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张毅：元馆阁文臣追求诗画“古雅”美的现象分析提要曾先后在奎章阁担任过侍书学士、鉴书博士的虞集和柯九思，是元代馆阁文臣中引领文艺风尚的领袖人物，其书画鉴赏达到了这一时期的最高水平。他们及其同僚的题画诗，多以唐宋和本朝著名画家的作品为品评对象，尤以赵孟頫、高克恭的高尚士夫画为创作楷模。如果说当时馆阁文人对“法度”的重视，主要涉及诗歌的雅正体制和书学的法规理则，那么他们对“古雅”的追求则更多反映在题画诗和墨竹画的创作里。“古雅”是能表现温柔敦厚性情和淡定从容心境的美，一种得古人意趣的冲淡萧散、天真烂漫的风雅兴致。它涉及三方面的内容，即作品的萧散气韵、作者的高古情怀和贯通诗画的清雅风格。奎章阁又称宣文阁，建于元天历二年（1329年），是朝廷用来储藏书籍和陈列书画珍玩的建筑。虞集在《奎章阁记》里说：“大统既正，海内定一，乃稽古右文，崇德乐道，以天历二年三月，作奎章之阁，备燕闲之居。奎章阁除了收藏珍贵文献外，还是学士院文臣观赏书画名作的场所。馆阁文臣是“稽古右文”措施的实践者，他们秉承儒家传统的“比德”说，以抒写“性情之正”的风雅为宗旨，将文艺审美引向“温柔敦厚”与“冲淡平和”的方向，在题画诗创作和诗画评论中宣传“古雅”之美。元代馆阁文臣在社会政治生活中所扮演的，只是为皇帝制作诏告、典册、碑板的词臣而已，实际角色相当于吏，属于须随时迎合上意的文学侍从。吴澄曾感慨：“世以儒为无用久矣，惟撰述编纂之职、讲论传授之事不得不归之儒，是所谓无用之用者。”馆阁文臣只有回到家里享受悠闲生活，在无功利目的的文艺创作和欣赏活动中，才能舒展自己的情感和个性。虞集在《道园天藻诗稿序》里说：“予幼为贫求禄养，以文史承乏馆阁，随事酬应，非有所著述也。譬诸山川之出雨云，动植之生化，过者随尽，来者日新，何足执而玩之哉……尝读《黄庭经》，有曰：‘寸田尺宅，可治生。’是则我固有之，其可为也。又曰：‘恬淡无欲，道之园^遂可居有哉！赵公为书‘道园7两古篆，自是有道园之名。”虞集将自己的居所命名为“道园”，请赵孟頫用古篆题字书匾，并表明其含义为“恬淡无欲，道之园”。与元初戴表元的“质野堂”、钱选的“水村居”一样，“道园”不仅是虞集过悠闲生活的居所，也是他有志斯文、艺进于道的精神家园。“无用之用”的现实使馆阁文臣的心态于无奈中趋向平淡，他们只能在文艺世界里寻求崇德乐道的体验。他们多有高古情怀和山林丘壑之思，在欣赏书画而移情于物的抒写中，无感激怨怼之情，却有超然物外之意。这在赵孟頫的诗画作品里表现得非常明显。虞集在《题吴兴公子昂春江听雨图》的诗序中说：“越鸟巢南枝，所欲得于江湖之上者，甚不多也。区区不余畀，睹此慨然。”诗云：“忆昔江湖听雨眠，翩翩归雁度春前。数株古木依茅舍，老去何年踏钓船?充满诗意的江南水乡听雨的图画，让作者兴发未能归老还乡的感叹。馆阁文臣在朝中倡导以盛世之音振兴斯文时，心头却萦绕着难以去怀的浓郁乡愁。虞集《题吴兴公子昂秋山图》说：翁昔少年初画山，丹楓黄竹杂潺湲。直疑积雨得深润，不假浮云相往还。世外空青秋一色，窗中远黛晓千鬟。瀛洲鸡犬同人境，尚想翁归向此间。其身在馆阁而心向山林。诗境清幽，寄情高远，将君子随遇而安的高古情怀，融化于对赵孟頫所画山林清空秋色的描绘之中。虞集《题王维辋川图后》说：“君子隐居以求其志，行义以达其道，随所寓而自得焉。必欲山水花木之胜，则其志荒矣。是故文艺绝人，高韵天放，而无卓然节操者，志荒之罪也。”@享受悠闲比享受富贵简单得多，但享受悠闲生活要有艺术家的性情。君子具备平和之气与雅淡心境，不只体现为看破红尘后的精神归隐，也是志于道者涵养气质的结果。