作为问题的“经典”：古典•现代•后现代《中国文艺评论》2023年第6期冯庆“经典”在当代已经成为一个泛用的日常名词，和“高级”“传统”“品位”等意义群密切相关。我们会在一些商品的分类中看到“经典款”，在电视上看到一些大众文化作品被冠以“流行经典”的头衔……诸如此类的表述都拓展了这个名词的最初意涵。“经典”的本来含义，是指那些为一个民族所普遍承认的、具有权威地位的、内涵丰富的书籍。举例来说，《荷马史诗》是古希腊民族的经典，《哈姆雷特》是近代英国人的经典，《诗经》是中国人的经典，等等。值得注意的是，这类经典并不见得从一开始就具备极其崇高的历史地位。它们也有可能源于大众文化。在更为宽泛的意义上，说一个大众文化作品是“经典”，一般是说这种作品流传时间较久且具有广泛的传播度，得到了许多人的喜爱和拥戴，还经得起时间的考验亦即“耐读”(无论其是文学作品还是造型艺术、音乐或表演类作品)。因此，大众文化作品也有成为严格意义上的经典的可能。比如，在清代，《红楼梦》一开始是一部流传于市井的通俗小说，但随着历代读者、评点家和学者的日益重视，《红楼梦》也进而被视为严格意义上的文学经典。到了今天，关于何为经典的讨论仍层出不穷，一些时髦的影视剧或网络文学，也会由于“粉丝”众多而获得“经典”的评价。围绕“经典”在当代语境中的“泛化”，一系列理论问题也就随之出现：人类文明史上出现过的哪些作品足以成为文学经典？文学经典的形成过程是怎样的？要解答这些问题，我们需要一种历史的视野，对东西方文明视野中的经典传统及其建构历程进行理论化的审视。01文学经典的定义与“古今之争”要说清楚“文学经典”，我们先得对人类文明历程中曾经出现过的经典现象进行一番简单的列举与归纳，藉此来获得一些关于文学经典的当代理论所要批判和针对的“正题”。首先，我们来看看中国传统中的经典定义。根据《说文解字注》，“经”最初指的是织物的纵向纹理，后引申为天地之间常道常理的文化表征：“织之从丝谓之经；必先有经而后有纬，是故三纲五常六艺谓之天地之常经。”由此可见，“经典”的首要义项之一，是“常”，亦即普遍性。而“典”则是“五帝之书也，从册在丌上，尊阁之也”

《中国文艺评论》2023年第6期遍青山啼红了杜鹃——上昆全本《牡丹亭》观后傅谨上海昆剧团(以下简称“上昆”)的全本昆剧《牡丹亭》是2023年“新时代舞台艺术优秀剧目展演”活动中最令人期待的剧目之一，它分成三本，于2023年3月8日至10日在北京新落成的中央歌剧院连续演出三晚，堪称轰动首都演艺界的大事。上昆是中国当代昆剧领域的老大哥，是全国数以千计戏曲院团中的翘楚，表演团队齐整，而《牡丹亭》则是戏曲传统经典中最具影响力的作品之一，在戏曲史上有着崇高地位。这些元素聚集于一部作品，加上还有当代最具古典诗意的戏曲编剧王仁杰承担缩编之职，由新世纪杰出导演郭小男执导，其成功毫无悬念。(来源：“上海昆剧团”微信公号)​全本《牡丹亭》的上演，是上昆继全本《长生殿》之后又一大手笔，体现了剧团数十年如一日的努力。当代文化建设不能只关注新创作剧目，传统的赓续，尤其是传统经典高水平的舞台呈现，从来都是题中应有之义，在传统文化日渐复兴的时代背景下更是如此。然而，修复并再现传统经典的努力，需要十年磨一剑的沉潜，又不如新剧目创作更得宠于时代，但这又恰是戏曲行业安身立命之根本。上昆一直有清醒的艺术自觉，深知经典再现的价值与魅力，且不断将其付诸实践，全本《牡丹亭》就是如此，它的上演不只是一台戏，更是体现文化担当的壮举。汤显祖《牡丹亭》写人世间极不可能的奇幻之事和冠绝天下的奇艳之情，因而历经数百年仍为人们反复吟诵，在舞台上不断搬演。众所周知的是，从《牡丹亭》创作完成至今，其舞台演绎者均以截取其中部分的方式演出，戏曲行内称之为折子戏。汤显祖的《牡丹亭》问世以来有没有演过全本，迄今尚无定论，偶有一两处与全本演出有关的文献，也只是间接证据。按常理说，这样一部长达55出的大戏，即使按每出半小时论，完整演出至少需要二十多个小时，无论是演戏还是看戏，都超越了人的体力极限，古人欣赏戏曲演出多以怡情娱乐为旨归，不会做这种超越身体极限的傻事。况且各不同出目的艺术含量参差不齐，如果只是唱曲也还勉强，要粉墨登场，至少得有相当比例以上的出目，实不值得如此劳神费力，数百年来它主要以折子戏的形式呈现在舞台上，并不是没有原因的。胡适曾经为《缀白裘》作序，说得很通透，他说明清作家撰写传奇，大抵如八股文人做八股文，从演出的角度看很多部分并没有戏剧的价值，本来就是可删的，说明以删节本的方式上演《牡丹亭》并不奇怪；只不过以《牡丹亭》这样的名著，假如确实能以全本方式演出，也不失为迷人的诱惑。这个道理古今一体，《牡丹亭》全本搬演的价值和意义，其文化与学术层面要超过剧场和艺术层面，所以笔者更侧重于将此次全本《牡丹亭》演出看成是一次重要的学术性展示，毕竟我们有幸亲眼目睹这部名剧以完整的形态呈现于舞台，也算是数百年来最有眼福的一代人。△全本《牡丹亭》剧照(上海昆剧团供图)传奇作为一种古代文体，它与戏剧演出的要求是相悖的，所以有折子戏。南戏传奇的剧本从《琵琶记》始动辄数十出，截取部分作为相对完整独立的折子戏，是昆曲演出的常例，两相互为因果。但即使是折子戏的演出，也主要是厅堂演出的艺术思维，如果从剧场演出角度看，有头有尾的完整故事显然更为戏剧欣赏者所喜爱。所以早在民国年间，昆曲就有所谓“全本”的说法，只不过当时所谓的全本，多半是汇集数个精彩折子串形成一个单位时间里能演完的大戏，俗称“串折”。像在《牡丹亭》中选取叙述杜丽娘和柳梦梅爱情故事的四五个折子戏串成一本，既保留了折子戏的精彩，故事又相对完整，不只是《牡丹亭》，《十五贯》《一捧雪》之类情节性强的传奇，都有过串折为全本的演法。但是在新的时代背景下，戏曲艺术获得了超越纯粹通过演出谋生的立场，于是才有《长生殿》和《牡丹亭》等明清传奇代表作完整舞台呈现的机会，这种方式看似不太切合观众欣赏习惯和演出规律，但从文化角度看，尤其是从古代经典的当代传承看，无疑有着非同寻常的意义。就《牡丹亭》而言，现在人们最熟知的全本是青春版。其实上昆比青春版更早，率先动了完整搬演《牡丹亭》的念头，并且于20世纪末就把这一想法落实到了舞台上，但真正产生巨大影响且持续上演的，反而是后起之秀苏州昆剧院的版本。如果要较真，青春版《牡丹亭》只有27出，按原剧的体量算只有一半；当年上昆的全本将全剧铺展到35出，也仍然是删节本。这次上昆的演出本很可能是《牡丹亭》全部55出第一次全部亮相，不过还不是严格意义上的全本，因为至少有一半以上出目的曲唱被删去，甚至仅保留了其出名。既然是演出文本，无法真的放胆演上二十多个小时，学术的理想主义就不能不在一定程度上屈服于实际演出要求，好在人们可以看到，这样的妥协是有价值的，现在缩编到八小时完成的《牡丹亭》，原剧本的55出都不同程度地纳入舞台演出本，又比起直接完整地铺叙传奇全本更具观赏性。△全本《牡丹亭》剧照(上海昆剧团供图)全本《牡丹亭》的舞台呈现方式并不是只有一种，如果想当然地按所谓“现代人的审美趣味”改编演出，编导和演员都可以自由发挥，但是其艺术水准与演出质量，恐怕就很难与传统经典相提并论。昆曲作为中华文明雅文化的结晶，亦是人类共同拥有的文化遗产，留存至今的每个折子戏，都包含历代文人与昆曲表演艺术家的智慧积淀，有些已经传承数百年之久，轻率地舍弃历代艺人的这些创造性成就，既是不智之举也不负责任。20世纪以来的昆曲之所以仍能保持戏曲史上的崇高地位，正是由于承接了历代文人与艺术家的共同创造。上昆的全本《牡丹亭》同样依循这一思路，就像当年的全本《长生殿》一样，上昆是以对待珍稀文物的方式，以“修旧如旧”的方式创作全本《牡丹亭》的。具体来说，就是前辈有演出范本的经典折子戏尽量保持原貌，未有舞台演出传承的出目，则尽可能按昆曲的传统与规律，向经典折子戏的表演形态与美学靠拢。昆曲艺人把这类虽有剧本却没有表演传承的戏重新搬上舞台称为“捏戏”，它和现代导演艺术既有相似又不相同。虽然都是从剧本到舞台，现代导演是按自己的想法理解剧本并且使之呈现于舞台，“捏戏”则是按传统戏应有的范式去完成这一转换，是有模板比照的，使新“捏”出来的部分与有传承的出目有机融汇为一体，得失一目了然。这是将全本《牡丹亭》搬上舞台最大的挑战，比起重新演绎的自由创作更具挑战性。《牡丹亭》在表演上有传承的出目，从明清延续至今，最多不过20出左右。民国年间重印的汪协如点校本《缀白裘》收录了它12个折子戏，应该都是当时常演出目，尽管不是全部。其中后世舞台上经常上演的有闺门旦的当家戏“游园”“惊梦”“寻梦”“离魂”，生行的当家戏“拾画”“叫画”，贴旦为主的“学堂”，净行为主的“冥判”，老生戏“劝农”，此外还有“圆驾”“问路”“吊打”。这些折子并不完全按传奇剧本原来的出目划分，内容按演出要求亦有改写增删，如最负盛名的“游园”和“惊梦”，原只是“惊梦”一出，并且在净扮的花神基础上敷演出十二花神；“学堂”原名“闺塾”，后多称“春香闹学”，“离魂”原名“闹殇”，“叫画”原名“玩真”，“吊打”原名“硬拷”等，不一而足。它们基本覆盖了昆曲各主要行当，但仍留有大量空白，而且也没有都很好地传承下来，从清初到民国初年的数百年里还是有失传的。20世纪上半叶上演的出目实际上又略有增加，其中昆剧传习所培养的“传”字辈对此有极大的贡献。当代又进一步，张继青在姚传芗的指导下，把“传”字辈没有演过的“写真”和“离魂”恢复到舞台上，而且得到肯定，它被认为虽然是新创的，看起来却完全是“传统”的——这是业内人士很高的评价。所以昆曲《牡丹亭》的舞台文本既有丰富的传承，又有不少空白，上昆既要演《牡丹亭》全本，重点不在演好那些有传承的出目，而在如何为没有传承的出目做好填空题，还必须让新增补的出目完美地镶嵌进经典折子戏的缝隙，不突兀、不违和。这次排演全本《牡丹亭》，上昆这道填空题答得堪称完美，简直是天衣无缝，足以见出几代艺人“捏戏”的功力。这样的实践让青年演员获益良多，他们也将借此学会像前辈那样“捏戏”，在传承的基础上逐渐增加昆曲演出剧目。△全本《牡丹亭》剧照(上海昆剧团供图)《牡丹亭》写纯情女子杜丽娘因情所困的青春，她朦胧的身体在文学的《诗经》和自然的春天双重因素的触发下，不知不觉被唤醒，引发她无穷无尽的愁思，尽管结局是团圆，但从整体上看，说《牡丹亭》是一部大悲剧并无大错。《牡丹亭》之所以伟大，就是因汤显祖用一个穿越阴阳两界的离奇故事，写出了青春少女的终极烦恼，就像歌德的《少年维特之烦恼》一样引发人们永恒的感伤。往常的文学批评把《牡丹亭》说成是对封建礼教的反抗，实在太小看了这部伟大作品，杜丽娘所处的是她青春时代敏感的身体与文明的压抑之间的冲突，这是亘古以来人类共同的遭遇。汤显祖的锦绣文字为故事和人物生色，铸就了《牡丹亭》在中国传统文学艺术中的影响力、生命力。上昆版的全本《牡丹亭》在揭示作品丰富独特内涵方面，达到了很高的水平，杜丽娘的扮演者罗晨雪和柳梦梅的扮演者胡维露均是上昆青年才俊，不负众望。女主人公的服饰上的满绣和天幕上满屏的杜鹃花，渲染了“遍青山啼红了杜鹃”的意象。在中国传统文化的语境里，泣血的杜鹃鸟是轰轰烈烈地死亡的象征，杜鹃花正由它幻化而成，都名为“杜鹃”，这里是用植物喻指动物。杜鹃啼血，所以是“啼”红了杜鹃。具有双重寓意的“杜鹃”是《牡丹亭》最核心的意象，只有深刻领会了“杜鹃”，才能真正读懂《牡丹亭》。秾艳的色彩的情感指向不是喜庆，它映衬的是杜丽娘内心深处无言的悲凉，明显的反差本身就具有强烈的戏剧效果。全本《牡丹亭》的导演郭小男才华横溢，他的舞台处理令人印象深刻。他用一个大型转台贯穿全剧，其中分割成多个有指意性的不规则的表演区，通过转台的转动确保剧情接续流畅，并且和多媒体背景的变幻相得益彰。在每个出目的演出中舞台是静止的和有明显界限的，仿佛在古人从未见识过的开阔舞台上划出了他们所熟悉的一方红氍毹，让新颖的舞台和传统的表演能完美衔接；转台的设置，又恰好与昆曲的发源地苏州另一典型的文化遗产——苏州园林的美学相吻合，恰如苏州园林总是有意识地为观众营造移步换景的视觉效果，全本《牡丹亭》的转台亦复如此，只不过在园林里是观赏者在走，转台则让剧场里静坐的观众获得了如身置园林行进浏览的体验。在剧中呈现流动感的还有多媒体的光影，仿佛主人公的情欲在她被禁锢的身体中暗流涌动，强化了文字和音乐、形体的内蕴，真可谓言外之意、象外之旨，令人玩味。△全本《牡丹亭》剧照(上海昆剧团供图)《牡丹亭》是一部伟大的文学作品，但是无论在何种意义上，它确实更接近于案头之作，所以历代戏剧家都难免有不同程度的改造。纯粹从戏剧的角度看，不免要感觉“案头剧”是个贬义词，不过至少在明清文人眼里，写案头剧即使不说是他们的骄傲，至少并不会因此而惭愧。主要为案头阅读撰写的传奇剧本转换为舞台演出时，必然会遭遇两种艺术形态的冲突，举个小例子，如何处理原剧本里的集唐，就是个难题。传奇名家在每出结局时经常用集唐诗，通常用四位不同诗人的四句诗集成一首绝句。在唐诗里找到与剧情相应的合适的诗文，非鸿儒硕学所不能为，这是古代文人夸耀才学的杰作，不难想象传奇作者从浩如烟海的唐诗里找到相关诗句拼贴成一首绝句时洋洋得意的满足感。上昆的全本《牡丹亭》不避繁难，把原著的集唐改为戏曲中的下场诗，虽不能全求工稳，倒也巧妙。但毕竟是集前人诗句，偶有牵强之处，看剧本的读者固然会原谅，用在戏里，有时就不免让观众感到太过勉为其难。昆曲传奇讲究冷热调剂，汤显祖也明白这个道理，包括《牡丹亭》在内，明清传奇的结构乍一看颇显零乱，总是东拉西扯，要让昆曲十二脚色都有各自当行的戏码，恰好就达到了冷热调剂的效果。汤显祖写得尽兴时似乎会忘记这一要求，《牡丹亭》在情节铺排上并不出色。昆曲的丑和净在冷热调剂上有奇特效果，汤显祖也在用这些手段，但从整体上看，是有先天不足的。不过戏一到艺人手里，就变化出新的花样，要把这冷和热交错体现在舞台上，除了剧情，像昆丑时不时来一句苏州方言(俗称“苏白”)，就很有跳脱的剧场效果。全本《牡丹亭》强化了昆曲表演的这一特点，试图穿插多种方言，为全剧的悲情色彩添加几抹欢快的亮色，如果这是导演的刻意安排，那就有太多值得商榷之处，其实并未给演出加分。昆曲雅中有俗，昆丑运用苏州方言，别有机趣。戏者戏也，戏讲的是戏情戏理。《牡丹亭》里柳梦梅府里的园公郭陀因为是丑角，可以讲苏州话。观众不计较为什么明明柳府是在广东，他却不是讲广州方言，这是因为丑行用苏白，是昆曲的传统习惯，切合戏的道理，这个道理超越了现实世界的逻辑。值得推敲的是，全本《牡丹亭》另外几位点缀性的戏剧人物也用方言，这些虽有调节气氛的作用，但超出苏白的范畴后，就不容易讲得通，戏毕竟是要讲理的。比如石道姑全剧不讲苏白而讲四川方言，就明显是个在地理上说不通的误置。确实，剧本开头杜宝自叹“流落巴蜀”，杜丽娘离魂前也自称“西蜀杜丽娘”，但从《牡丹亭》描述的风物人情看，故事大致发生在江南。“劝农”一出，杜宝明确说他担任太守的南安在“江广之间”，宋代的南安府确实在江西赣州。四川虽然曾经有过南安郡，唐以后已经废置。柳梦梅从岭南去临安(杭州)，翻越梅岭路经江西的南安，刚好是其必经之路，没有必要千里迢迢地西行绕道四川。朝廷派南安太守杜宝沿赣江水路而下援驰江淮，也符合就近的原理，所以戏里的南安是江西南安，才符合剧情。而石道姑满口四川话，实在是既无根据，亦无必要。柳梦梅中状元后，前来报喜的报子讲南京方言也很奇怪，报子固然是当地人充当的，他们第一时间看到发榜，赶紧去中举的人家报喜，可以讨到赏钱。但戏里的都城是临安，报子要讲方言也应该是讲几句杭州话。贼婆杨氏与花神均由武旦兼扮，她讲的是扬州话，其实也没有多少道理，她又不是扬州人，他们是投靠番邦来骚扰淮扬的，而且李全说得明白，他是楚人。这些地方，方言的运用有如画蛇添足，没有为戏剧添彩，更何况方言讲得不顺溜时，反而让人出戏。虽只是白璧微瑕，毕竟关系到整体的演出效果。△全本《牡丹亭》中的郭陀(摄影：刘磐)最后还要谈谈全本《牡丹亭》唱念的语言风格。昆曲数百年形成的姑苏风范，尤其体现于唱念声韵的吴语化，演员唱念的出字归韵，不止于遵循中州音韵和洪武正韵，还要有浓郁的江南味道，它的辙口，尤其是入声字、尖团音，都与现今北方语系的普通话大相径庭。曾经有一段时间，包括昆剧在内的各戏曲剧种的唱念都出现往普通话靠拢的趋势，尤其是一些常用字。但是当它们从原有剧种的戏曲化声韵改成普通话读音后，在全剧中就会显得不协调，尤其是昆剧，一改就容易失去原字的吴语韵味。所以至少就唱念的字声字韵而言，还是依昆曲的传统格范为宜。如果演员在唱曲时还能在意字头、字腹、字尾的处理，就更能激发昆曲的魅力，毕竟观众走进剧场欣赏上昆的演出，不只是为了欣赏一场普通的戏曲演出，还希望欣赏的是最具典范性的昆曲。*作者：傅谨

