected style of the painting. On this basis, the paper further explores a recreated fashion and charming consumption from the “small scene of wintry trees” in the Song Dynasty, and reveals a painting history featuring mixed styles and changes in landscape paintings.

Keywords: Li Cheng; Small Scene of Wintry Trees; Xiaoxiang patterns; painting history

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