虞集《题赵伯高所藏高彦敬吴山夜景图》云：吴越苍茫咫尺间，尚书能画夜看山。尘销海市露初下，雪积江沙潮始还。座上赋诗谁绝唱？梦中化鹤忽临关。高情已逐年华去，秋树寒波愧妙颜。自然山水是衬托士人高古情怀的一道风景，由吴山夜景图可感受到年华逝水而心悠意远，形成雅淡心境与萧散气韵相结合的审美诉求。虞集《题赤壁图》诗说：“过鹤生新梦，携鱼忆旧游。清霜凋木叶，落日涌江流。隐者时堪访，良田亦易求。如何玉堂夜，白发不胜愁?”@在对故园的想念中流露出高蹈遁世的隐逸倾向，这是典型的身在玉堂而心系归隐。虞集主张以恬淡无欲的平和心境去感应外物，以达到出于“性情之正”的风雅境界。他在《与赵伯高论诗》中说：“莫道幽人有意吟，缘情生变苦推寻。奇云映日书成字，灵响盘空谱作音。春凤雍雍天广大，秋蛩唧唧雨阴沉。性情平淡随时见，礼乐何曾系古今。”@遵守礼乐制度的“稽古右文”措施，规定了“性情之正”的品德走向，平和的性情是诗歌兴发感动的基础，也是馆阁文臣创作题画诗时的心态。在言及精神“淡泊”时，虞集以为君子的澹然有余和悠然自适，并非老庄超然物外的“心斋”和“坐忘”，而是以“集义”之气作支撑的宁静致远、雅淡自得的心境，能于其中感受到孔颜乐处。他在《题汪华玉所藏兰亭图》里说：共披会稽图，山木盛缤纷。众贤坐水次，飞觞泛沄沄。夷旷各有趣，高闲知右军。幽情付后览，陈迹感前欣。悠悠千载来，不异更旦昏。探穴问神禹，望海悲秦君。逝者皆如斯，死生固奚云？所以鼓瑟人，思从童冠群。春服凉新浴，归欤聊永言。不仅向往晋人放旷的风度，更对陶渊明高古冲淡的襟怀赞赏有加。如虞集所说，在流行高尚士夫画的元代，“江乡之间，传写陶公像最多，往往翰墨纤弱，不足以得其高风之万一必也。诵其诗，读其书，迹其遗事，以求之云汉昭回，庶或在是云耳。临川郡贰幕大梁邵宏父，得吴兴赵公子昂所写渊明像。盖公之胸次，知乎渊明者既深且远，而笔力又足以达其精蕴。是以使人见之，可敬可慕，可感可叹，而不忍忘也。乃为之述赞云：田园归来，凉风吹衣。窈窕崎岖，遐踪远微。帝乡莫期，乘化以归。哲人之思，千载不违。赵孟頫晚年的书画中有两类题材出现频率较高，一类是佛道题材的书画，如行楷《道德经》、小楷《法华经》、书《道德经》《中峰怀净土诗》、绘《老子像》《阿弥陀佛》画像等；另一类是隐逸题材的画像，主要表达对具有高古情怀诗人的景仰，除了《陶渊明像》外，还有《醉菊图》《五湖溪隐图》《陶潜轶事图》和《陶靖节像》等。他描绘的淡泊名利的高人韵士形象，对元中期馆阁文臣的题画诗创作影响相当大。赵孟頫是虞集、袁桷等馆阁文臣心仪的前辈书画名家。他虽身居高位但晚年心境趋向淡泊隐逸，醉心于书画的清雅之美，这一点与髙克恭是相同的。他曾为袁桷绘《四季图》，并题诗四首，其一曰：“春山云气不成雨，屋后青山是远峰。晴旭穿林草堂静，幽人桥上正相逢。幽人是品格清雅的高人。袁桷在为赵孟頫所作的《兰竹操》里说：“柔者不卑，刚者不凌。贸贸雪霜，心兮以宁且清。噫!以为兰竹的幽独节操本于“宁且清”的初心。他在《高彦敬远山木石图为纪梦符学士作》里说：身比寒崖枯木，心似浮云太虚。落曰前峰堪隐，丹青渺渺愁予。黄发苍颜并辔，白云青山比肩。谁道风流已矣，只今图画依然。在秉持诗歌政教功利性的同时，馆阁文臣寻求沉浸于诗画世界时的那份悠闲淡泊心境，以心若太虚的胸襟吟诗观画。但这已非佛老空寂守一的清净无为，而更接近于廓然大公而心无所累的雅淡境界。以这样的心境进行创作，就如至平之水遇到风一样，其感也微，其应也溥，涣乎而生至文。袁桷的《巨然山水》诗云：“空江浩荡挟秋声，不是匡庐只秣陵。老子定回神观静，笑渠艇子浪千层。”除了观察欣赏山水景物外，竹石兰梅也是馆阁文臣题画诗里的常见物象。袁桷《次韵张秋泉墨兰》言：“虚窗秋思集，晨兴愴无馀。墨池漾清泉，天葩散纷敷。爱此岩中君，赠以碧玉腴。微云解苍佩，缥渺疑空无。