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中国式现代化道路与中国文艺的历史语境《中国文艺评论》2023年第4期何中华把握当代中国文艺的未来走向，就不能不回到中国式现代化道路所建构的特定历史语境。文艺与时代的关系是一个历久弥新的问题。在今天，这个问题必然有其特定的历史内涵。本文基于中国式现代化这一时代背景，就中国文艺及其未来发展所面临的几个亟待解决的问题，提出几点初步看法，以就教于学界。一、中国式现代化道路及其历史意蕴中国式现代化道路，其基本特点可以从多角度加以把握。限于本文主题，这里不能面面俱到地提出系统看法，仅就其中某些有限的方面予以探讨。中国式现代化道路无疑包含着现代化的一般规定，但同时又有其中国特质。后者在很大程度上取决于中国社会所特有的经济条件、政治条件和文化条件，亦即中国的具体国情。作为“路径依赖”，它规定着中国式现代化道路的独特性。我认为，中国式现代化道路有两个方面的特点不容忽视：一是中国传统文化构成现代化需要扬弃的东西，但通过创造性转化、创新性发展，其优秀因子又成就了中国式现代化所特有的文化优势；二是中国作为东方大国，其现代化过程事实上是跨越资本主义制度“卡夫丁峡谷”的结果，因而选择并建立社会主义制度，构成中国式现代化道路的一个突出特点。在一定意义上，所谓现代化也就是告别传统。就此而言，传统文化无疑是现代化的一个阻碍因素，是消极的角色。但这只是问题的一个方面。其实，传统文化同现代化之间的关系并非机械地断裂，而是辩证地扬弃。当现代化在后现代语境中暴露出内在局限时，传统文化经由现代化本身的中介和激活，又构成现代化自我矫正赖以借鉴的重要资源。对于中国来说，现代化所带来的革故鼎新，并未妨碍中华民族在现代化进程中始终保持自我同一性。传统文化依旧是这一主体性角色的原初塑造者。同时，传统文化资源对现代化本身所带来的负面效应，能够发挥补偏救弊的积极作用。应该说，同“五四”时期相比，我们今天审视传统文化的视角和参照系无疑是更加深邃了，它已经超越启蒙视角所固有的历史囿限。随着现代化的内在矛盾及其带来的困境日益显露，传统文化的积极价值逐渐显现出来。它在现代化语境中被遮蔽掉的积极意义，到了后现代维度反而获得了重新彰显的契机。总之，中国式现代化道路固然包含着现代化的一般规定，但它同中国的传统文化和特有的国情是无法剥离开来的。这种“中国性”，使中国的现代化打上了深刻的中国烙印，在很大程度上决定着中国现代化异质于西方现代化的特征。此外，中国式现代化道路的特殊性，还取决于马克思晚年提出的跨越资本主义制度的“卡夫丁峡谷”所昭示的东方路径。从历史内涵看，中国式现代化的实际过程，也就是对资本主义制度“卡夫丁峡谷”的“跨越”过程。在马克思所谓的“历史向世界历史的转变”来临之后，正是中国传统社会的亚细亚特征，使中国对“卡夫丁峡谷”的能动跨越既成为必要，也成为可能。马克思当年的设想既揭示了以亚细亚生产方式为特征的东方社会跨越“卡夫丁峡谷”的可能性，同时又以移植资本主义制度的“一切肯定的成果”为条件。中国式现代化道路的成功实践表明，我们在实际的发展中，一方面实现了“跨越”，另一方面也实现了“移植”。如果说在一个落后的东方大国建立起社会主义制度，完成的是“跨越”，那么把社会主义同市场经济体制有机地结合起来，建立起社会主义市场经济体制，完成的则是“移植”。从文化的角度说，这一历史过程体现着现代与后现代双重维度的“叠加”。按照唯物史观的观点，资本主义及其市场逻辑构成现代化的世俗基础，对于资本主义制度的历史性“跨越”，则体现着“后现代”维度。中国式现代化道路无疑是以扬弃的方式包含着西方现代化规定，但它又不同于西方式现代化道路及其特征。在一定意义上，这种异质性典型地表征为现代与后现代的交织和重叠。这一方面取决于中国作为东方社会，其文化及其传统在某种程度上避免了西方式现代化的弊端和局限，具有预防性的免疫作用；另一方面取决于中国社会对资本主义制度“卡夫丁峡谷”的实际跨越，因为这意味着现代化理念的扬弃，使中国式现代化带有文化上的后现代性质。在中国式现代化的特定语境中，现代化理念并非以纯粹的形式独立存在的，而是以扬弃的方式被包含在了后现代维度之中。因此，中国的后现代境遇同西方的后现代主义有其本质的区别。在西方，后现代与现代之间存在着历时性的转换，最终陷入虚无主义窠臼；在中国，后现代与现代几乎是同时呈现，不是虚无主义的，而是建设性的，是向未来敞开着的。中国式现代化道路所建构的历史语境，为中国文艺繁荣发展注入了时代内涵和历史的规定性。就此作出一种可能的解读，对于恰当地看待中国文艺的未来走向和选择无疑具有某种启示意义。二、中国式现代化呼唤史诗般的作品涌现如果说哲学是时代精神的反思性把握，那么文艺则是时代精神的审美把握。中国式现代化道路，意味着中华民族伟大复兴愿景的实现。从历史的长时段看，这无疑是一个划时代的转折点，其历史意义怎么估价都不过分。伟大的时代必然呼唤伟大的作品。作为中华民族正在完成的一项前无古人的历史伟业，中国式现代化的巨大成功，内在地要求文艺创作产生出一大批足以与之相匹配的作者和作品。无论从时代性还是从民族性角度看，中国式现代化都具有独一无二的性质。关于欧洲的文艺复兴，恩格斯曾说过：“这是人类以往从来没有经历过的一次最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”所谓“巨人”当然包括文艺巨擘。中国式现代化的意义，完全可以同文艺复兴相媲美。因此，它同样是一个需要巨人的时代。当代中国文艺不能辜负这样一个时代，它需要产生史诗般的作品，书写中华民族的心灵史，以便为这个时代“立传”。优秀的作品，其内涵必将是厚重、深邃和耐人寻味的，因为它积淀并浓缩着一个古老而智慧的东方民族的苦难史、奋斗史和复兴史。作为这一曲折、跌宕而又辉煌的历史的美学表达，它既是一个民族历史步履的见证，又是一个民族开启未来的昭示，从而能够使我们在现代化的狂飙突进中驻足反思，在迎接未来的挑战中获得深刻启迪和有力鼓舞。诚然，对于文艺创作及其作品作一种庸俗的社会学解释是不恰当的。在这方面我们曾经有过深刻的教训，但不能因此就否认文艺构成时代的审美之维和审美之镜。因为文艺创作者的“此在”(Dasein)性，总是浓缩并折射着特定的时代精神及其历史内涵。正如丹纳所言：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”因此，“精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”曼海姆也认为：“艺术史已相当确定地表明，艺术形式可根据其风格而确定其时期，因为每种形式只在特定的历史条件下才有可能，并且它还揭示出那个时代的特征。”其实，这也是唯物史观早已承认并主张的基本观点。在唯物史观看来，文艺创作及其作品作为一种意识形态修辞，属于上层建筑，它归根到底受制于特定的社会存在。因此，文艺不可能脱离或超越所处的时代，而总是特定时代的产物。文艺的这种历史制约性，是回溯性地把握所必须正视的一个基本事实。一方面，一切真正伟大的文艺都蕴含着永恒的母题，即对人性及其张力所作的审美观照和把握；另一方面，文艺的母题又总是带有时代特征，呈现为特定的历史形式，在不同的历史语境下会以某种特有的方式得以表达。一个文艺家无论怎样在主观上试图超脱时代的约束，割断与时代的勾连，回到纯粹“自我”也好，表达纯粹“个性”也罢，其作品依旧无法逃避时代的制约。问题仅仅在于，这种制约在文艺家那里究竟自觉与否，这无疑会影响到实际的审美创造，但制约本身却是无法否认的。英国作家奥威尔坦率地承认艺术同政治的勾连，认为两者无法剥离。他说：“没什么书真正地不受政治偏见的影响。艺术与政治毫无关系这种观点本身就是一种政治观点。”他甚至认为：“一个人越是意识到自己的政治偏见，他越有机会在不牺牲自己的审美追求和文学忠诚的情况下演绎政治。”基于个人的写作经验，奥威尔说：“回过头去翻检我的所有作品，我发现，在我缺乏‘政治’意图时写的都是一些没有生命力的东西，它们成了一些华而不实的段落、没有意义的句子，准确的形容词和连篇假话，事实就是如此。”人在一定意义上乃是政治的动物，这从存在论层面上注定了人的一切活动，包括审美创造活动，归根到底都不能不带有某种政治含义。文艺创作的叙事方式当然是多维度的，既有宏大叙事，也有微观叙事，以至个体性的私人化叙事。但它们都以各自所特有的方式折射着时代精神及其内在诉求。中国文艺传统历来讲究“文以载道”和“诗言志”，即使是魏晋时期唯美主义的文艺思潮，也不过是当时的时代精神的反映。在此意义上，不存在超脱时代的文艺。不能要求所有的作品都变成直接反映时代的宏大叙事，但文艺的主流无疑应该担当这一历史使命。应该说，在中国式现代化的进程中，这一点显得尤为突出而迫切。三、在现代化语境中何以“诗意地栖居于世”从历史的经验看，现代化的语境所决定的功利关系和技术统治的支配，使人的存在的审美维度被遮蔽。因此，在中国式现代化的历史进程中，中国文艺何以为人们“诗意地栖居于世”开辟一种可能性，这成为一个需要回答的时代课题。人类同世界打交道的方式不是一元的，而是多元的，它包括真、善、美三个基本的向度。对此，康德的“三大批判”作过深刻的揭示，马克思的《〈政治经济学批判〉导言》也有明确的提示。马克思认为，作为人类掌握世界的一种可能的方式，艺术在本质上乃是审美的掌握。海德格尔在援引荷尔德林所谓“诗意地栖居于世”时，暗示了审美关系对于人而言所具有的存在论含义。但是，在功利关系所主宰的格局下，这种存在方式是被扭曲或遮蔽的。马克思指出：“忧心忡忡的、贫穷的人对最美丽的景色都没有什么感觉；经营矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和独特性”；因为私有制的狭隘性，剥夺了人的审美能力，使人陷入“仅仅从外在有用性这种关系来理解”的局限之中。“美学”(aesthetics)作为“感性学”，它所把握的对象在本质上是一个历史的规定。诚如马克思所言：“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。”现代私有制使我们变得如此狭隘，以至于使“一切肉体的和精神的感觉都被这一切感觉的单纯异化即拥有的感觉所代替”。如此一来，人们获得的不再是美感，而只是“占有”；对象也不再是美学的对象，而不过是“有用物”。因此，马克思在《剩余价值学说史》中指出：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”历史的经验教训使我们得出了一个重要结论：商品经济的充分发展是社会发展的一个不可逾越的历史阶段。它在一定意义上构成改革开放合法性的依据。事实表明，人为地消灭商品货币关系是危险的，它只能陷入马克思所批评的那种“粗陋的共产主义”。马克思强调说：“如果取消货币，那么人们或者会倒退到生产的较低的阶段(和这一阶段相适应的，是起附带作用的物物交换)，或者前进到更高的阶段，在这个阶段上，交换价值已经不再是商品的首要规定，因为以交换价值为代表的一般劳动，不再表现为只是间接地取得共同性的私人劳动。”这意味着两种可能性：一是人为地“取消”商品货币关系，它只能造成历史的倒退；二是通过历史本身的成熟来“取消”，即依靠商品货币关系的发展，才能使生产“前进到更高的阶段”。前者是虚妄的，后者是真实的。历史的教训不可不察。在社会主义条件下，市场经济本身并不是目的，它只是历史赖以展开并完成自身的一个过渡环节。市场固然是有用的，但在时间和空间上又是有限的。“市场需要有它的地位；但市场也必须被界定在它的必要范围之内。”避免市场经济及其尺度的独断化，是社会主义市场经济体制的题中应有之义，也是它的优势所在。从某种意义上说，以市场经济为世俗基础的现代化，其本身就意味着诗意的匮乏。世界一旦被纳入“为我关系”之中，就不可避免地沦为“有用物”。在一个资本逻辑主宰的时代，写诗变成一种奢侈。20世纪70年代，海德格尔在一首诗中说：“算计者愈急迫，社会愈无度。运思者愈稀少，写诗者愈寂寞。”因为只有“运思”才是同“在”(Being)本身打交道，而不是同“在者”(beings)打交道。而只有同“在”本身照面，才能使人“诗意地栖居于世”。但现代化语境中的人所能够把捉的，仅仅是“在者”而不是“在”本身了。这正是海德格尔所批评的“‘在’的遗忘”的历史原因。也正因此“诗人”才会“寂寞”，因为功利关系剥夺了人们“诗意地栖居于世”的冲动和可能。在现代化的进程中，我们何以才能具有一种审美免疫力呢？这是中国式现代化向中国文艺提出的一个虽棘手却又必须回答的问题。马克思曾经指出：资本主义生产方式把生产变成了科学的应用，而这种应用只有通过科学的物化形式即技术才能实现。早在《1844年经济学哲学手稿》中，他就说过：“自然科学……通过工业日益在实践上进入人的生活，改造人的生活，并为人的解放作准备”，但“它不得不直接地使非人化充分发展”。因此，对于人的存在而言，自然科学可谓是一把“双刃剑”。在马克思看来，由于“工业是自然界对人，因而也是自然科学对人的现实的历史关系”，自然科学“现在已经成了真正人的生活的基础”。但是，另一个方面，它又不得不“以异化的形式”充当这种基础。海德格尔也曾警告说：“技术越来越把人从地球上脱离开来而且连根拔起。”启蒙精神及其建构的现代历史，带来了一个巨大的吊诡，正如马克思所说的：“我们的一切发现和进步，似乎结果是使物质力量成为有智慧的生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量。”我们的问题是，在现代社会，审美方式在抵制人的物化命运的过程中能够并应该发挥怎样的作用？从历史的终极目标来说，人“诗意地栖居”之来临，有赖于人的历史解放，亦即进入“自由王国”。但在当下，文艺只是作为职业分工的一个部门而存在，人的存在本身的审美维度，还只能在有限的条件下相对地达成。就此而言，当代文艺昭示了在现代技术宰制下的人类得以自我拯救的一条可能的路径。海德格尔指出：“技术之疯狂到处确立自身，直到有朝一日，通过一切技术因素，技术之本质在真理之本有(Ereignis)中现身。”在海德格尔看来，这种“现身”的场所就是“艺术”领域。他说：“由于技术之本质并非任何技术因素，所以对技术的根本性沉思和对技术的决定性解析必须在某个领域里进行……这样一个领域就是艺术。”这个技术的艺术化方案，固然有其浪漫主义的局限，但不失为一种有限的解决。《庄子》有言：“天地有大美而不言。”(《庄子•知北游》)这种“大美”，只有通过“因其固然”“依乎天理”所达到的“技—艺”的一致性才能实现。惟其如此，世界方能以其本真的状态自我绽现。这正是海德格尔之所以把“艺术”同“真理”内在地关联起来的缘由所在。离开了审美的态度，这种“大美”境界的开显便无从谈起。对于现代人来说，文艺创作及其作品并非是一种点缀或陪衬，而是建构我们的生存方式本身所需要的一个重要步骤，它构成我们最大限度地抵制功利关系和技术的宰制，以便在向物的沉沦中得以拯救的一种可能的路径。正是在这方面，中国文艺具有不可替代的作用，也是其应该担当的责任。如何在人的物化遭遇中葆有灵性，成为中国文艺在中国式现代化进程中无法回避的问题。应该说，中国式现代化道路的制度优势，为解决这个问题提供了有利条件。四、文艺的美育功能对现代化偏颇具有矫正作用从一定意义上说，理性精神作为使现代化成为可能的内在理由或根据，构成启蒙观念的实质。它意味着“一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。思维着的知性成了衡量一切的唯一尺度”。理性尺度所建构的主体是理性的自我。西方近代哲学的始祖笛卡尔提出的“我思故我在”，就典型地体现了这一点。这种以肯定主体性为核心的理性精神，在现代化的过程中逐步支配了人与自然的关系和人与人的关系。理性的独断化造成了科学与人文之间的失衡。科学作为理性精神最典型的文化形态，只能给出“是什么”的答案，却无法回答“应该如何”的问题。价值判断缘自另一个来源。在“重理轻文”的氛围中，教育模式和人格模式往往是畸形的。这也是现代化过程容易引发的危机。在这种危机中，审美教育的缺失尤为突出。因此，中国文艺在中国式现代化进程中还肩负着美育的职责。在中国传统文化中，真、善、美都被纳入成就人的道德人格这一根本旨趣之中。因此，中国文化有其悠久而漫长的“诗教”和“乐教”的传统。审美创造及其产物，都离不开敦化德性和移风易俗的功能。这是中国文化传统的一个突出特点，也是其优点。孔子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”(《论语•为政》)东汉经学家包咸注曰：“思无邪，归于正也。”所谓“思无邪”，与《大学》所说的“诚意正心”内在相关，亦即王阳明说的“正其不正以归于正”之意。朱熹曰：“孔子之称思无邪也，以为《诗》三百篇劝善惩恶……其要归无不出于正。”又曰：“盖诗之言，美恶不同，或劝或惩，皆有以使人得其性情之正。”不独《诗经》为然，其他的艺术形式也是如此。《礼记》曰：“乐者，通伦理者也。……唯君子为能知乐。……知乐，则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。”(《礼记•乐记》)关于绘画，唐代张彦远说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”他还说：“存乎鉴戒者，图画也”，“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”由此可见，绘画的道德教化功能十分明显。在人的教养方面，审美方式无疑具有独特的优势。孔子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”(《论语•泰伯》)包咸注曰：“兴，起也，言修身当先学诗也。”宋儒程颐诠释道：“诗发于人情，止于礼义，言近而易知，故人之学，兴起于诗。礼者，人之模范，守礼所以立其身也。安之而和乐，德之成也。”这可谓是中国古代的美育思想之渊薮。清末民初之际，是社会大转型时期。此时的王国维特别强调美育可谓是有其特别用心的。王国维说：“美育者一面使人之感情发达，以达完美之域；一面又为德育与智育之手段，此又教育者所不可不留意也。”蔡元培也有丰富的美育思想，他强调说：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也。”蔡氏认为，美育对于人生境界的提升，实有其重要作用。他们对于美育的提倡，隐含着一个用意，即在现代化即将来临时寻找一种免疫性策略。今天，这依旧是一个有待完成的任务。对此，中国文艺责无旁贷。一个人的健全人格，需要通过文化的全方位浸染和熏陶才能成就。在中国古代，人格的养成可谓是全息性的。例如，孔子就讲究所谓的“六艺”，即礼、乐、射、御、书、数。但到了宋代，二程曾抱怨当时的教育路径越来越单调和狭窄，唯剩读书一途。这一教训值得我们警惕和借鉴。以《诗经》为例，程颐说：“如今所传之《诗》，[古者]人人讽诵，莫非止于礼义之言。今人虽白首，未尝知有《诗》，至于里俗之言，尽不可闻，皆系其习也。以古所习，安得不善？以今所习，安得不恶？”程颢则云：“古人为学易，自八岁入小学，十五入大学，舞勺舞象，有弦歌以养其耳，舞干羽以养其气血，有礼义以养其心，又且急则佩韦，缓则佩弦，出入闾巷，耳目视听及政事之施，如是，则非僻之心无自而入。今之学者，只有义理以养其心。”教育的方式越来越单一，失去了全方位的文化熏陶。这是当时宋儒面临的问题。此类教训值得深思。二程曰：“古之人，耳之于乐，目之于礼，左右起居，盘盂几杖，有铭有戒，动息皆有所养。今皆废此，独有理义之养心耳。”又曰：“今之学者，唯有义理以养其心。若威仪辞让以养其体，文章物采以养其目，声音以养其耳，舞蹈以养其血脉，皆所未备。”程颐曰：“古人有声音以养其耳，采色以养其目，舞蹈以养其血脉，威仪以养其四体。今之人只有理义以养心，又不知求。”总之，人格的养成在古时是全面的陶冶涵泳，而今却仅有理义养心之一途。这是宋儒当年的慨叹。值得反省的是，在现代化的狂飙突进中，道德人格的养成对于中国文艺提出了怎样的问题？我们在今天的历史条件下又该如何回应这类问题？五、文艺的民族品格是融入“世界文学”的优势中国式现代化绝不是在一个孤立封闭的环境中实现的，恰恰相反，而是在马克思意义上的“世界历史”崛起的过程中实现的。其本身就是全球化的产物，同时又实质性地介入了全球化的进程。在一定意义上，全球化乃是现代化的当代形式，毋宁说是一种深度的现代化。这一历史语境，无疑对中国文艺的走向带来了深远的影响。以往的历史表明，市场经济在时空维度上的深化和拓展，对文化的民族性规定具有解构作用。马克思揭示了这一作用的历史形式，他说：“货币发展为世界货币，商品所有者也就发展为世界主义者。”因为“商品就其本身来说是超越一切宗教、政治、民族和语言的限制的”。它所造成的历史后果，必然是“随着同国家铸币对立的世界货币的发展，商品所有者的世界主义就发展为对实践理性的信仰，而与阻碍人类物质变换的传统的宗教、民族等等成见相对立”。在某种意义上，全球化正是市场经济的广泛世界化的结果，它构成人类文化均质化趋势的经济基础和历史根源。在这一格局下，“民族性《is

《中国文艺评论》2023年第4期文艺人民性是中国文艺现代化发展的本质特性赖大仁党的二十大报告全面论述了中国式现代化命题，明确指出：“中国式现代化，是中国共产党领导的社会主义现代化，既有各国现代化的共同特征，更有基于自己国情的中国特色。”它的本质要求是一切以人民为中心，这也是马克思主义中国化时代化的根本要求，因为“人民性是马克思主义的本质属性，党的理论是来自人民、为了人民、造福人民的理论，人民的创造性实践是理论创新的不竭源泉”。从中国式现代化及其本质要求的视域来观照中国文艺现代化发展进程，可以获得许多新的启示。如果说人民性是马克思主义的本质属性，那么在马克思主义文艺观指导下形成发展起来的文艺人民性，就是中国文艺现代化发展的本质特性，它突出地体现了中国社会现代变革和中国式现代化发展的本质要求，在整个文艺现代化的历史发展中起着主导性作用。基于这样的认识，我们试把文艺人民性的本质特性还原到相应的历史语境中，考察其生成与发展的历史过程及其作用，以及文艺人民性与文艺现代化发展的丰富内涵之间的辩证统一关系，从而达到比较切实深入的理论认识。一马克思主义中国化带来了文艺人民性建构在20世纪初中国社会现代变革转型的背景下，新文艺运动蓬勃发展起来，开启了我国文艺现代化发展的历史进程。当初文艺现代化发展的主要动因，一是中国社会现代变革的时代要求，当时最为急迫的是思想启蒙，主要目标在于用现代思想观念唤起广大民众觉醒，只有这样才能真正推动中国社会变革转型；二是与此密切相关，放开眼界向外寻求时代变革所需要的思想理论资源，将其引介进来激发和促进现代思想启蒙与社会变革转型。在那个空前开放和思想活跃的年代，人们向外寻求和引入的思想理论资源多种多样，那些跟现代思想启蒙和社会变革直接相关的理论资源显然会受到更多关注，如各种现代人本主义或人道主义理论，以及现实主义、浪漫主义等文艺观念，对建立“人的文学”观念和形成启蒙文艺思潮都产生了很大影响。尤其是引入马克思主义理论学说，带来了我国文艺人民性的理论观念建构，从而极大地影响和引导了中国文艺现代化发展进程。当时的先进知识分子和早期共产党人积极引入马克思主义，把它作为重要的现代启蒙思想来进行阐发，因为从根本上来说，马克思主义正是呼唤人民大众争取自由解放的思想学说，它在那个唤起人民群众觉醒的时代具有特殊的启蒙意义。李大钊在《新青年》杂志接连发表文章阐述马克思主义观点，指出《共产党宣言》的精神就在于“大声疾呼，檄告举世的劳工阶级，促他们联合起来，推倒资本主义，大家才知道社会主义的实现，离开人民本身，是万万作不到的，这是马克思主义一个绝大的功绩”。唯物史观的价值在于启发民众，要靠人民自己来改变现实和创造历史，“我们要晓得一切过去的历史，都是靠我们本身具有的人力创造出来的，不是哪个伟人圣人给我们造的，亦不是上帝赐予我们。将来的历史，亦还是如此。现在已是我们世界的平民的时代了，我们应该自觉我们的势力，赶快联合起来，应我们生活上的需要，创造一种世界的平民的新历史”。陈独秀在阐述新文化运动的实质意义时指出：“新文化运动影响到产业上，应该令劳动者觉悟他们自己的地位，令资本家要把劳动者当做同类的‘人’看待，不要当做机器、牛马、奴隶看待。新文化运动影响到政治上，是要创造新的政治理想，不要受现实政治底羁绊。譬如中国底现实政治……和人民生活、政治理想都无关系，不过是各派的政客拥着各派的军人争权夺利，好像狗争骨头一般罢了。他们的争夺是狗的运动，新文化运动是人的运动！”很显然，他们积极引入和阐发马克思主义唯物史观及其人民观，正是为了把新文化运动引导到启发人民群众觉悟上来，依靠民众力量来改造社会和实现人民自由解放。△李大钊在《新青年》发表《我的马克思主义观》(来源：“学习强国”APP)将马克思主义思想观点引入新文艺运动中，便是将新文艺引向民众启蒙和改造社会的方向，使文艺人民性逐渐彰显起来。陈独秀率先提出“文学革命”主张，要求推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。李大钊也明确阐述了新文学观：“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学；是以博爱心为基础的文学，不是以好名心为基础的文学；是为文学而创作的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学。”他们大力倡导国民文学、为社会写实的文学等，就包含了文艺人民性思想，即为了将新文艺引向改造社会和服务大众。此后邓中夏等人更加自觉地把新文学引向“革命文学”发展方向，也更加明确地将革命文学与人民解放联系起来，认为对于激励人们改造社会来说，“文学是最有效的工具”，因此“关于表现民族伟大精神的作品，要特别多做，警醒已死的人心，提高民族的地位，鼓励人民奋斗，使人民有为国效死的精神”；“如果新诗人能多做描写社会实际生活的作品，彻底露骨的将黑暗地狱尽情披露，引起人们的不安，暗示人们的希望，那就使改造社会的目的，可以迅速的圆满的达到了”。恽代英主张新文艺应当适应“革命文学”转向，自觉融入到人民生活和革命事业中来，“倘若你希望做一个革命文学家，你第一件事是要投身于革命事业，培养你的革命感情”；“自然是要先有革命的感情，才会有革命文学的……我相信最要紧是先要一般青年能够做脚踏实地的革命家。在这些革命家中，有些感情丰富的青年，自然能写出革命的文学”。正是由于这些早期共产党人用马克思主义社会历史观和人民观进行引导与推动，把新文艺运动引向了为人民民主解放服务的方向。此后形成左翼文艺思潮，进一步兴起了文艺大众化运动，瞿秋白等人在其中发挥了积极引导作用，推动左翼文艺不断走向通俗化、群众化、民族化，以适应人民民主革命的发展要求，进一步使文艺人民性在文艺现代化发展中起到主导性作用。在前述基础上，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》运用马克思主义思想观点对文艺人民性进行了深刻阐述，形成了系统化的理论建构。一是明确提出文艺应当为人民大众服务。他引用列宁关于文艺应当“为千千万万劳动人民服务”的观点，说明这是马克思主义早就解决了的问题，把这个马克思主义观点同延安文艺实际相结合，明确指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”这就为延安文艺指明了根本发展方向。二是全面阐述文艺应当如何为人民大众服务。这主要是针对文艺创作而言，具体论述了如何处理普及与提高的关系，文艺创作源于生活与高于生活的关系，文艺创作的典型化原则等，目的在于“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。这样就能够使文艺起到帮助群众推动历史前进的作用。三是深刻阐明文艺为人民大众与服从于政治及革命事业的辩证统一关系。其内在逻辑在于，党所领导的民主革命是人民群众改造社会、争取自由解放的事业，是全体人民根本利益的集中体现，因此文艺服从于人民民主革命的政治目标，与文艺为人民大众服务的根本宗旨是完全一致的。四是希望文艺家加强自身的学习和修养，提高文艺为人民大众服务的主体自觉性。包括深入人民生活和向人民群众学习，把思想感情转移到人民群众方面来；学习马克思主义和学习社会，懂得用马克思主义观点去观察世界和文学艺术；学习科学和学习创作以及懂得艺术规律，能够分辨文艺实践中的各种错误观念，这样才能使文艺有丰富的内容和正确的方向。总之，这篇讲话以“文艺为人民大众”为根本问题展开论述，标志着人民文艺观念的系统性理论建构。还有其他理论家如周扬、冯雪峰、胡风等也翻译和介绍了许多马克思主义文艺论述，阐发了关于文艺的“人民本位”“人民力”等理论观点，丰富了文艺人民性的理论内涵。此后周扬于1944年在延安编写了《马克思主义与文艺》一书，系统阐述了马克思主义关于文艺的意识形态性、阶级性、人民性等基本理论，尤其突出了文艺属于人民和为工农兵服务、文艺普及与提高、文艺大众化与民间形式等内容，使人民文艺观念得到进一步普及推广。延安时期文艺人民性的系统化理论建构以及实践倡导，带来了延安以及解放区人民文艺实践的蓬勃发展，出现了一大批具有广泛影响的文艺作品，受到了广大人民群众的普遍欢迎。