远谢丹白昏，讵畏霜霰濡。守黑志有在，谈玄道非殊。愧彼夷与齐，洁腹不受污。湘累慨永古，世人陋其迂。临风嗅余清，是岂真缁徒。乃知万化寂，妙巧窥分铢。以无功利之心的诗画语言，表达静寂自守的高雅情思，不仅是雅淡心态的表露，还体现出一种崇德乐道的精神。元中期馆阁文臣的题画诗创作，尽可能贴合绘画的意境，充分发挥物象的隐喻功能。袁桷在《题弋阳岩山精舍图》中说：“红尘落青山，飞瀑遽洗之。孕此岩中居，寒膏漾沦漪。白云伟衣冠，修松古须眉。书声出虚牝，杳杳空中篪。桃源有神界，天光固幽机。”由对画中高士德行操守的称颂，表明士人的高古胸襟，以及儒家涵养心性的道德理想。由于墨竹画与书法的关系极为密切，有书法素养的文人常有画竹之作。袁桷《题李士弘学士画明复斋风竹》说：虚声出素壁，泠泠天地秋。矧此三伏凉，居然索重裘。荡摩神光旋，戛击玄露浮。浩荡白玉京，顷刻潇湘洲。昂昂员峤仙，笔底寒飕飕。高斋袭道气，深根澹无求。把清静平和作为心性修养的思想基础，胸有丘壑则心境清明。袁桷在《题文与可风雨墨竹》里说:“妙笔抉天巧，黑云参差高。偃疑受雨深，俊欲凌风翱。飒爽随卷舒，清凉散尘嚣。湛湛不受暑，灵籁虚窗号。缅怀文湖州，玉雪人中豪。想此磅礴时，葆光解天韬。老僧道机熟，形影随目逃。持以深赠之，生意穷秋毫。高斋夜气寂，定回起层涛。”其在坦露雅淡心境的同时，对绘画艺术表现出的天巧充满兴趣。袁桷的题画诗写枯木竹石画的比较多，他在题《子昂枯木竹石图》时说：“亭亭木上坐，楚楚湘夫人。因依太古石，融液无边春。”枯木竹石成为古淡情思的寄托。文人竹石画的创作不仅渗透了道德学养，也进一步融入了士人的性情气质。袁桷的《次韵虞伯生墨竹画壁》说：“墨云参差平地涌，碧窗淅沥寒风生。截为崆峒白玉管，蛰龙夜啸幽凤鸣。六月雪花飘上京，峥嵘直与星斗平。出门忽作江海兴，推枕先闻金石声。”于此可知虞集也有墨竹作品，但没能流传下来。虞集的《题东坡墨竹》说：“扁舟忆上浣花溪，风雨横江万竹低。石室归来秋似水，蛾眉相对醉如泥。春雷翻石蚊龙起，夕照穿林鸟雀栖。二老何年重会面？为挥浓墨写凄迷。”这既写出竹君的清高与孤洁，又点出此墨竹图所表现的那份悠闲自在、恬淡自然的风味。以竹石兰梅为题材的绘画作品，由于融人君子比德的情愫，更能体现馆阁文臣题画诗的清雅人格追求。当时馆阁文人题咏得较多的是赵孟顾的墨竹作品。虞集在《子昂墨竹》中说：“高崖数竹凌风雨，老可当年每画之。修影自怜流水远，虚心如待出云时。即用竹子中空的自然物性比喻君子“虚心淡然”的性情品质。杨载《题松雪翁墨竹》云：“蘅兰倚修竹，寂寞生幽谷。比德如夷齐，于此受命独。侧石状奇峭，横竹枝扶疏。猗兰复参立，信哉德不孤。”视幽谷修竹如千古髙人伯夷和叔齐，这主要是就精神气质而言的。范椁《张月梅子昂竹石图歌》说：“近来海内写竹石，集贤学士有李衍。吴兴翰林公更神，大抵不令石作板。半幅萧萧烟雾枝，如卷中有千尺奇。洞穴常起鬼神疑，嵩华衡岱狎童儿。金溪处士清似鹤，携此随秋访幽壑。我忆为公故寮吏，细抚遗书双泪落。吁嗟翰林今世无，一笔犹可重江湖。鸣凤之下出瑾瑜，高风况足励顽夫。”在有关竹石墨兰图的题画诗里，馆阁文臣以“比德”说为宗旨，用竹兰的清高、孤洁和虚心有节的自然属性，来比喻士人的性情品质，以竹兰作为君子雅逸人格精神的象征。范椁《观钱塘上人墨兰二首》云：“兰以比君子，所贵者幽深。黯然空谷中，远为人所钦。志士秉美徳，如玉复如金。笃实而辉光，芳搴出乔林。偶然为时出，节义凛森森。以空谷幽兰喻君子，将清美升华为人格，其中蕴含儒家的道德准则和品格要求。范椁的题画诗还充满了对清幽之美的感悟，其《题秋山图》云：“我爱秋景好，自缘秋气清。江空石露骨，木落风无声。偶向画中见，犹如云外行。”萧瑟的秋景之美在于气清，由此高人韵士方能画出天地间的山水清晖。