后来周扬在《新的人民的文艺》专题报告中总结说：“‘文艺座谈会’以后，在解放区，文艺的面貌、文艺工作者的面貌，有了根本的改变。这是真正新的人民的文艺。文艺与广大群众的关系也根本改变了。文艺已成为教育群众、教育干部的有效工具之一，文艺工作已成为一个对人民十分负责的工作。”因此“解放区的文艺是真正新的人民的文艺”。这种新的人民的文艺，从理论观念建构到文艺实践发展，都为新中国文艺的新发展奠定了坚实基础。二中国式现代化促进了文艺人民性丰富发展如果说20世纪前半期中国社会现代转型促成了文艺现代变革发展，并且突出了文艺人民性的主导性作用，那么在中华人民共和国成立后，随着中国式现代化与时俱进的实践探索和创新突破，文艺人民性内涵不断丰富发展，其主导性作用也更加彰显出来。中华人民共和国的成立开启了社会主义现代化进程，在此背景下召开的中华全国文学艺术工作者代表大会明确提出了“为建设新中国的人民文艺而奋斗”的总目标。会议全面总结了“五四”以来新文艺发展的历史经验，尤其是延安文艺座谈会以来人民文艺蓬勃发展的伟大成就和成功经验，进而明确规定了人民文艺是新中国文艺所要坚持的根本方向。此后不久，以“人民”冠名的《人民文学》《人民音乐》《人民美术》等文艺刊物相继创刊，汇编了延安和解放区优秀文艺作品的大型丛书“中国人民文艺丛书”出版发行，产生了广泛影响。还有赵树理、周立波、柳青等一批坚持人民文艺方向的代表性作家得到高度评价，其示范效应不言而喻。总体而言，从中华人民共和国成立到改革开放前，中国式现代化在十分复杂的国内外形势下探索推进，文艺事业适应时代要求，坚持人民性为主导，也取得了突出成就。这主要表现在：一是全面反映党领导人民进行民主革命的壮阔历史，歌颂人民群众奋起反抗阶级压迫和争取民族独立、人民解放的伟大业绩，一大批被称为“红色经典”的文艺作品，塑造了许多可歌可泣的人民英雄形象，突出表现了革命英雄主义精神。二是满腔热情描写人民群众在党的领导下建设新中国，反映了崭新生活面貌，塑造了许多新时代的新人物形象，集中表现了人民群众建设新生活的伟大创造精神。三是努力用人民性和历史进步观点来认识评价古代历史，用“古为今用”“推陈出新”的态度改编古代文艺作品，或以历史故事和民间传说为题材进行文艺创作，塑造人民心目中的民族英雄和美好艺术形象，歌颂中华民族传统美德和人格精神，成为文艺人民性的独特表现。在文艺理论与评论方面，着重讨论文艺反映人民生活、创造新人物形象、表现新时代精神，以及文艺政治性与艺术性的关系等问题，为文艺创作指引方向。很显然，这个时期文艺人民性的政治倾向比较突出，这跟当时的时代要求相适应并发挥了积极作用；但另一方面，由于受极左思潮以及苏联教条主义文艺理论影响，某些文艺观念显得过于政治化和教条化，把文艺为政治服务看得高于为人民服务，这就实际上偏离了文艺人民性，不能反映广大人民群众的愿望要求，因此有值得深刻反思的历史经验教训。改革开放重启了中国式现代化探索进程，解放生产力和发展经济成为第一要务，中国式现代化与全面改善人民生活高度统一。此时文艺现代化发展也得到新的推进，这一方面表现为对文艺自主性和自律性的追求，以及对文艺审美性、人文性、艺术性等多方面的探讨，另一方面也表现为对文艺人民性的重新认识和丰富发展。这两个方面虽有不同但并不矛盾，而是具有内在同一性，对此下一节再论，这里着重讨论文艺人民性的丰富发展。△中国文学艺术工作者第四次代表大会会场(来源：中国文艺网)1979年召开的第四次文代会是一个标志性转折，邓小平同志代表党中央在会议上致祝词，全面总结中华人民共和国成立以来文艺事业发展的经验教训，特别指出了极左思潮对文艺工作造成的危害，明确提出“我们的文艺属于人民”，应当牢记“人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。忘记、忽略或是割断这种联系，艺术生命就会枯竭。人民需要艺术，艺术更需要人民。自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己，这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路”。周扬在大会报告中总结过去文艺工作的经验教训，归结到正确处理文艺和政治、文艺和人民生活、文艺的继承传统和革新三个关系上来，明确指出“在这三个关系当中，文艺和人民生活的关系是最基本的，起决定作用的”。“文艺和政治的关系，从根本上说，也就是文艺和人民的关系。”此后不久党中央更明确提出“文艺为人民服务、为社会主义服务”的方向，标志着新时期文艺观念拨乱反正，重新回到“文艺为人民”的正确轨道。在此背景下，文艺界展开了“文学是人学”、文艺的人性与人道主义、现实主义文艺与人民性等一系列理论问题的讨论，进一步深化了理论认识。文艺创作实践则不断突破各种禁区，出现了从伤痕文学、反思文学到改革文学、寻根文学等各种创新探索，呈现出反映人民生活的全新面貌。这一时期文艺人民性的拓展主要表现为：一是文艺表现人民生活的对象更加宽泛，不像过去那样突出表现工农兵生活，而是更全面反映广大人民群众的现实生活；二是文艺反映人民生活的内容更为丰富，不像过去那样强调反映阶级斗争等生活内容，而是转向反映多种多样的人民生活；三是艺术方法方面，也不像过去那样按照“主题先行”原则创作，或按照“三突出”模式塑造人物形象，而是真实描写各类人物的生活命运和喜怒哀乐，真切表现人民群众的愿望要求。所有这些既是新时期文艺人民性的突出特点，也是文艺现代化发展的重要表征。党的十四大以后，中国式现代化推进到社会主义市场经济改革新阶段，带来了经济社会发展各个方面的深刻变化。在此背景下，文化产业和大众文化蓬勃兴起，形成文艺大众化发展潮流，文艺人民性具有新的时代特点。党和国家领导人对于文艺工作的重要论述，就是要求坚持社会主义先进文化前进方向，以满足人民群众日益增长的精神文化需求作为根本出发点和落脚点，将弘扬主旋律与提倡多样化有机统一起来。一方面，文艺要“提倡多样化”，即运用多样化艺术形式反映人民群众的实际生活，创作出更多优秀作品满足人民群众多层次、多样化的精神文化需求，这成为文艺人民性的新要求。同时社会主义市场经济发展也要求大力发展文化产业，大众文化消费成为新的经济增长点，文艺大众化的多样性发展成为一种必然趋势。然而市场化的大众文艺生产也带来了新问题，容易出现迎合市场消费需求而过度商品化、娱乐化，乃至走向庸俗化、低俗化、媚俗化的现象，这显然不利于文艺大众化的健康发展。因此就有必要重视和强调另一方面，即文艺要“弘扬主旋律”，既要反映人民的精神世界，又要引领人民的精神生活，从而增强人民精神力量和促进人的全面发展，承担起用先进文化培育民族精神的重要责任。这两个方面相辅相成，从而达到“满足”多样化需求与“引领”精神价值两者之间的有机统一。文艺界广泛展开了人文精神问题大讨论，逐渐形成一定的共识，即当代文艺要有世俗化人文关怀精神，贴近人民群众的实际生活和反映他们的愿望要求，不能用精英化观念否定大众文艺的合理发展；同时也要弘扬古代文化、革命文化和先进文化所传承的传统人文精神，起到当代文艺精神价值的引导作用。这与上述弘扬主旋律与提倡多样化有机统一的精神彼此相通，标志着文艺人民性的进一步丰富发展。党的十八大以来，中国式现代化在理论和实践上继续创新突破，推进和拓展到为全面建成小康社会、建设社会主义现代化国家和实现中华民族伟大复兴而奋斗的新时代，“以人民为中心”成为贯穿整个经济社会发展的根本理念，这同样体现在文艺工作方面。习近平总书记在2014年文艺工作座谈会上的讲话中指出，文艺工作的根本宗旨就是“坚持以人民为中心的创作导向”，只有牢固树立马克思主义文艺观，才能真正做到以人民为中心，使文艺发挥最大正能量。具体而言，“以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职”。在新时代坚持和发展文艺人民性显然有新的要求：一是对人民以及人民生活要有新的理解。习近平总书记说：“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎。不能以自己的个人感受代替人民的感受，而是要虚心向人民学习、向生活学习，从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造。”这就要求文艺反映人民生活不能仅限于描写重点题材和先进人物，而是要有更宽阔的生活视野，以及对各种各样人物更深切的人文关怀。二是要更加重视和切实满足人民的需要。习近平总书记指出：“人民的需要是文艺存在的根本价值所在。能不能搞出优秀作品，最根本的决定于是否能为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。”这具体表现为文艺创作要切实顺应人民的意愿、反映人民的关切，贴近人民的实际生活和精神需要，才能使文艺作品充满活力和深入人心，真正受到人民群众的喜爱。三是要有热爱人民和扎根人民生活的情怀。习近平总书记说：“有没有感情，对谁有感情，决定着文艺创作的命运。”又说：“要始终把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端，讴歌奋斗人生，刻画最美人物，坚定人们对美好生活的憧憬和信心。”要做到这样就必然要求扎根人民生活，与人民同呼吸、共命运、心连心，欢乐着人民的欢乐，忧患着人民的忧患。这既是一切文艺灵感和创作激情的不竭源泉，也是一切艺术创新的直接或间接来源。总之，从新时代文艺人民性的理论与实践来看，既与此前的人民文艺精神一脉相承，同时又具有新的时代特点和丰富内涵。三文艺人民性与文艺现代化发展的辩证统一对于中国文艺现代化发展问题，学界多有探讨并形成了较多理论共识。有学者从文学理论现代化发展角度进行理论反思，认为可以归纳几个主要方面来认识：一是文学以及文学理论自主性与自律性的形成过程；二是现代审美意识的演进过程；三是文学观念的多样化，涉及文学认识论、文学主体论、生命本体论等多方面的人文精神内涵。应当说，中国文艺现代化发展是一个整体系统，它在现代社会变革与文艺现代转型发展的互动关系中演变，自有其多元丰富的内涵；而由中国式现代化性质所决定，文艺人民性就成为其中的本质特性并且起主导性作用。从另一角度来看，文艺人民性既是在文艺现代化发展的整体系统中生成演变，当然要与文艺现代化发展的各种因素相互交织融合，形成多样化与主导性的辩证统一关系，对此也有必要进行一些具体分析，以求达到对这种辩证统一发展的深入认识。具体而言，我们可以联系上述文艺现代化发展的几个主要方面来进行一些考察分析。▷其一，文艺人民性与文艺自主性、自律性的辩证统一。20世纪初以来现代文艺发展所追求的自主性与自律性，主要表现为要求摆脱依附性和工具性，争取文艺的独立自主地位；要求尊重文艺独创性和艺术规律，反对各种外部干预和束缚，从而有利于文艺自由创造发展。“五四”时期新文艺运动激烈批判“文以载道”的旧传统，主要是针对封建道统对文艺的束缚，反对把文艺当作封建思想教化的工具，要求把文艺从各种清规戒律中解放出来，走向自由自觉和独立自主的艺术创造。由此带来了新文艺从语言、文体、艺术方法到思想内容的现代变革，文艺家可以自由选择借鉴各种外国文艺资源进行艺术创造，可以独立自主地通过文艺创作传播各种现代观念进行思想启蒙，以此唤起民众觉醒和促进社会变革，如此等等。马克思主义文艺观就是在这样的文艺自主性发展中得到传播并发生影响的，文艺人民性也是在这样的过程中逐步建构起来的。因此，现代文艺的独立自主性是文艺人民性得以形成发展的重要前提条件，并且在不同时代条件下都能看到这样的作用。反过来说，当文艺人民性在历史变革发展中逐渐起主导性作用之后，也有一个如何处理好跟文艺自主性和自律性的关系问题，在这方面无疑有值得总结反思的历史经验教训。如在进入当代文艺发展阶段之后，由于受到苏联教条主义文艺观念和极左文艺思潮影响，过于强调文艺从属于政治和为政治服务，造成文艺人民性发生偏移，文艺自主性当然也无从谈起了。新时期文艺界拨乱反正带来了文艺现代化发展的新局面，这既表现为文艺自主性与自律性的回归，同时也体现在文艺人民性观念的重建，即把尊重文艺规律和自由创造精神纳入进来，成为其内在的必然要求。邓小平同志在第四次文代会上的祝词中重新阐述文艺为人民的命题时，引用列宁“绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”的论述，强调文艺的路子要越走越宽，在正确的创作思想指导下，文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新；要防止和克服单调刻板、机械划一的公式化概念化倾向；文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神，写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决，在这方面不要横加干涉。这是因为文艺人民性本来就包含了尊重文艺自主性和自律性、尊重文艺家创作个性和艺术创造性的内在要求，彼此之间是辩证统一的。新时期以来党和国家的文艺方针政策，以及文艺界有关文艺人民性的讨论，总体上都体现了这样的精神，推进了文艺实践的创新发展。▷其二，文艺人民性与现代审美意识的辩证统一。我国现代审美意识的形成与发展，一定程度上受到西方现代美学观念影响，同时具有自身的鲜明特点。通常认为西方现代美学与艺术中的现代审美观念是与现代启蒙观念相对而言的，不满于强大的理性主义传统对个体人性的束缚，反对工具理性、实用理性等对感性生命的压抑，要求重视人的审美感受与体验、审美想象与创造等，总的来说是追求人的审美解放和审美自由。受西方现代美学精神影响，同时根源于我国文艺自身的现代转型发展要求，我们的现代审美意识应当说是现代审美精神与启蒙精神相统一，具有更为丰富的精神内涵。一是现代审美精神与人的现代解放及全面发展要求相融合，这主要体现在王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等人传承下来的审美人生论、审美教育论、审美情感(表现)论等审美观念中；二是现代审美精神与社会变革进步要求相融合，这主要体现在现实主义文艺观以及审美反映论、审美认识论、审美意识形态论等理论观念中；三是现代审美精神与文艺自身的艺术性发展要求相融合，这体现在各种文艺类型的审美形式、审美想象和审美创造之中。而且，跟中国式现代化发展相联系，现代审美意识还经历了从政治群体意识到个体审美意识，再到大众文学审美意识的历史演进过程，显现了它的复杂性和丰富性。这种现代审美意识作为文艺现代化发展的特性之一，同样体现在文艺人民性的历史发展之中。“五四”时期新文艺运动中陈独秀、李大钊等人初创文艺人民性观念，就体现了现代思想启蒙与现代审美意识的有机融合。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》全面阐述文艺的人民性，其中也包含了艺术审美方面的要求，即要求政治和艺术统一、内容和形式统一、革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式统一；要努力从初级的文艺逐步提高到高级的文艺，才能真正满足人民群众不断提高的审美需要。这意味着现代审美意识并非与人民文艺无关，现代审美意识应当融入人民文艺之中。这个精神一直贯穿下来，并且在改革开放以来的文艺人民性中进一步强化。邓小平同志在第四次文代会上的祝词中强调，对人民负责的文艺工作者，要始终不渝地面向广大群众，在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，力求把最好的精神食粮贡献给人民。要做到这样，就应当认真钻研、吸收、融化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西，创造出具有民族风格和时代特色的完美的艺术形式，不断丰富和提高艺术表现能力，攀登上艺术的高峰。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出，以为人民不懂得文艺，以为大众是“下里巴人”，以为面向群众创作不上档次，这些观念都是不正确的；以人民为中心的文艺创作应当反映中国的审美追求，努力提高审美、引领风尚。因此，文艺人民性当中本来是内在包含着现代审美意识的。▷其三，文艺人民性与文艺观念、文艺形态多样化的辩证统一。从我国现代文艺史来看，文艺观念和文艺形态都极其丰富多样，成为文艺现代化发展的突出特征。五四新文艺受到外国文艺思潮影响，各种现代文艺观念和文艺形态层出不穷，如现实主义、浪漫主义、象征主义、唯美主义、自然主义、表现主义等应有尽有，充分体现了这个时期的现代文艺特性。此后随着时代变化，文艺观念和文艺形态逐渐走向多元归一，形成了现实主义文艺的主导性发展潮流，既取得了突出成就，也有一定的历史局限性。到了改革开放新时期，重新出现各种文艺观念和文艺形态争相创新发展的新局面，成为新时期文艺现代化重建的显著标志，至今仍保持着这样的总体发展趋势。文艺人民性的发展演变无疑有自身的特殊性，通常在人们的印象中，它好像更多跟文艺反映(认识)论观念相联系，更多体现在现实主义文艺形态之中，这大概跟马克思主义文艺观特别重视现实主义的特点有关，也跟中国式现代化进程中现实主义文艺的突出地位和重要作用有关。然而，把文艺人民性简单归属于现实主义显然是不妥当的，更不能说只有现实主义文艺才适合表现人民性。应当说文艺人民性是一种内在精神价值取向，它与开放性、多样化的文艺观念和文艺形态并不存在矛盾冲突，或者说各种不同文艺观念和文艺形态都可以同文艺人民性相通。实际上，中国现代文艺史上不少文艺观念和文艺形态都以不同方式表现了特有的人民性，只不过现实主义文艺的人民性相对比较显著，在有些历史阶段显得特别突出而已。当中国式现代化推进到改革开放新时期之后，随着文艺现代化发展和文艺观念及文艺形态不断向开放性、多样化拓展，文艺人民性的人文精神内涵更加丰富深厚，艺术表现形式也更加复杂多样，呈现出与多样化文艺观念及文艺形态融合发展的总体趋势。改革开放初期，邓小平同志在第四次文代会上的祝词中就鼓励文艺工作者要勇于创新，只要坚持文艺为人民的方向，古今中外艺术中一切好的东西都应当学习借鉴；直至进入中国式现代化发展的新时代，习近平总书记强调要用多种多样的艺术方式，特别是要用现实主义精神和浪漫主义情怀，观照人民的生活、命运、情感，表达人民的心愿、心情、心声。当今文艺界研究阐释文艺人民性的历史经验及其当代发展，也明显突破了过去的传统观念和理论视域，把文艺人民性精神内涵的丰富拓展，跟当代文艺观念及形态的开放性、多样化发展趋势联系起来，这既是文艺人民性理论观念的创新探索，同时也为人民文艺实践创新发展开辟了广阔前景。总之，我国文艺现代化发展历程，跟中国社会现代变革和中国式现代化发展进程密切相关，既适应了时代变革发展要求，也推进了文艺自身的创新发展。而文艺人民性作为其中的本质特性，更为突出地体现了中国社会现代变革和中国式现代化发展的本质要求，在文艺现代化发展中起着主导性作用。在文艺现代化发展内部，则存在着文艺人民性与其他方面特性之间的交织融合，形成多样化与主导性的辩证统一发展，共同作用于中国式现代化的发展进程。如果这样来理解文艺人民性与中国文艺现代化发展、中国式现代化之间的本质联系，应当有利于形成历史的、辩证的深刻认识。*作者：赖大仁

青萍荟❤❤❤花儿为什么更加红？花儿因英雄而更红！——评音乐剧《拉齐尼·巴依卡》编者按：五一前夕，音乐剧《拉齐尼·巴依卡》在京参加由中华人民共和国文化和旅游部、北京市人民政府、新疆维吾尔自治区人民政府主办的“新时代舞台艺术优秀剧目展演”。按照中国文联党组指示，中国文艺评论家协会推荐了中青年文艺评论家代表观看演出并参加与主创代表面对面研讨。该剧创演单位为中共喀什地委宣传部、喀什地区文化广播电视和旅游局、中共塔什库尔干塔吉克自治县委员会宣传部、塔什库尔干县文化体育广播电视和旅游局、西演文化产业集团。同时，为发挥文艺评论引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚作用，为“文化润疆”贡献文艺评论力量，中国文艺评论家协会会员林蔚然、余原、王庭戡撰写了剧评文章。三位作者文章视角不同，有助于加深对作品的理解。现在“青萍荟”栏目推出，以文会友、以飨读者。▲音乐剧《拉齐尼·巴依卡》片段(来源：“喀什文联”微信公号)花儿为什么更加红？林蔚然中国文艺评论家协会会员《新剧本》杂志主编、一级编剧在一个真实的英模人物面前，创作者时常会有无力之感。因其存在，因其鲜活，因其难以全面触达。如果人物以生命的终结将一生的华彩部分推向了高潮段落，却戛然而止，我们该如何去书写他平凡而伟大的一生，并塑造出新时代的典型人物形象？这个课题始终是创作者无法绕开而又难以回答的问题。戏剧作品要为观众提供空间。创作者的判断与价值观认知，会准确传递给观众。观众的认可是作品的归宿。而创作者的追求与倾向也在作品中显现无遗。新闻报道在讲述人物事迹的时候更加充分、快捷、客观、冲击力大，戏剧作品在这一层面上无法超越，只有通过创作者选择、提炼、加工后的个性化创造和展示，作品才能在生活真实的基础上，产生巨大的裂变效应。戏剧作品中最重要的并非事件的猛烈曲折，而是人物的内心、成长，人在时代变化发展中的心灵撞击，人“虽九死其犹未悔”的理想信念，这样的作品才能够走进观众的内心。创作者遵循艺术规律去创作，戏剧才会发光。音乐剧《拉齐尼·巴依卡》这部作品在突破中寻求出路，以饱满的激情和快节奏的推进，重场渲染，将主人公的一生线索清晰地展现出来。1979年4月出生的拉齐尼·巴依卡，十几岁的时候便开始跟着父亲在新疆西南部的塔什库尔干塔吉克自治县——我国和塔吉克斯坦、阿富汗、巴基斯坦三国接壤的边境线学习探路、查看地形、熟悉地理位置。部队的经历使他得到历练，复员后接过祖父、父亲的接力棒，成为红其拉甫边防部队的义务巡逻向导，曾多次荣获国家和新疆道德模范、民族团结进步先进个人、优秀护边员等荣誉称号，当选第十三届全国人大代表，2021年为救落水儿童不幸遇难，年仅41岁。中共中央宣传部追授拉齐尼·巴依卡“时代楷模”称号。一个笔者的同龄人奋不顾身纵深跳入彻骨严寒的冰窟，这样的事例长久以来在教科书上力透纸背。演出时，主人公的父亲、兄弟、妻儿在舞台上许多唤起美好、伤感、痛楚回忆段落的演出时刻，泪洒当场，观众也情难自控。这首先来自生活真实的前提。这是创作者先天可以依傍的优势，当然也并没有成为主创懈怠的理由。他们尝试从爱与生死起步，放大主人公一生中的重点段落，再尝试进一步扩充。全剧是传记式写法，而并非传奇式讲述，其分为五个章节，清晰地记述了主人公在一个充满爱的家庭中成长，与青梅竹马的玩伴一起长大，他的人生观和世界观是父辈交到手中的一脉相承，热爱祖国、忠勇赤诚。他在守护国门的每一天中都随时准备救助他人。他是当代青年楷模，灵魂高贵，一尘不染，清澈纯粹。从少年的意气风发，到青年的热血奔涌，再到成为一个坚毅的汉子，在风雪艰难中历练为一名勇士，最终成为一只在帕米尔高原上空永远高翔的雄鹰，个人成长脉络明确，人物逻辑清楚，可亲、可敬、可感。开场不同成长阶段的主人公相继出现，在结尾处再度浮现。或化作少年仍绕母亲膝下嬉戏，或一身戎装从背后轻轻拥抱父亲，或与爱人深情相拥，或挽住一双儿女慈爱温柔，首尾呼应，情感冲击力强大。尤以多媒体补充还原一家人与主人公在天安门的合影全家福，戏剧以舞台弥补了生活中的深深遗憾——主人公作为儿子、丈夫、父亲，在他伸手救助别人家的孩子的那一瞬间，注定成为家人永远的伤痛——此时此刻这个团圆让人心碎，又更见珍贵。对于典型人物的创作，对时代中人的展现，是对我们生活的这个年代的最好书写。以小见大，从一朵花见到满园春色。写拉齐尼·巴依卡，何尝不是写所有在当代的各个岗位无声奉献的平凡英雄群体呢？这样的创作动机，寻求到人物与时代相互映照的关系，从而产生强烈的戏剧张力，令观众深思：如果是我，我会这样毫不犹豫冲上去么？而此前的成长，如与风雪博弈、送给养、救战友，一切都指向、导向了他生命最终的高音。作者强化了边境的艰苦环境、周边物资紧缺等危机对人物带来的压力，父亲的严格、母亲的慈爱、妻儿的无条件信任是来自家庭的作用力，成就了主人公坚毅果敢的奉献。如果主人公内心的交战在戏里能够有所呈现，着手进一步开掘他的心灵空间，写出人物的多个侧面，给人物增加更多色彩，使其成为丰富的、有变化的、多维的个体，相信全剧在创作上将更上一个台阶。全剧歌舞段落精彩利落，浓郁的新疆风情和流行元素交融，音乐部分动人美好、朗朗上口，以主人公生前最喜爱的歌曲《花儿为什么这样红》为主题，进一步延展为《花儿为什么更加红》，乐句深情低唱，深深印在观众脑海，并一一送别他们离场，戏剧的效应在情境、情感中延伸到剧场之外，为这一台激荡青春、撼人心魄、催人泪下的作品做了注脚。面对这样一部饱蘸情感的主旋律作品，原本应该理性至上的评论者甚至也不愿意去过多挑剔。应该说，来自原型的伟大人格力量和美好的艺术创造给观众带来了审美愉悦和情感冲击，其表现出的思想性、艺术性的和谐统一，也已经真正使之做到了无愧于舞台、无愧于观众、无愧于时代。花儿因你而更红余原中国文艺评论家协会会员中央音乐学院出版社副总编辑兼编辑部主任、副编审4月28日晚，笔者在北京保利剧院观看了“新时代舞台艺术优秀剧目展演”之音乐剧《拉齐尼·巴依卡》。全剧共分“帕米尔少年”“帕米尔青年”“帕米尔汉子”“帕米尔勇士”“帕米尔雄鹰”五幕，生动地展现了一幅时代楷模拉齐尼·巴依卡童年、入伍、结婚、护边，最终为救落水儿童牺牲的人生画卷。与所有现场观众一样，我被这部以塔吉克族英雄拉齐尼·巴依卡为原型创作的音乐剧深深地打动了，数次落泪。在他的身上，我们看到的不仅有亲情、爱情、兄弟情、战友情以及他与家中小羊、大白牦牛的感情，更重要的是拉齐尼家中三代70多年守卫边境的家庭传统与忠党爱党的优良家风，这些赋予拉齐尼的是一种大爱，让他逐渐成长为一名坚定守卫边疆安全的忠诚卫士，让他在喀什大学偶遇儿童落水时毫不犹豫地跳入冰冷的湖水。音乐剧里那一幕幕场景告诉我们，是一名优秀共产党员的信仰给了拉齐尼不惧牺牲、舍生取义的力量，他不愧是我们新时代的英雄。笔者认为，该音乐剧的音乐总监兼作曲编曲的音乐创作是这部音乐剧获得观众热烈反响的重要原因之一，它具有如下特征：音乐紧扣剧情。音乐虽然既没有“语义性”，也没有“造型性”，但它在整部音乐剧中承担着“营造气氛”“转换场景”的重任。比如少年拉齐尼与伙伴们嬉戏的唱段，把孩子们的天真无邪、真诚友情刻画得恰如其分、生动活泼。再比如少年拉齐尼的唱段《我要像雄鹰那样》，用主人公的内心独白把音乐剧的剧情自然地过渡到他成年后。彼时，他实现了童年时的梦想，成为一名新兵。音乐富有浓郁的塔吉克族民族特色，旋律易记、动听，与民间歌舞密切关联。比如最开始的《我就是我》唱段里拉齐尼演唱的那句“我从没有离开这里”与结尾拉齐尼儿子唱段里的那句“我站在高高的山岗”遥相呼应,都是八三拍的律动，旋律中清角的加入更是让塔吉克民族特色油然而生，借喻拉齐尼家中的第四代接过了父辈的班。再比如“婚礼”那段通过特定的塔吉克民族民间音乐和民族乐器手鼓、萨塔尔的音色营造出一个幸福、欢腾、热闹的婚礼场面，演员们的精湛舞技、绚烂的舞台布景与灯光，让观众获得了一种沉浸式的体验，如同身临其境，真切地感受了一番塔吉克族纹饰、服饰、舞蹈、婚庆礼仪等文化特色，美不胜收！《我就是我》、《我要像雄鹰那样》、主题歌《花儿为什么更加红》等唱段让人印象深刻。都说走出剧场，能让观众哼唱几句音乐剧里的歌曲，就是这个音乐剧成功的标志之一。当笔者走出剧场的时候，听到身边的观众边往外走边哼唱剧中主题歌的旋律，这段旋律也一直盘旋在笔者的脑海中。音乐叙事符合人物性格特征，对于生活环境的描写富有色彩。比如拉齐尼的父亲在部队探亲时，因为龙虎榜上没有儿子的名字而自觉惭愧，闹着要走。这时，指导员宽慰他稍安勿躁，演唱的那一段“大叔、大叔”就特别吻合指导员善于做思想工作的人物特点，展现了他与战士及其家属进行有效沟通的能力。再比如描写拉齐尼儿女们日常生活的唱段，轻柔的吉他声伴随着拉齐尼与孩子们的交谈，营造出这个家庭和睦、温馨的主基调。音乐在整体风格上较为统一。一部音乐剧要想获得成功，离不开讲故事的“好音乐”的根本，而“好音乐”的一个重要标准是音乐在整体风格上的“统一”。这部音乐剧将内部的旋法、节奏、节拍、和声、曲式、音色等很多不同的音乐元素有机地融合在了一起，符合中国观众的审美习惯与审美期待。作为一部现实主义题材的音乐剧，《拉齐尼·巴依卡》在音乐创作有不少可圈可点之处。它既没有聘请国外艺术家来担任创演团队重要角色，也没有一味地追求“大投资、大场面、大制作”，紧抓主人公所属塔吉克民族的文化特色，通过真诚、精细、结构考究的音乐创作塑造了拉奇尼短暂而英雄的一生，诠释了他对伟大祖国的无限热爱和对党的绝对忠诚。如果地域民族特点再浓烈一些，似乎整部剧音乐性格能更加鲜明！从《花儿为什么这样红》到《花儿为什么更加红》，守卫边境的战士们用自己的青春与热血保护着我们的边疆、浇灌着各民族团结之花，向英雄们致敬！期待更多反映这群平凡而伟大的平民英雄的佳作问世！复活可信可爱可敬的英雄王庭戡中国文联文艺评论中心组联处处长中国文艺评论家协会文艺评论工作者职业道德建设委员会秘书长“我是帕米尔的少年，我叫拉齐尼·巴依卡。12岁是金色的年华，我在浓浓的爱里长大……”“五一”前夕，我带12岁的女儿前往北京保利剧院观看了音乐剧《拉齐尼·巴依卡》，接下来的几天里，女儿最热衷的事情就是反复回看音乐剧视频，并模仿其中的唱段。女儿对我说，下次还要再去剧场看，并且一定要叫上她的爸爸一起去。我很庆幸，带女儿观看了这样一部思想性、艺术性俱佳的作品，我也知道女儿为什么一定要叫上她的父亲，因为剧中的主人公拉齐尼·巴依卡就是一位英雄父亲，女儿一定是想让她的爸爸向这位英雄学习。据援疆干部、新疆喀什地委组织部副部长刘亚禅介绍，一位来自中央和国家机关的观众看完演出后，激动地说：“一位英雄成就了一部音乐剧，一部好的音乐剧让英雄复活了！”的确，音乐剧《拉齐尼·巴依卡》成功的秘诀之一就在于复活了一位可信可爱可敬的英雄。古往今来，但凡英雄，总是可敬的。难得的是，英雄的事迹还要可信，英雄的壮举还要可学，英雄的榜样作用才能发挥得更大。尤其是塑造与观众同时代的英雄人物，由于缺乏时空营造的审美距离，往往给创作者天马行空的自由想象和夸张的艺术空间要小些，因此创作难度会更大。稍有不慎，力道不足或过猛，观众就会觉得戏生分、显假，甚至真实人物比艺术形象更感人，从而削弱了艺术作品的感染力和教化价值。