在题画诗创作中，馆阁文臣提倡以平和淡泊的心境感应外物，坚持表现“性情之正”的风雅传统，以风清气正的诗情画意显示“古雅”之美。坚持“性情之正”的要求，使馆阁文臣的题画诗在抒情寄意方面趋于“温柔敦厚”、“冲和平正”和“哀乐有度”，在将幻美画面与真实感受相结合时，追求自然天真的意境风格。他们的林泉之思，是经历了一番风雨后的参悟自得境界。他们保持悠闲的雅淡心境，在出世与入世之间构建心理平衡。如果将尚古法作为“师古”的表现，那么诗画交融则是以“师心”为基础，将本心作为诗画交融的源头活水，在诗画交融中寻求心灵自得的雅趣的。虞集在《题汪华玉所藏长江万鸦图》里说：丹青倒景骇灵怪，粉黛含情怨幽阻。青春游子愴忘归，白日泠风帐中语。人间遗迹何足留？最惜精思堕尘土。郭熙平远无散地，小米苍茫托天趣。铦锋鋩戟不破墨，刻画晶荧昔谁苦？渤海细书艺文草，精绝戈波绝回互。南唐后主万鸦图，点点晨光动毛羽。昔年曾见今目昏，虽复逢之亦难睹。本诗对郭熙平远山水的简淡和米家山水的天真烂漫风格表示欣赏，并涉及书画相通的笔法墨韵。虞集《题江贯道江山平远图》云：“江参去世二百年，翰墨零落多无传。人间几人写山水，谁能意在挥毫前？昨见石林旧家物，春雷叠嶂初破墨。我知叶诗颇豪放，三者相望都突兀。险危易好平远难，如此千里数尺间。高云舒卷非散地，丽日照耀皆名山。他感叹前人画迹流传不易，对以破墨技法画平远山水的画家赞赏有加，于描写山水的林泉高致中，展现出独立于物表的高古、清雅的审美情趣。古代有言为心声、书为心画之说。无中生有的画中有诗，是心物融合后所产生的似与不似的中和，是画家思想情感的含蓄表达，与诗人的言志抒情方式相同。柳贯《松雪老人临王晋卿烟江叠嶂图歌》云：君不见帝婿王家宝绘堂，山川发墨开鸿荒。重江迭嶂诗作画，东坡留题云锦光。又不见，后身松雪斋中叟，伸纸临摹笔锋走。楼台缥缈出林坳，芦苇萧骚藏泽薮。白云飞不尽青冥，百丈牵江入樊口。墨花照几射我眸，我为搴芳歌远游。胸中是物有元气，世上何所无沧洲。我疑此叟犹未化，瞬息御气行九州。五山四溟一觞豆，琐细弗遗囊褚收。故能援毫发天藻，不与俗工争丑好。楚山云归楚水流，万里秋光如电扫。拈来关、董散花禅，别出曹、刘斫轮巧。披图我作如是观，毛颖陶泓共闻道。呜呼相马亦相人，驽骀岂得同翔麟。舍夫毛骨论形似，如此鉴赏焉能真？后来有问延祐脚，意索举似吾方致。柳贯以为绘画的妙处体现在虚无与充实之间，山水之景是从胸臆中流出的物色，是心师造化所得的虚实相生的意境。他在《题关仝平桥行旅图》里说：“关仝画用神屠手，善刀一割无全牛。元气何年始磔裂，青天半壁尚分留。藤梢松骨锁纽壮，虫篆鸟章形体遒。不观盆盎古罍洗，古人制作吾焉求。画里蕴含的“元气”为自拔于流俗的气质，是画家内心精气神的凝聚，表现为心情与物色的交融，故善画者亦能作诗。柳贯《奉皇姑鲁国长公主教题所藏巨然江山行舟图》说：善画如攻诗，意到即奇警。盖缘疏俊姿，笔墨无容骋。敛之缣楮间，咫尺万里景。巨然作江山，所得尽幽复。冥深风雨重，旷朗云霞屏。秋光满帆腹，上下天一影。白鸟不尽飞，楓林有维艇。稍前牛渚矶，却后瞿塘顶。岂无乘航戒，尚想然犀炳。巨灵制坤轴，割截尔何猛。至今气淋漓，幅背出光耿。人言此非画，与幻本同境。然师岂幻者，贞胜以其静。我来览遗迹，皦若天机秉。巫闾东北长，岷蜀西南永。朱邸雪消初，春晖浮藻井。开图望神州，时节躬朝请。慨思禹功成，重喜殷邦靖。将铸岳牧金，明堂安九鼎。由于强调传神，柳贯不赞成拘泥于形似，他在《赠写真张翁》里说：“俗工写似不写韵，却诧果赢非螟蛉。或攀有若拟玄圣，仅颁蜡纸摹兰亭。我虽臆见颇自可，岂固贱耳疑群听……吾闻画者多善幻，倏忽变化开玄冥。安知神完意自定，伸笔已似行春霆。”35他强调绘画应有萧散气韵，还要有元气淋漓的奇幻效果。