音乐剧《拉齐尼·巴依卡》采用了写实和写意相结合的艺术手法，选取了12岁、18岁、23岁、30岁以及人至中年五个时间节点的典型事件，用时间线串起该剧，描摹了拉齐尼短暂而光辉的一生，巧妙地处理了现实真实和艺术真实之间的关系，使可信的拉齐尼英雄形象在舞台上立起来了。该剧一开场就夺人耳目，五个年龄段的拉齐尼次第在舞台出现并歌唱，浓缩地概括了拉齐尼的成长经历，家庭的熏陶、部队的培养、伴侣的支持、实践的磨炼、党中央的亲切关怀都在英雄人物的成长中起着重要作用，随后音乐剧剧情的展开也呼应了开篇的交代，既使得剧本结构精巧而富有文学性，又使得英雄人物的行为发生在情理之中、真实可信。据悉，该剧于4月26日至29日在京连演四场，英雄拉齐尼的至亲每场必到。他们之所以看了一次又一次，是因为他们觉得音乐剧演活了拉齐尼，拉齐尼仿佛依然活着。而可爱的拉齐尼形象，不仅没有削弱英雄人物可敬的力量，反而让英雄人物愈加血肉丰满、平易近人。拉齐尼与小伙伴们斗马这出童趣盎然的戏，既引出了阿米娜和比江这两位后来成为拉齐尼人生伴侣和终生挚友的重要人物角色，又使得塔吉克民族斗马风俗得以渲染其中，还塑造了乐于助人、勇敢大度的童年拉齐尼形象，为英雄人物的日后成长埋下了伏笔。爷爷让拉齐尼的母亲为即将巡边的拉齐尼的父亲宰两只小羊带上，小拉齐尼一时间心生不舍和不解，这一幕既符合儿童的童真心理，又恰好引出祖辈和父辈接续为祖国巡边的家庭背景，开掘了英雄受家庭影响，感党恩、报党情的心理动因。无论是参军入伍的青年拉齐尼收到恋人阿米娜赠送的绣有罗斯花的手绢时，还是在部队服役的拉齐尼面对前来军营探望的阿米娜时，其抑制不住的兴奋、夹杂着几分羞涩和笨拙的表现，既让观众莞尔，又让人觉得拉齐尼像邻家哥哥一样亲切可爱，英雄就在我们身边。还有巡边时期的拉齐尼，在面对相伴多年、一同戍边的白牦牛牺牲时抚摸牦牛的脊背，悲伤歌唱、失声痛哭的情景，这场人畜之间的戏十分富有张力，彰显了拉齐尼有情有义、丰富深沉的内心世界，更映衬出在浓浓爱里长大的英雄，对战友、对家人、对国家、对人民、对生命都怀有赤子情怀和深沉大爱。可敬的英雄形象塑造不能流于表面，而是要提炼英雄可敬的精神特质。现实生活中的拉齐尼生前曾写过一首题为《南湖》的小诗,诗中这样写道：“在晨曦中，我祖父凯力迪别克露出笑颜。他对祖国安危怀着一颗雄鹰般警惕的心，他视巡边为自己义不容辞的职责和担当。祖父这种精神是我家的一盏明灯……”祖孙一家三代70余年为国接力戍边是拉齐尼家族的精神写照，正如中央宣传部追授拉齐尼“时代楷模”称号的决定中表述的那样，拉齐尼是“爱国戍边的‘帕米尔雄鹰’”，“爱国戍边的‘帕米尔雄鹰’”就是拉齐尼这一英雄人物的形象化代称。音乐剧抓住了人物的这一特质，就“帕米尔雄鹰”而言，雄鹰是塔吉克族的图腾，而拉奇尼本身在塔吉克语里就是一种雄鹰的名字，在音乐剧的开篇，吹鹰笛的12岁少年拉齐尼就唱道：“我喜欢站在高高的山岗，看雄鹰穿过云霞……”雄鹰的意象通过鹰笛、唱词、鹰舞、舞美中翱翔的雄鹰、对白等贯穿始终，得以凸显。就“爱国戍边”而言，音乐剧敏锐地捕捉到地图和漆桶这两个物象来表现人物的独特性，地图和漆桶不仅是拉齐尼日常巡边的外在装备，更指代人物16年来如一日地在异常艰苦的帕米尔高原地区为部队官兵做巡逻向导、用实际行动践行捍卫国土安全的内在可贵精神。就如剧中拉奇尼的父亲所唱的那样，这不是普通的一张图、一只桶，它是祖国河山和我们的家园。拉齐尼的家乡塔什库尔干塔吉克自治县是电影《冰山上的来客》故事发生地，拉齐尼生前最喜爱的歌曲正是这部电影的主题曲《花儿为什么这样红》，音乐剧抓住了这一巧合，用新创的《花儿为什么更加红》这一主题曲象征了像拉齐尼这样的新时代的英雄人物对革命战争年代英雄人物精神的赓续和传承。“爱国戍边的‘帕米尔雄鹰’”正是该剧为拉齐尼的造像，成功地用舞台艺术作品为英雄人物图谱增添了一个独特的典型形象。曾获中国人民解放军胜利功勋荣誉章、原解放军艺术学院政委乔佩娟非常认可本文前面提到的那位热心观众关于英雄与音乐剧关系的评价，乔佩娟更进一步说，英雄成就了音乐剧，但音乐剧本身并不重要；更重要的是，音乐剧让英雄复活，让英雄的故事口口传唱、让英雄的精神代代传承！“花儿为什么更加红，为什么更加红？灼灼娇艳浸葱笼，挚爱升起，永驻心中……”女儿又在模仿剧中的唱段了。音乐剧《拉齐尼·巴依卡》通过复活一位可信可爱可敬的英雄形象，让英雄的故事可追，让英雄的精神可传。下一次，这部音乐剧巡演的时候，我会如女儿希望的那样，母女俩连同女儿的父亲一道，全家人再去剧场看。·END·签发：杨晓雪审核：袁正领文中演出照由主办方提供【相关阅读】◎青萍荟｜歌曲《早安隆回》走红的背后◎青萍荟

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“关系美学”理论的参与式策展以及基于斯蒂格勒技术哲学等理论的开源式策展。本文旨在为策展学研究提供新的视角，也为“数字中国”在策展领域的创新性探索提供新的路径。关键词：数字策展

“向光而立：中国电影30年与中国式现代化新征程”学术论坛在京举行为深入贯彻落实习近平新时代中国特色社会主义思想和党的二十大精神，学习贯彻习近平总书记在中央主题教育工作会议上的重要讲话精神，4月25日，由北京师范大学、中共北京市东城区委员会、北京市东城区人民政府、中国文艺评论家协会主办，北京国际电影节·第30届大学生电影节组委会、中国文艺评论（北京师范大学）基地、北京师范大学艺术与传媒学院、中共北京市东城区委宣传部承办的北京国际电影节·第30届大学生电影节学术论坛“向光而立：中国电影30年与中国式现代化新征程”在东城区时间博物馆成功举办。中国文艺评论家协会副主席兼秘书长、中国文联文艺评论中心主任徐粤春，中共北京市东城区委常委、宣传部部长赵海英，北京国际电影节·第30届大学生电影节执行副主任委员、中国文艺评论（北京师范大学）基地主任肖向荣等领导嘉宾出席活动并致辞，来自影视领域的20余位专家学者、产行业工作者共同回顾大学生电影节伴随中国电影发展的激荡三十年，聚焦推动中国电影进入高质量发展新阶段的行业议题开展深入研讨与交流。△中国文艺评论家协会副主席兼秘书长、中国文联文艺评论中心主任徐粤春致辞徐粤春在致辞中表示，满足人民精神需求、充盈人民精神世界、鼓舞人民精神追求、增强人民精神力量，是中国式现代化赋予中国文艺的重大使命。本届大学生电影节学术论坛通过回顾中国当代电影与中国现代化建设的30年历程，探讨中国电影在反映时代巨变、彰显中国精神、满足人民需求、推动社会进步上的历史逻辑、实践逻辑和理论逻辑，对于我们进一步推进文化自信自强，以更加强烈的历史主动精神，铸就社会主义文化新辉煌、投身中国式现代化新征程具有积极意义。△中共北京市东城区委常委、宣传部部长赵海英致辞赵海英在致辞中表示，东城区作为全国文化中心的核心承载区，文渊深厚、文坛荟萃，是影视创作的沃土。期待以此次学术论坛为媒介，吸纳更多优秀学术成果，实现城市文化品牌与文化品质双促进、双提升，为电影行业发展持续注入“东城动力”。△北京国际电影节·第30届大学生电影节执行副主任委员、中国文艺评论（北京师范大学）基地主任肖向荣致辞肖向荣在致辞中表示，整个中国电影体系的现代化，是工业产业体系的现代化，也是创作人才培养的现代化。大学生电影节有实践和理论两个维度，兼具培养电影创作者和培育电影观众的两个面向，发展了电影行业和电影市场的后备军。30年来，大影节搭建了电影市场与电影行业沟通的桥梁，促进了专业电影人与青年电影观众的双向奔赴。△杨乘虎主持主题论坛“中国电影现代化之路：多维视野与前瞻思考”主题论坛由北京师范大学艺术与传媒学院副院长、影视传媒系教授、中国文艺评论（北京师范大学）基地执行主任杨乘虎主持，来自学界、业界的8位专家围绕论坛议题进行主题发言。△北京师范大学资深教授、艺术与传媒学院首任院长、中国文化国际传播研究院院长、北京大学生电影节创始人黄会林发言黄会林在主题发言《浅谈中国电影“出海”的长效影响力提升》中分享了以国外受众为调研对象的中国电影国际传播调研成果，通过分析近10年5557部中国电影，总结出国际传播影响力较高的中国电影四大特征：聚焦全人类共同价值；关注国际流行思潮与世界性议题；情绪表达更具凝练特质；巧妙“借力打力”。△著名导演、编剧尹力发言尹力在主题发言《中国电影正青春，向未来》中表示，中国已经在硬件上做到了电影大国，如何做到电影强国是电影人的重要使命。作为中国电影的未来，年轻创作者需要将视角聚焦现实，挖掘更多不同的解读、理解和表达方式；同时也需要思考如何在元宇宙、区块链、人工智能等高科技赋能下，实现电影工业的跨越式发展。△中国文艺评论家协会副主席、中国电影家协会副主席、清华大学新闻与传播学院教授尹鸿发言尹鸿在主题发言《艺术创新与观赏效果：三十年的双向奔赴》中指出，艺术创新是探索电影可能性的先锋队，观赏效果对于提高电影与观众之间的接触能力有巨大帮助。他认为，新主流电影的发展需要形成艺术创新与观赏效果之间的“双向奔赴”、梳理好适应观众和引导观众的辩证关系，把主流价值、主流观众和主流商业元素集中在一起，形成“好的电影”和“好看的电影”的双向结合。△中国高校影视学会学术委员会主任、“长江学者”特聘教授胡智锋发言胡智锋在主题发言《温暖现实主义是新时代影视创作的必然选择》中指出，“温暖现实主义”之所以是新时代现实主义文艺创作的必然选择，是因为它能纠正“灰暗现实主义”与“悬浮现实主义”的不良倾向。“温暖现实主义”并不回避社会矛盾，但一定要从中挖掘积极的正能量，给观众带来思想和情感的抚慰与温暖，而不是呈现消极的问题本身。△北京师范大学艺术与传媒学院教授、教育部戏剧与影视学类专业教指委主任周星发言周星在主题发言《中国式现代化电影发展视野：大学生电影节30年五位一体特色概论》中回溯了大学生电影节发展的30年历史，从五个方面概括了这一青春品牌的特色以及对中国电影发展的贡献，包括聚焦中国电影的立足点、评判标准的开创性与创新性、独树一帜的学术氛围等。△北京大学艺术学院副院长、长江学者特聘教授李道新发言李道新在主题发言《中国电影主体性的整体转型与当代面向》中以中国电影史的宏阔视野探讨了一个多世纪以来中国电影的主体性状况。他指出中国电影主体性的当代面向，即面向世界、面向未来的中国式现代化之路，是一条中国电影摆脱一元主体和独断论，并持续创新、生生不息的道路。△博纳影业集团行政总裁、广州市电影家协会主席蒋德富发言蒋德富在主题发言《行而不辍，未来可期——大影节见证30年中国电影的发展》中表示，在全球化、互联网、人工智能飞速发展的时代大背景下，电影的语言、观念、受众、环境，甚至电影的边界正在不断被打破、刷新和重构，电影行业需要在着眼整体、长远、根本之下，推进中国电影的进一步改革，实现中国电影高质量、可持续发展。△万达影视传媒有限公司总经理尹香今发言尹香今在主题发言《融合·创新·定制化——精准打造优质国产影片》中认为，后疫情时代，电影观众的构成及消费习惯均发生了潜移默化的变化，包括女性观众在影院中的比例逐渐提升，观众的消费行为向双休日和节假日集中，三四线城市下沉用户更为积极地涌向影院等，这其中蕴含着一些新的机遇和趋势。例如非典型性的类型融合造就了“新电影”类型的诞生，满足观众新鲜感的同时为市场带来新的生机。△“中国电影现代化之路：多维视野与前瞻思考”主题论坛合影在“中国电影评论的历史与现状”圆桌论坛中，中国电影资料馆文化研究部主任、研究员左衡，中国传媒大学戏剧影视学院教授索亚斌，中国评协新媒体委员会秘书长、中国电影评论学会秘书长胡建礼，中国电影资料馆副研究员沙丹围绕“历史维度下中国电影评论的民族化根基”“新时代文艺评论、观众、创作者的关系”“新兴媒介技术视角下大众影评崛起影响”等议题阐述了自己的观点，该论坛由北京师范大学艺术与传媒学院影视传媒系主任、教授陈刚主持。△“中国电影评论的历史与现状”圆桌论坛合影在“中国电影评论的发展前景”圆桌论坛中，中国传媒大学人文学院副教授李玥阳、北京电影学院助理研究员王垚、北京师范大学艺术与传媒学院讲师李宁、北京师范大学文学院讲师白惠元围绕“技术化生存与本体观照”“新时代的舆论场域与话语建构”“从评价体系变革到文化反思”等议题展开热烈讨论，该论坛由北京师范大学艺术与传媒学院副教授陈亦水主持。△“中国电影评论的发展前景”圆桌论坛合影三十年来，我国电影事业和产业迎来了千载难逢的历史机遇和繁荣发展的黄金时期。三十年的光影变换中，大学生电影节见证了中国电影全方位的发展与进步。中国电影人在创作中持续探索，在银幕上展现越来越多的精品佳作。在全媒体时代，网生代青年文艺评论工作者在中国电影的审美评价体系中逐渐发挥重要作用，成为中国文艺评论最有生机与活力的生力军，为繁荣社会主义文艺事业、建设电影强国，以中国式现代化推进中华民族伟大复兴贡献青年力量！·END·签发：杨晓雪审核：张利国责编：李维娟供稿/摄影：北京国际电影节•第30届大学生电影节组委会【相关阅读】◎为中国式现代化贡献文艺评论力量/夏潮◎艺见

宋伟《中共中央关于党的百年奋斗重大成就和历史经验的决议》(以下简称《决议》)和《高举中国特色社会主义伟大旗帜

《中国文艺评论》2023年第3期通向中华型传统引导的现代文艺王一川中国文艺的现代特性如何，曾经是20世纪90年代至21世纪头十余年间文艺界的热门话题之一，出现过众多研讨。从中国式现代化去考察中国现代文艺问题，将会产生怎样的新体会？这想必是一个可以激发探索兴趣的新话题。集中到一点上可以说，从中国式现代化及其相关话语中，可以重新发现中华型传统在中国现代文艺中应有的引导地位。而要明了这一点，则需要适当重叙百余年来中国现代文艺的如烟往事。1►溯源中华型传统的现代文艺从中国式现代化考察中国现代文艺，首先可以将其视为中国式现代化的一个方面。中国式现代化指向中国社会发展的总体方面，而它在中国社会发展总体中的意义体系构建问题正代表中国式现代化在文化领域的特定建树，运用审美及艺术表现手段去呈现中国式现代化中的生存意义系统景观，帮助人们及时地感知和深入体验正在进行中的现代生存景观问题，正构成中国现代文艺的主要内涵。而要把握中国现代文艺的根本，就必须认真审视中国式现代化。应当看到，中国式现代化绝不是一个突如其来的当前新命题，而是中国现代化进程的曲折探索和实践的一个结晶。特别是围绕这里的中国式，中国人付出了漫长时间的曲折探索代价。最初的认识，例如鸦片战争时期的林则徐和魏源等意识到需要变中国“器”而不变中国“道”，以为只需吸纳西式现代化之“器”而不必吸收其“道”。其次的认识在于戊戌变法时期康有为等以为采纳了西式“制度”便可以成功。再次到“五四”时期终于认识到需要走变器与变道同时进行的全面现代化路径。最后，中国共产党人在接受马克思主义而领导中国革命的过程中，在世界普遍性现代化与中国式现代化之间作了长期而不懈的探索，其中经历了大约三个时段的认识演变过程。第一时段为马克思主义中国化，即世界普遍性(主导)必须与中国性(从属)相结合。毛泽东同志于1938年10月14日指出：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。马克思列宁主义的伟大力量，就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系的。”中国共产党“要学会把马克思列宁主义的理论应用于中国的具体的环境”。“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。”需要的是“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。毛泽东同志明确提出，马克思主义作为现代世界的普遍真理需要与中国具体革命实践结合起来，明确反对只要马克思主义的普遍性而不顾中国具体实践的中国性的做法。第二时段为“有中国特色社会主义”，即世界普遍性与中国性之间相互交融。邓小平同志在1982年9月1日党的十二大开幕式上指出：“我们的现代化建设，必须从中国的实际出发。”“把马克思主义的普遍真理同我国的具体实际结合起来，走自己的道路，建设有中国特色的社会主义，这就是我们总结长期历史经验得出的基本结论。”邓小平同志在此提出“有中国特色的社会主义”，等于确认社会主义代表世界普遍性，而有中国特色则代表中国具体性。他在1983年进一步指出：“我们搞的现代化，是中国式的现代化。我们建设的社会主义，是有中国特色的社会主义。我们主要是根据自己的实际情况和自己的条件，以自力更生为主。”在1984年又指出：“这个小康社会，叫做中国式的现代化。翻两番、小康社会、中国式的现代化，这些都是我们的新概念。”这里已经两次提出“中国式的现代化”这一新命题了，并且同“小康社会”联系起来阐述，只是还没有写入党和国家的正式文件中，因为那时沿用的还是“有中国特色社会主义”这个提法。到2002年党的十六大报告提出“开创中国特色社会主义事业新局面”，从此开始就主要提“中国特色社会主义”了。重要的是，这里无论是“有中国特色”还是“中国式”的提法，在那时主要还是从中国现代社会主义制度去界说的，并没有归结到古典传统上。第三时段为“中国式现代化”，即中国性主导的世界普遍性。党的二十大正式宣布：“中国式现代化，是中国共产党领导的社会主义现代化，既有各国现代化的共同特征，更有基于自己国情的中国特色。”这里正式宣布的“中国式现代化”，明确确认其属于“社会主义现代化”，其中既有世界各国现代化的普遍性或共同性，又有自身的中国特色或中国性，从而属于中国性引导或主导下的世界性。可见，这三个时段经历了从马克思主义中国化(世界普遍性为主导而中国性为从属)到“有中国特色社会主义”(两者相互交融)再到“中国式现代化”(中国性引导世界普遍性)的逐渐深化过程。由此可见，中国式现代化并非是从一开始就获取的高超灵感，而是历经一百多年不懈探索和浴血奋斗才换来的崭新认识，属于一种回顾过去的反思性新结论和面向未来的前瞻性新谋略。要紧的还是理解中国式现代化中的“中国式”一词的含义。它诚然与中国特性、中国性、中国化、中华性等词语紧密关联，但总的看是中国社会制度及其相关理念的古典传统引导或导向的统称，主要是指中国社会制度的现代化整体构建的根本点在于中华型传统的主导性。“坚持和发展马克思主义，必须同中华优秀传统文化相结合。只有植根本国、本民族历史文化沃土，马克思主义真理之树才能根深叶茂。中华优秀传统文化源远流长、博大精深，是中华文明的智慧结晶，其中蕴含的天下为公、民为邦本、为政以德、革故鼎新、任人唯贤、天人合一、自强不息、厚德载物、讲信修睦、亲仁善邻等，是中国人民在长期生产生活中积累的宇宙观、天下观、社会观、道德观的重要体现，同科学社会主义价值观主张具有高度契合性。”由此看，中国式现代化的核心，就是中华型传统引导的现代化。这里的“中华优秀传统文化”和“中华文明”，不能分别被改说为“中国优秀传统文化”和“中国文明”。因为，它们已经同时被赋予了三重新含义：第一重含义是比通常夏王朝建立至今的中国在时间上更久远的意义，直到涉及五千年时长；第二重含义是比通常以中原汉民族生活聚居区为主体的疆域在地域上更宽广和形态上更丰富多样的意义，直到包容多民族生活聚居区的宽广空间；第三重含义是比通常中国文明及其四周少数民族聚居区文明在精神或心灵上更具向心力和统一性的意义，直到突出多民族共同体的多元一体性。这样，“中国式”一词所着力界说的，不再是通常意义上的中国传统或中国性，而应当是拥有五千年时长、由多民族组成、具有精神统一性的中华民族共同体传统，可以简称为中华型传统或中华性。这样，中国式现代化其实质就是中华传统性现代化或中华型现代化，即是一种溯源于中华型传统的现代化或中华型传统引导的现代化。只有当确立起中华型传统在中国现代化进程中的引导性时，中国现代化才终于有了自身的主心骨或定盘星。此前曾经有过“充分世界化”“马克思主义普遍真理”“中国特色社会主义”“现代中国特色”等多种不同选项，到此才正式确立起中华型传统在现代化中的引导地位。如果说，中国式现代化如今已被视为中华型传统引导的现代化，那么，中国现代文艺也应当同样被视为中华型传统引导的现代文艺，也即溯源于中华型传统的现代文艺。而这一点也应当同中国式现代化一样属于一种新的反思性结论和前瞻性谋略：中国文艺家经过百余年艰苦探索，终于可以确认中华型传统应当是中国现代文艺的引导力。“博大精深的中华文明是中华民族独特的精神标识，是当代中国文艺的根基，也是文艺创新的宝藏。”这意味着中国现代文艺归根到底被视为一种中华型传统引导的现代文艺，也可简称为中华型现代文艺。2►以内化外的现代文艺需要追问的是，作为一种新的反思性结论和前瞻性谋划，中华型现代文艺概念能否用来合理解释百余年来中国现代文艺进程？中华型现代文艺，绝不是一种独立发展或完全自主建设的现代文艺，而是在面向世界各种异文化开放境遇下与世界各国现代文艺相交汇和相碰撞的现代文艺。这就需要重新探讨中国现代文艺的生成和演变问题：它究竟是西方现代文艺引导下的一种现代文艺，还是属于中国自己的现代文艺或中国式独一无二的现代文艺？这也就是中国现代文艺是发端于外来源头还是中国自己的内在源头的问题。简要地说，中国现代文艺终究是中国自己的事，其源泉必然来自于中国内部而不会是外部，这是中国自生的内源；而外来西方文艺的影响也不可否认和轻视，但总归只是一种外流或外部诱导因素，属于外来的支流。但真正认识到这一点，却经历了长时间的探索。这就需要适当回返中国现代文艺的曲折历程去看，这个曲折历程大约经历了四阶段。第一阶段在清末即20世纪初至抗日战争爆发前夕即1930年，为外流激活内源的现代文艺。这里先后发生了如下重要的文艺事件：梁启超于1899年起倡导“诗界革命”“文界革命”和“小说界革命”，王国维较早译介和研究“美学”，李叔同参与筹建春柳社并于1907年在日本东京首演现代话剧《茶花女》，周氏兄弟于1909年编撰《域外小说集》，陈独秀于1915年引入“写实主义”并和胡适等于1917年发起“文学革命”，陈独秀、吕澂等于1918年倡导“美术革命”，鲁迅于1921年首次译介“典型”范畴等。这一系列文艺事件表明，外来西方文艺门类、体裁、样式、风格、流派、思潮等的积极引进，有力和有效地推动了中国现代文艺变革，从而诞生了现代白话诗、现代小说、现代戏剧即话剧、油画、芭蕾舞、现代舞、电影等文艺门类或样式。由于是在外流引进的初期，主要是“拿来主义”式引进，而暂时顾不上考虑中国性的安置和传承问题，有时甚至还需要相反地全力抑制中国古典传统的惯性牵制。这方面的例子有“五四”时期强调少谈“国粹”，出现“打孔家店”等带有“全盘反传统”意味的激进主张，特别是胡适等开创的白话新诗对于古典诗词格律的舍弃如今看来过于匆忙和决绝。第二阶段在抗日战争即1931年至改革开放前夕的1977年，为内源与外流交汇的现代文艺。以“中国左翼作家联盟”成立及其开展文艺创作为标志，中国共产党人有组织地领导文艺投入动员全国各族人民参与抗日战争的进程中，注意将马克思主义普遍真理或世界普遍性与中国具体实际或中国性相结合，从而探索中国自己的内部源泉即内源与外来西方现代文艺即外流相互交汇的可能性。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)提出：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”这里对于中国和外国的文艺传统的继承，是在对等的意义上论述的，表明那时主要考虑的是让内源与外流之间形成交汇，以便服务于“人民大众”。小说《边城》(1934)将视角伸向湘西民间边缘文化处，寻觅现代人的生命源泉。大型合唱声乐套曲《黄河大合唱》(1939)是一件具有里程碑意义的标志性作品：首次以黄河象征中华民族，还以黄河气魄象征中华民族的精神，进而以黄河的奔流不息、勇往直前精神象征中华民族团结御敌的坚强决心。这种诗歌与交响乐合作而形成的象征性形象，同古代时期有关黄河的集体原型形象传统相互交融，从此让黄河具有了中华民族“母亲河”的象征性，并因此而成为现代中华民族的整体象征形象。到了社会主义时期的1956年，毛泽东同志将过去对等地对待内源和外流的思路，调整为以内源为基础而吸收外流的方针：“我们应该在中国自己的基础上，批判地吸收西洋有用的成份”。这就是说，“应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西。这样道理才能讲通，也才不会丧失民族信心。”这就体现了以内源为主而以外流为辅的新筹划。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》(1959)首度尝试将西洋音乐形式与中国古典民间传说结合起来，使得中国古典文艺传统获得了现代形式，面向当代中国和外国观众传播中国自己的民族文化艺术传统，从而成为内源与外流交汇而又内源主导的典范之一。第三阶段在改革开放初期至2012年，为现代内源面向外流开放的现代文艺。这个时段的中国文艺重新面向外来西方文艺开放，致力于引进外流并让它们去激活、开发和拓展中国现代内源。邓小平同志在1979年要求“同心同德地实现四个现代化，是今后一个相当长的时期内全国人民压倒一切的中心任务”，文艺界应当做这样的“促进派”。这里的“四个现代化”一词前面并没有加上“中国式”定语，可见那时考虑的还主要是现代内源问题，也就是中国现代化本身而暂时还没有顾及其古典传统导向问题。至于“有中国特色社会主义”则是三年后才提出的，而且它也主要是在现代中国社会主义的自主性上去界说的，并没有被赋予古典传统内涵。在这个时段早期的20世纪80年代，以往曾长时间师法苏联文艺的中国文艺，转而大胆引进西方文艺及文艺理论，出现“伤痕文艺”、“反思文艺”、“寻根文艺”、“先锋文学”、85美术新潮、85新音乐、电影第五代、“实验戏剧”、前卫艺术等文艺流派和文艺思潮此起彼伏的局面。这些文艺事件或现象起初不约而同地体现了现代内源面向外流开放的显著趋向，不过后来逐渐地产生出向中国古代寻求更早和更深厚的内源的趋向。例如小说《棋王》(1984)、版画《析世鉴》(1988)分别将视角投寄给古典道家文化遗风和凝聚在汉字中的中国文化传统，激发起观众对于中国古典文化传统的向往。△徐冰《析世鉴》(来源：《人民日报海外版》2009年9月4日第16版)第四阶段在2012年以来至今为中华型传统引导的现代文艺，属于以中华型传统内源引导外流的现代文艺。这个阶段的鲜明标志在于，果断结束过去百余年来在外流引导与现代内源引导等多项选择中的不确定探索和徘徊局面，首次从国家层面确立起在时间上更久远、空间上更宽广和精神上更统一的中华型传统的引导地位。“如果没有共同的核心价值观，一个民族、一个国家就会魂无定所、行无依归。”这里明确地要为当代中华民族寻到共同的“灵魂”即中华型传统。“为什么中华民族能够在几千年的历史长河中生生不息、薪火相传、顽强发展呢？很重要的一个原因就是中华民族有一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络。”这里着眼的是回溯有着数千年历史的中华型传统，并且让其成为当前和未来中国现代文艺的主导力量。“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。”这里明确认识到中华型传统才是引导中国现代文艺的灵魂性力量。从上述四阶段的简要追溯可见，中国现代文艺体现出外流冲击下实现内源更生的特点，即内源在外流的强力冲击下实现自我更生，也就是中国文艺借助于西方文艺这一外流的中介，完成了自身从古典型文艺到现代型文艺的转型。这样，中国现代文艺的真正源头，既不在于外流、也不在于内源这单方面，而是在于内源与外流之间的交汇，是内源与外流之间交汇的结晶，即是中华型传统与外来西方文化及文艺相交汇的产物。中国现代文艺在发生学上属于一种内源和外流交汇而更生的现代文艺。比较起来，这里的内源为主而外源为辅，属于一种以内化外的现代文艺。以内化外，意味着以内源为主和外流为辅、并且以内源去化合或化解外流，导致内源发生新构型，从而实现自我更生。3►溯源开新的现代文艺中华型现代文艺，从其实质看，应当是一种融汇百余年中国现代文艺精华而在更久远、更宽广和更具精神统一性的新平台上实施新构型的现代文艺。这就涉及其多重内涵：一是溯源于一种比过去通常的中国特色或中国性等表述更久远和更丰厚的中华型传统，相当于设定一种新平台或新构型；二是让其成为未来中国现代文艺的引导或导向，相当于灵魂性的东西；三是旨在开创中华型传统引导的更高远的新境界。这意味着通过溯洄本源或探询根底而在更高层次上开创未来现代文艺新境界，从而属于一种溯源开新的现代文艺。溯源，就是溯洄、追溯源头或根基；开新，就是开创现代文艺的新纪元或新境界。在这种溯洄源头而又开创新境的内涵里，显然隐伏着一种深层逻辑：如今的现代文艺丧失应有的中华型传统引导，无异于丧失灵魂；而未来中国现代文艺只有携带这种传统灵魂，才有可能开创新境界。由此，需要对溯源于中华型传统和开创现代文艺新境界两方面，作进一步理解。溯源于中华型传统，在当前应当有着正面和反面两方面意义。从正面看，这是在运用考古学新成果而回溯式地为中国现代文艺重新构建中华型传统。正如一些考古学家所认为的，“距今5300年前，在黄河中下游、长江中下游和辽河流域等地的社会上层之间，形成了一个交流互动圈，形成了对龙的崇拜、以玉为贵的理念，以某几类珍贵物品彰显持有者尊贵身份的礼制。各个区域文明之间以及与域外其他文明之间的交流互动，促进了中华文明的发展。”这样的认识确实将中华文明形成的时间向前拓展得更久远和更加丰富多样。不过同时也应认识到“至今还有相当数量的历史学者坚持认为良渚、陶寺、石峁遗址所处的社会是处于‘部落联盟’阶段，中华文明始自夏王朝建立”。而在反面意义上，这相当于是在冷峻地反思既往百余年进程中存在的只顾追赶西方而遗忘和丧失自身中华型传统的深刻教训。也就是说，当前之所以尽力回溯中华文明的更久远时长、更丰富多样形态和更强大的精神同一性，恰是由于近现代以来它们曾经被严重遗忘的缘故，取而代之，来自西方的文化和艺术一度成为现代中国的新宠。如今重新发掘中华型传统，正是要给丧魂落魄的中国现代文艺输入新的灵魂，在它引导下升入新境界。不过，这样难免涉及两方面问题：一方面，源远流长的中华型传统，是否自然而然地全都拥有生命力？另一方面，已经引进中国长达百余年并且还将继续引进的来自西方的现代文化艺术，是否还有借鉴价值？张岱年在1986年指出：“同任何事物都包含矛盾的两方面一样，中国文化也是具有内在矛盾的统一体，其中既有积极的方面，也有消极的方面，既有精华，也有糟粕。……我们必须正确认识本民族的优良传统，这是继续前进的内在根据。……同时对于传统文化的缺欠，也必须有一个清醒的认识。”可见他清醒地认识到传统包含精华和糟粕两方面。张世英(点击查看《中国文艺评论》名家专访)也在1998年提出，“一种民族文化传统能否延续和发展，最终依据其是否具有生命力，是否经得起时代性的冲击和检验。