柳贯称赞高克恭的《云林烟嶂》为一代奇作，其画人能品，诗有神韵，若以诗求画，更能体会其自得之趣。他在《题高尚书藤纸画云林烟嶂图》里说：“髯翁昔饮西湖渌，满意看山看不足。醉枯官纸写秋光，割截五州云一幅。吾闻妙画能通仙，此纸度可支千年。只愁蓬莱失左股，六鳌戴之飞上天。”其《题高彦敬尚书竹石图》云：“尚书胸中I秋色，翠石苍绮随点笔。当其被酒气初酣，芒角森森出矛戟。墨痕散作纸背光，虎卧龙腾俱有迹。伯夷去后瘭清风，叔向生来古遗直。见之冠佩不敢燕，矧是圆坛方荐璧。房山西北弁山南，二老交情尝莫逆。陶泓毛颖始受呼，不写秣芳写寒碧。胸有丘塾，意在笔先，方能写出竹石苍翠欲滴的生动气韵。作画须天机胜嗜欲，写似还要写韵，才能充分展示高古雅淡的文人趣味。元中期馆阁文臣对林泉高致的向往，是元初南方文人亦游亦隐传统的延续，但诗画创作对古雅的追求也起到了推波助澜的作用。黄潛《次韵题墨梅》云：“一自携家湖水东，放舟时度玉花丛。因君貌得横斜影，闲却孤山月一篷。”墨梅的疏影横斜与水月的清雅交相辉映，诗里流露出来的适情自得的创作倾向，是由林泉之想生发出来的。黄潛在《题高公画竹木》里说：“木叶萧萧半欲空，竹竿袭袭不成丛。绝怜意匠经营处，都在风烟惨澹中。竹木萧索的画面透出意匠经营的惨淡，当然也有惬意的笔墨，这是山林之文不同于台阁之文的地方。作山林之文须胸有丘壑，这与髙尚士夫画是相同的。黄潛在《题高房山青山白云图》里说：“十年失脚走红尘，忘却山中有白云。忽见画图疑是梦，冷花凉叶思纷纷。画里的青山白云有如梦里所见，令人感同身受而思绪万千。馆阁文臣题画诗创作里的模山范水，着重表现天真之趣和清雅之美，体现了隐逸精神与山水画艺境的相通。如朱德润《游朱方赋》所言：“慨江流之如昨，情百感而难陈。吾方与子揽江山之胜概，濒渔樵之洲岛。渺天地之一身，若惊尘之栖草。嗟既往之难留，思无穷之奚了。于是，挹林风而振长袂，坐盘石而饮清流。知天命之已定，与造物而同游。这种神与物游的感受，便于士人将情志融贯于山水审美之中，所谓“于风和日明、傍花随柳之时，观山川林壑远近之势，感春夏草木荣悴之变，朝清而夕昏，远淡而近浓，凭高览远，亦足以乐天真而适兴焉尔”。寓“天真”于观物之中，除了能洞悉造化之妙，还有种超凡脱俗的清美在。北宋时期的山水画已达到很高的水平，李成、郭熙等人天然清新的画风值得学习继承。朱德润《题令答里末御史郭熙图》说：云逸御史居幽燕，每爱郭熙山更妍。辋川无人诗画远，熙也早得营丘传。峰峦萦迥壑谷驶，物象变态秋毫颠。松间野人行负担，一嚬一笑真天然。青林黯澹烟雾杪，碧水溅扑重溪边。忆昔山行苣屦底，苍岁拂面层崖丹。扪萝跻磴不觉上，回顾忽若升中天。白云叆叇襟袂冷，天风吹衣毛骨寒。在超凡脱俗的髙尚士夫画创作中，朱德润受赵孟頫的影响较大。他在《题松雪斋写中峰和尚莲花吟》里说：“五彩画中峰，中峰面目同。有形俱是妄，无相即为空。蕉叶侵阶绿，莲花映水红。好诗吟不尽，又人小图中。”朱德润早年学画时，还曾得到过高克恭的指点，他在《题高彦敬山水》里说:“高侯画学简淡处似米元晖，丛密处似僧巨然，天真烂漫处似董北苑，后人鲜能备其法者。今观此卷，天真烂漫，故可宝也。”即指出高克恭的画风与巨然、董源等有继承关系，其天真浪漫是脱弃凡俗的清美人格体现。朱德润《题髙彦敬尚书房山图》诗云：高侯回纥长髯客，唾洒冰纨作秋色。山南山北风景殊，妙写总能随笔墨。当时我见浔阳图，疏林古墅秋岑寂。黄芦满滩飞鸟静，屋底渔樵行逼仄。颢珠瑕玉久眩人，叹息此图谁复识。清氛满堂千叠山，华岳嵩高何峻极。昔也悬心徐省郎，今日缄随石彭泽。只今世俗称高侯，多爱青山白云白。白云已去作飞雨，貌得中原一片石。元画不同于宋画之处，在于“天真之趣”是以雅淡心境为本色的，强调的是内心修养中的崇德乐道，与理学万物静观皆自得之意不谋而合。所谓“天高地下，万物散殊。礼制有定，其象可模。月露风云，太虚成文。山川草木，发生于春。惟昔先觉，克念在诚。罔欲不窒，复礼归仁。念彼厥初，同此一善。太和坱此，庶汇万变。理与气合，情随性成，图此高深，心画用明”。^馆阁文人观画题诗所表现出来的静观万物的自得适情倾向，推动隐逸审美文化的风行，促进了诗画创作对表现天真之趣的重视。这除了缘于对前辈画家艺术精神的继承，还与元代士人向往隐逸的高古情怀有密切关联。古雅之美是馆阁文臣“无用之用”心态的审美诉求，出于无功利的静观自得，于诗画创作主要表现为无机巧之心，无刻琢之痕。其作品除了古淡清泠的萧散气韵，还具有洋溢天真之趣和清雅神韵的自然洒脱风格。绘画作品中的天机活趣，是物色融化于心构成的意境氛围，也是作者雅淡心境的表露。作者无功利之机心，其作品才会是真性情的自然流露，才能不求工而自工。欧阳玄在宣扬诗歌的风雅之道的同时，也在题画诗中追求清新淡雅的闲适之趣。其题《万竿烟雨图云：“森森万本种清和，奈此霏微烟雨何？千古首阳宗二墨，清风又侣不须多。通过对绘画中物象的诗意描述，将静态的绘画带入了情思涌动的艺术境界。这个境界是无功利色彩的艺术世界，寄托了作者回归本真天性的思想。欧阳玄在《题分宜赵尹所藏子昂竹石图》中言：“有客有客白其马，汶篁移植燕山下。岁寒心事木石知，雨露恩深讵能写。他以为赵孟頫笔下的木石皆带有诗人的感情气质，画如诗歌一样是诗人情志的寄托，将描摹物色的画与写意的诗融汇在一起，自然能脱离画工的匠气而有高古的品味。欧阳玄《王曼庆岁寒三友图卷》云：黄华山中夜气清，月明风定闻吹笙。梅花开向松竹里，雪香零乱墨光生。关于王曼庆的《岁寒三友图》，欧阳玄在题跋里说：“京城好古之家，多见澹游所作，自是高古无俗气。皆未若此卷天真烂熳，尽从书法中来，绝去笔墨畦径，乃妙品也。高古、天真烂漫，既可以用来形容画，也可以用来指人的气质和精神。有高古情怀，才会有天真烂漫的作品。欧阳玄在《题山庄所藏东坡画古木图》里说：“眉山昔日生三苏，一山草木为之枯。后来笔端挟春腴，却令生意回枯株。树经公笔无老丑，天以春工付公手。谁云辈行龙眠翁，奚必法嗣洋州守。山庄刘氏富清玩，家有苏公旧挥翰。恍惊湿藓粘怪石，惯见倒根生断岸。涪翁对此煮春茶，为公梢上挂长蛇。灯窗细读假山记，秀气终属眉山家。即画家巧夺天工的笔法，不仅能让作为审美对象的自然物活色生香，也可使绘画作品富含生意而气象万千。高古淡雅之美在笔墨的运用方面也有所体现，诸如笔意的简古、破墨的清润，用水墨渲染和皴点的层次感，以及以书入画的笔法。赵孟頫晚年绘《落花游鱼图》，他自言此图有“清思”，题诗云：“溶溶绿水浓如染，风送落花春几多。白头归来旧池馆，闲看鱼泳白抠波。”大德十年，柯九思在杭州与任儒学提举的赵孟頫结识，然后北上大都出任奎章阁博士，成为继赵孟頫、虞集之后在朝中掌管书画鉴定的要员。这让他得以博览朝廷内府所藏古人书画真迹，丰富了艺术修养，极大地提高了他的艺术创作和欣赏水平。柯九思在《题所藏赵仲穆画江山秋霁图》里说：国朝名画谁第一，只数吴兴赵翰林。高标雅韵化幽壤，断缣遗楮轻黄金。忆昔京华陪胜集，郎君妙年才二十。江南春雨又相逢，笔底秋山那可及。便欲追踪僧巨然，破墨烂漫还清妍。倚阑人待沧海月，悬崖树拂潇湘烟。老夫绝爱扁舟趣，风静波深疑可渡。顾生痴绝忽大叫，指点前峰问归路。高度评价赵孟頫在元代画坛的地位和成就，指出对巨然、董源破墨技法的创造性继承，是赵孟頫山水画得古法而具天真烂漫风韵的重要因素。赵孟频在书画领域的成就是多方面的，其高风雅韵的展示不限于山水画创作。柯九思《题赵文敏秋郊饮马图》说：“予尝见韦偃《暮江五马图》、裴宽《小马图》，与此气韵相望，岂公心摹手追，有不期而得者耶！至其林木活动，笔意飞舞，设色无一点俗气，高风雅韵，沾被后人多矣。他指出赵孟频所画的《秋郊饮马图》具有古意，其笔意飞舞所表现的高雅气韵值得后人学习。赵孟頫的诗画堪称清淡之致，高古之极，为元人心目中的文艺典范。通过认真观赏和临摹前人名作来学习古法，是他得古人意趣的成功经验。受其影响，柯九思在高尚士夫画的创作中非常注意学习前人笔法。他在题《顾悟之秋江晴嶂图》中说：“人称虎头为画中之圣，予又谓此卷为画中之神。八百年来，继起者亦多矣，诚无有愈于此者。他认为：“小李将军绘法，全从顾恺之化出；赵千里绘法，全从小李将军化出。故艺苑中必主定一家，庶能成己，以立不朽之名。千里公巧思苦心绘此《上林图》，不惟独得精工之妙，而超出古人之意趣。其楼阁、人物、花鸟，皆摹小李将军，其树石、溪径、布景，悉自成家。”由“古法”领悟“古意”，是学习前辈经验的不二法门。谈到宋代值得学习的画家及其作品时，柯九说：“郭忠恕所作《仙峰春色图》，深得关、董之妙，足为生平第一笔也。恕又善属文，兼篆隶，至于作画，乃其绪馀，若不经意。惟不经意，故妍美益不可及矣。他认为：“李咸熙（李成〕为唐宗室，业儒善文，气调超越，数奇不偶，因寄兴绘事。初非有意求售，只以自娱，故山林薮泽、平远险易、风雨晦暝、烟云雾霭，一皆吐其胸中而写之笔下，如孟郊之鸣于诗，张颠之狂于草，无适而非是也。”对于南宋的院画，柯九思也以为有可取之处，他说：“钱塘夏禹玉，画笔苍老，墨汁淋漓。画院中人物山水，自李唐而下，无能出其右者。吾友邱世严有《风雪归庄图》，与此不相上下，但境界稍寥落耳。此卷酝酿墨色，丽如傅染，殆荆、关以上人也。”即充分肯定夏珪在运笔用墨方面的特长。柯九思的墨竹画创作受赵孟顾“以书人画”思想的影响很明显，除了将以“八法”写竹叶的画法加以细化之外，还用篆文写竹干，把萧散之气和庄严肃穆之势融人到墨竹中，以显示竹干的修远、静雅和挺拔气质。但在画竹的“墨法”方面，柯九思受文同的影响似乎更大一些。虞集《题柯敬仲画二首，并序》言：“丹丘生用文法作竹木，而坡石过之，近又以新意作墨花甚妙。从子悦有眉山学官之行，丹丘为作此，予爱而赋之。”诗云：“丹丘先生东海客，何以见我空山秋？萧条破墨作清润，残质刊落精英留。陂陁重复分细草，山石萦纡生乱流。眉山学官莫厌冷，言归故乡非远游。如此说来，柯九思吸收了文同的用墨技巧，尝试用墨法替代繁复的线条描绘。破墨的清润是用文法作竹的关键，柯九思对此有相当的自觉。他在《题宣和书画博士李时雍画渭川烟雨图》里说：近代何人能画竹，只数熙宁文与苏。宣和复有李博士，亦作渭川烟雨图。图中萧萧风景暮，溪谷萦回森竹树。深林欲澹苍翠来，暗叶争翻乱珠度。石梁细路人家幽，生涯应比千户侯。老夫对此销百忧，坐觉满堂生素秋。笔端亦能工破墨，直节曾移江上色。先朝见之重叹息，吁嗟儒雅成陈迹，回首丹霄天地窄。文同、苏轼一派的墨竹，是柯九思作画要重点参悟的古法。在将书法移植到绘画的过程中，墨法的运用非常重要。墨的浓淡干湿的变换可以表现不同的线条之美，浓墨可写出粗描的线条，淡墨可写出细弱的线条，这样便自然解了“写”与“描”的纠结。柯九思《题文与可画竹》云：“湖州放笔夺造化，此事世人那知。跫然何处见生气，仿佛空庭月落时。对文同用墨笔法的学习，使柯九思在“以书写竹”的骨法用笔上比赵孟频走得更远。汤屋曾在京师与柯九思论过绘画，他说：“画梅谓之写梅、画竹谓之写竹、画兰谓之写兰何哉？盖花丼之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。陈去非诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋/其斯之谓欤!书法讲究下笔结体的流畅和书写自然，最忌讳的是“描”；而绘画中作为骨法的“线条”，则要精细描摹刻画而不惮繁复。柯九思画竹由骨法用笔而入，又能将笔法与墨韵协调一致，从而达到饶有天真之趣的高古淡雅境界。在追求自然天趣和清雅神韵方面，柯九思认为诗与画的审美诉求是一样的。他说：“昔杜子美题曹将军画马云：意匠惨淡经营中’，其许之若此。今所画柳塘洗马，又如子美4晚凉看洗马，森木乱蝉鸣’之句，固知诗与画无有二致。”无论是作品的艺术构思还是意境风格，都体现出诗画有相通和相同的地方。柯九思《题赵子昂诗卷三十韵》云：“妙墨时相赠，新篇不厌酬。风流追鲍谢，文采驾枚部。心慕归来好，官因老欲休。倚阑秋待月，携客暖经丘。歌罢闻啼鸟，机忘玩狎鸥。苕溪今寂寂，松雪自悠悠。马鬣遗封在，龙骧待诏不。断缣人共赏，只字世争售。挥翰能兼美，评量此莫俦。调高锵玉管，笔健映银钩。江海苍烟暮，湖山碧树秋……挥洒真成癖，吟哦可解忧。钟王多韵度，李杜极深幽。入室能攀践，趋隅恨阻修。锦标连玉轴，把卷共绸缪。”即以为赵孟頫的书法和诗歌创作，兼有钟繇、王羲之字的韵度与李白、杜甫诗的深幽之美，其诗书画“三绝”的艺术成就令人欣赏和神往。山水画与山水诗最能体现诗画创作意境风格的相通和相同之处，王维的辋川诗与《辋川图》堪称这方面的典范。流传到元代的《辋川图》分矮本与高本两种。柯九思在袁桷处得见王维《辋川图》矮本时，感到十分庆幸而赋诗一首：“蓝田别业堪画图，矮本丹青自游戏。华子冈头辋口庄，湖亭竹馆遥相望。小桥折转青红窗，树巢历历烟茫茫。栾家濑前两舟上，柳浪一尺清风狂。诗成相与和者谁，我家裴迪无能双。丘塑风流固如此，安知画外清凉意。他认为辋川诗吟咏的风景非常适合用画来描写，画中有诗是文人画的传统。柯九思在《商寿岩山水图》里说：粉黛不写儿女颜，秃兔扫尽江南山。孤峰拔地起千尺，凛凛秀色撑虚寒。飞泉一道跃灵窟，古树千株舞烟骨。小桥流水隔红尘，中有幽人卧茅屋。众奇百谲乌可名，笔力到处倶天成。王维久死唤莫起，此画一出疑更生。世人饮食鲜知味，淡里工夫属三昧。屠门大嚼空垂涎，口不能言心自醉。蹇驴驮我春暮时，观山仰面哦新诗。垂杨修竹夹古道，忽有桃杏横纤枝。浴沂风软摇轻袂，雨过屏山滴烟翠。数家篱落近横塘，牛背夕阳明远霁。悠然对景心无穷，冥搜直欲收奇功。贪爱眼前闲世界，不知身落画图中。所谓“淡里工夫属三昧”，指山水诗和山水画创作的禅意悠远，出自雅淡空静的心境，要达笔力天成之境，还需胸次幕落的修养工夫。对于高本《辋川图》，柯九思很肯定地说：“《辋川图》出自摩诘，一一点染，其台榭景物，无不可游、可玩、可忘世，以故赏识者称‘画中有诗’。苟非胸次磊落，指掌神奇，恐未易臻此也。至于诗题俊语，不减陶、谢，又‘诗中画’也。五百馀年来，画家如林，鲜有与之并驾者。披阅一过，不胜神往。”他还认为《雪溪图》也是王维的真迹：“右《雪溪图》，乃唐王右丞维真笔也。维诗为四杰之一，至于画，用笔设色超凡绝俗，又为古今第一，岂昔人所谓姿禀高迈，意度潇洒，下笔便当过人者耶？往昔曾于袁清容处得见《辋川图》，已属神品，及见此卷，尤觉奇绝。苍崖古雪，俨然天际峨眉，令览者萧然意远。吾谓虎头复起，其不北面也者几希。”他称赞王维诗画皆超凡脱俗，其《辋川图》已入神品，而《雪溪图》气韵之萧散高远又在古人之上，为文人画“古雅”美的典范。从诗画交融的抒情写意传统来看，馆阁文臣对“古雅”美的追求，体现了以诗学的风雅精神提升并规范绘画的艺术表现的文艺思想，追求在师法古人时得其精神意趣，于艺进乎道的层面彰显笔墨的审美价值。在元代文艺思想发展史上，元中期馆阁文臣的文艺观具有承上启下的性质。他们在诗画世界里所享受到的那份清静与淡泊，乃曾经沧海后的平和心境；他们的题画诗和高尚士夫画，于情采绚烂至极之后，展示出高人韵士的古淡清雅风格。作者：张毅，南开大学文学院教授。（本文选自《中国社会科学院研究生院学报》2018年第1期）END欢迎关注中国社会科学院研究生院学报