违反时代潮流，硬性地维护某种民族文化传统，是不切实际的”。他主张对于传统需要加以分析、判断以及调整。同时，他还认识到对于已经引进的西方文化也不应轻易抛弃，而应寻求中西文化各自优点的相互结合之路：“用中国传统的天人合一代替和排斥主客的思维方式，当然不行，但取中国传统的天人合一之优点与西方的主客思维方式相结合，则是必由之路。”他甚至还提出这样的中西诗意融汇及互动设想：“如果我们能把中国传统哲学所充溢的诗意境界尽可能用西方传统哲学所擅长的理性语言和分析语言来加以剖解和表达，以期西方人理解；把西方传统哲学用理性语言不断分析言说的东西，用中国传统哲学所擅长的诗意语言和凝炼的术语来加以浓缩和提炼，以期中国人领会，那很可能是沟通中西思想文化的一条可行的途径，也很可能是结合诗与思的一条可行的途径。”这样做肯定有其特殊困难，因为中西哲学毕竟有差异。但“只要能不懈地进行对话，中西哲学之间总是可以愈来愈接近的”。可见溯源于中华型传统，目的不是以此排斥西方文化艺术的影响，更不意味着在同外界“脱钩”的情形下关门发展，而是探寻中西融汇的可能性。其实，从其久远源头和丰富多样性看，中华型传统本身就始终在吸纳和消化来自内部和外部的种种资源，形成内外相互影响的局面。至于开创现代文艺新境界，要求在现有百余年现代文艺基础上推进文艺新构型，也即开创中国现代文艺的新境界。张岱年在改革开放初期的1986年就敏锐地发现：“我认为中国文化已经发展到了社会主义文化这个新阶段……在生产关系、社会制度方面，我们是走在前面的，在这方面是比西方高明。但是，我们的民主制度还不够健全，科学技术、经济管理还比较落后，我们是先建立了先进的社会主义制度，然后再补充这些必需的东西，这是我们的任务。”他强调在推进这些改革的同时不能忽略“一个重要任务”：“重新铸造中华民族的民族精神，让它适应社会主义时代。我们的方针已经明确，就是建设有中国特色的社会主义物质文明和精神文明。这就需要改造、提高民族精神，发扬、提高中华民族的优良传统。”他那时提出的“重新铸造中华民族的民族精神”的任务，与今天的开创中国现代文艺新境界之间恰恰存在一致性和预见性。在新近溯源的中华型传统引导下开创现代文艺新境界，就是要把中国现代文艺推向一种有中华型传统灵魂引导的新境界。中华型传统引导，就是在对于中华型传统有着清醒的自觉、强烈的自信心和坚定的自强力基础上自主地推进其自我更生，在与世界上其他现代文艺的百花争妍中尽情地绽放自我。还要看到，产生这种溯源于中华型传统和奋力开创现代文艺新境界的认识本身，就是百余年来中国现代文艺发展和演变的标志性成果之一。到目前为止的中国现代文艺的历史进程，可以暂且划分出三个中时段：中国文艺现代Ⅰ、中国文艺现代Ⅱ、中国文艺现代Ⅲ。中国文艺现代Ⅰ大致从清末至改革开放时代前夕的1977年，属于通过文化启蒙、社会动员等方式开展解放斗争、社会革命和建设实践由此确立全球化时代国家主权和民族独立权的时段，也是中国文艺先是师法西方文艺、后来是师法苏联文艺进而开创自身现代文艺新纪元的时段，自无而有地产生了现代文学、话剧、油画、电影、芭蕾舞、交响乐等新的文艺门类和样式，与中华民族“站起来”的历史性进程大体相当。这个时段的文艺问题在于，师法西方时过于多样化而缺乏整体导向，师法苏联时则有过于单一化而缺乏丰富多样性，更缺乏和忽略中华型传统的导向。中国文艺现代Ⅱ从改革开放时代初期的1978年到2012年左右，为中国通过改革开放和经济建设等进程而争取物质富足和精神自信等的时期，也是中国文艺重新面向西方文艺开放而拓展多样性和丰富性的时段，与中华民族“富起来”的进程大体相当。在“二为”方向和“双百”方针引导下，这个时段涌现出“伤痕文艺”、“寻根文艺”、先锋小说、85美术新潮、85新音乐、实验戏剧、电影“第五代”、“舞蹈观念更新”等众多文艺新潮。它在重新面向西方开放后展现出前所未有的多样性和丰富性，但同时更暴露出丧失传统灵魂的混乱。中国文艺现代Ⅲ为2012年至今的中国文艺，与中华民族“强起来”的进程大体相当，在面向未来的开拓中有意识地回溯于自身的中华型传统，接受其灵魂引导，由此开创中国现代文艺新境界。从中国文艺现代Ⅰ、现代Ⅱ和现代Ⅲ的演变看，对于这种溯源开新的现代文艺的认识经历了从中国文艺现代Ⅰ时段的古典传统斯文扫地、到中国文艺现代Ⅱ时段的丧失灵魂的混乱、再到中国文艺现代Ⅲ时段的重新溯源于中华型传统的转变过程，这显然是一次从传统灵魂失落到再度寻回和重建的过程。也正是在中国文艺现代Ⅲ的推进中，中华型传统才真正得以明晰起来，展现出其应有的灵魂性引导力。4►多路并进的现代文艺以上有关中国现代文艺属于以内化外的现代文艺这一判断如果有合理性，那么，中华型传统就必然会在中国现代文艺进程中扮演必不可少的重要角色。简要地回顾，百余年来中国现代文艺陆续展开过、并且还将继续展开下列五条路径：引创型路径、传创型路径、移创型路径、点创型路径和融创型路径。在这五条路径中，中华型传统的引导方式并不相同，需作简要说明。引创型路径，是指引进外流而创生的中国现代文艺路径。在中国文艺现代Ⅰ时段中，这条路径曾经处在主导地位上。鲁迅以“别求新声于异邦”和“拿来主义”的姿态引进西方小说和散文诗等体裁，创作了《呐喊》《彷徨》等小说集以及散文诗集《野草》等作品。胡适和郭沫若分别在引进中创作现代白话诗集《尝试集》和《女神》。曹禺创作话剧《雷雨》《日出》和《北京人》等。徐悲鸿创作油画《田横五百士》等。还有电影《渔光曲》《马路天使》《小城之春》等。在这里，作为外流的西方文艺处在显在的意识层面，而作为古典内源的中国文艺则被迫深潜入隐在的无意识层面中。这意味着在全力引进西方文艺的过程中，中华型传统的引导处在空缺中。△徐悲鸿《田横五百士》1928-1930年

现代化创新艺境《中国文艺评论》2023年第3期胡经之新时代呼唤新经典。我们正走在中国式现代化的康庄大道上，和祖国同呼吸、共命运。新时代的文学艺术作为掌握世界的特殊方式，理所当然，应紧跟时代步伐，反映出中国式现代化的伟大历史进程，但困难在于：文学艺术怎样才能以自己独特的方式来作出反映呢？中国式现代化的根本特征，既是社会主义的现代化，又是中华民族的伟大复兴，两者的融合发展，最终目的是全体人民的解放，让每个人都能过上美好生活，获得全面和自由发展。文学艺术若要对此作出反映，难度极大，创作者必须知难而上，艰苦奋斗，辛勤劳作，才能磨炼出艺术精品。我作为经历了九十年沧桑的老人，晚年仍有幸得逢盛世，近数年看到了一些影视剧作，甚感振奋。不少艺术杰作，真正做到了习近平总书记所期待的“思想精深、艺术精湛、制作精良”。我从中感受到了，有些杰作，正在致力于融社会主义思想和中华美学精神为一体，创构出富有中国特色的艺术新境界。我这里，想结合我的审美感受，就文学艺术如何反映中国式现代化这一主题，略抒己见。为尽量避免泛泛而谈、空洞之论，所以，话多说了一些。超越高原峡谷

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开栏语概括提出并深入阐述中国式现代化理论，是党的二十大的一个重大理论创新，是科学社会主义的最新重大成果。为深入学习贯彻党的二十大精神，进一步加强马克思主义文艺理论和评论建设，中国文艺评论家协会、中国文联文艺评论中心、中国艺术报社、中共广西壮族自治区委员会宣传部、广西壮族自治区文联联合开设“中国式现代化与中国文艺现代性”主题专栏，希望以此为契机，引导广大文艺评论工作者深入理解和把握中国式现代化的科学内涵、中国特色和本质要求，从不同视角和维度深入研究与阐释中国式现代化和文艺繁荣发展的关系，并将相关研究讨论转化为知识话语、研究范式和学术理论，为推进马克思主义文艺理论中国化时代化、书写中国式现代化历史进程中的文艺新篇章贡献力量。为中国式现代化贡献文艺评论力量夏

“中国式现代化与中国文艺现代性”主席论坛在邕举办△论坛集体合影万树江边杏，新开一夜风。在全国两会刚刚胜利闭幕的春风里，在全国文艺界深入学习宣传贯彻党的二十大精神之际，由中国文艺评论家协会、中国文联文艺评论中心、中共广西壮族自治区委员会宣传部、广西壮族自治区文学艺术界联合会共同主办的“中国式现代化与中国文艺现代性”主席论坛在南宁开幕。中国评协主席夏潮，广西壮族自治区党委宣传部常务副部长崔佐钧出席并致辞；中国评协副主席兼秘书长、中国文联文艺评论中心主任徐粤春主持开幕会；中国评协主席团成员王一川、尹力、叶青、叶培贵、向云驹、李明泉、李树峰、张德祥、傅道彬作总论坛演讲；中国评协副秘书长、中国文联文艺评论中心副主任袁正领主持总论坛；广西文联党组成员、副主席黄平出席开幕会；广西文联二级巡视员、广西评协主席、《南方文坛》主编张燕玲出席开幕会并主持论坛闭幕会；各省级评协主席团、中国评协各专委会、各文艺评论基地、有关特邀代表作分论坛发言；各省级文联分管文艺评论工作的领导同志、中国评协各团体会员、各副省级评协、广西评协和有关基层评协代表等共计150余人参加论坛。△“中国式现代化与中国文艺现代性”主席论坛现场△中国文艺评论家协会主席夏潮出席并致辞夏潮在致辞中指出，主席论坛创办于2022年迎接党的二十大召开之际，旨在贯彻落实第十一次全国文代会精神和中宣部等五部门《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》，充分发挥中国评协组织的专业优势和组织优势，为续写新时代马克思主义文艺理论中国化篇章作贡献。本次论坛聚焦“中国式现代化与中国文艺现代性”，继首届论坛以“马克思主义与中华优秀传统文化相结合的文艺路径”为主题后，再次体现了论坛创办的初衷。夏潮指出，中国式现代化理论的提出和阐述，是中国共产党在革命建设和改革开放的实践中长期探索的结果。中国式现代化和中国文艺现代性这样一个题目既有历史底蕴、理论创新，也有实践特色、文化内涵，更有世界意义和未来向度。我们要弄清中国式现代化的文化基因，明确中国式现代化的本质属性，提倡和鼓励对中国式现代化的文艺表达和文艺呈现，积极探索用文艺和文化的创造力助推中国式现代化的伟大进程，努力实现中国式现代化的文化要求。夏潮指出，在中国式现代化进程中的当代中国文艺，在实现中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，彰显中华审美旨趣，传播当代中国价值观念的同时，要努力反映全人类共同价值追求，从而为他国他民族提供可供参考的新模式、新范例，为人类命运共同体尽当代中国文艺的一份责任。△广西壮族自治区党委宣传部常务副部长崔佐钧出席并致辞崔佐钧在致辞中表示，此次论坛将“中国式现代化与中国文艺现代性”作为主题，聚焦科学社会主义最新重大成果，紧扣中国文艺发展的时代脉搏，研讨中国式现代化背景下中国文艺发展的形势任务，以引领推出专业权威的文艺评论助力社会主义文化强国建设，为深入推进中国式现代化汇聚精神力量，具有十分重大的现实意义。此次“中国式现代化与中国文艺现代性”主席论坛、2023年全国文艺评论工作会暨中国评协二届四次理事会在邕召开，是我国文艺评论界的一大盛事，是广西文艺战线的莫大荣幸。希望各位专家多为广西文艺事业把脉问诊，为广西文艺评论工作建言献策。希望全区文艺评论工作者主动求教，不断提高思想政治素质和文艺理论素养，多出文质兼美、社会效益显著的文艺评论，增强战斗力、说服力和影响力，为奋力谱写中国式现代化广西篇章、开启全面建设新时代壮美广西新局面贡献文艺力量。△中国文艺评论家协会副主席兼秘书长、中国文联文艺评论中心主任徐粤春主持开幕式并作论坛总结徐粤春在总结论坛时提出，通过论坛研讨，大家凝聚了共识，统一了认识：一是在中国式现代化新征程中，对中国文艺“为何”“何为”“如何为”的问题有了集中的思考，进一步明确了文艺肩负的职责和使命；二是在中国文艺现代性的讨论中，对未来中国文艺的方向目标、源流脉络、本质特性等有了更深的认识，更加笃信地走中国特色文艺发展道路；三是对“现代性”这个重大学术概念有了更加宽阔包容的理解，为融通中外学术资源，建构中国自主的文艺理论评论体系作出了有价值的学术探索；四是通过征稿、研讨、刊文等系列学术活动，文艺理论评论工作者的学术追求与国家的文化建设重大任务进一步结合起来。徐粤春提出，“中国式现代化与中国文艺现代性”是一个未完成的理论命题，也是一项长久的实践课题。对于文艺理论评论工作者来说，今天的研讨只是破题，我们需要持续深入地推进研究，从学术基础、实践导向、国际视野、历史维度诸方面，深入研究阐释中国式现代化的中国特色、本质要求、重大原则，讲清楚中华民族伟大复兴和中国式现代化的关系，讲清楚中国式现代化与中国文艺现代性的关系，并将相关研究讨论转化为知识话语、研究范式和学术理论，进而增强文艺理论评论的文化自觉、理论自觉和学科自觉。△总论坛和分论坛现场此次主席论坛，高朋满座、专家云集，展开了观点碰撞和学术交流，取得丰硕成果，为现场听众和广大网友奉献了一场思想盛宴。嘉宾们的探讨，既呈现出明晰的学理思维路径，又蕴含着生动的事理分析方法。大家提出的许多新思路、新观点，对我们理解中国式现代化的本质要求、考察中国式现代化与中国文艺现代性的关系、探索中国文艺现代性的具体路径具有很强的启发性。总论坛演讲嘉宾演讲嘉宾演讲题目王一川

·END·签发：杨晓雪审核：王庭戡编辑：向浩【相关阅读】◎“马克思主义与中华优秀传统文化相结合的文艺路径”主席论坛举办◎“马克思主义与中华优秀传统文化相结合的文艺路径”论坛即将开幕◎探寻马克思主义与中华优秀传统文化相结合的文艺路径(一)◎探寻马克思主义与中华优秀传统文化相结合的文艺路径(二)◎“新中国成立70周年：一家一言”主席论坛专题(上)◎“新中国成立70周年：一家一言”主席论坛专题(下)点“阅读原文”，主席论坛线上直播等你哦~求分享求点赞求在看

文艺美学：中国与世界互动中的独创语汇及其复杂关联《中国文艺评论》2023年第2期张法1►“文艺美学”应如何定义文艺美学，是中国独有的学术概念。2022年11月21日，中华美学学会文艺美学学术委员会召开“中国文艺美学再出发”的全国学术讨论会，把文艺美学这一中国独有的学术话语又一次推上了学界的关注前景。然而，这一中国独有的概念，内蕴了中国现代思想的独特内容，其如此之独特，乃至于没法翻译成让西方学人可以确切地加以理解的文字。王元兵《近30年“文艺美学”研究》专门有一节讲“文艺美学”的“英语翻译”问题，呈现中词英译的混乱现象。惜乎尚未进入到何以如此混乱的原因，错过了本应深问的进路。初看来，“文艺美学”一词在中文的组合中就有两义：一是文学和艺术的美学，二是作为艺术的文学美学。开创“文艺美学”的胡经之自1980年始在一系列的文章中，提出文艺美学即文学艺术的美学，他说：“文学艺术作为独立而特殊的审美创造活动，早就成为美学的重要研究对象……随着美学的发展，文艺美学作为专门研究文学艺术特殊本质和独特规律的科学，也和哲学美学、心理美学等分离而独立出来。”其定义明显是文学加艺术而合成文艺美学。山东大学1999年成立文艺美学研究中心，2001年成为教育部重点研究基地，这个中心至今在官方网页上的英译是“The

论美学研究从“文艺美学”到“艺术美学”的发展之路《中国文艺评论》2023年第2期高建平最近一些年，艺术学空前繁荣，在由学科设置所造成的机制力量的推动下，研究者云集而来。一些原本从事美学研究的学者进入到艺术学研究中，出现了新一轮的走出美学的热潮，一些原本从事艺术史论研究的人聚集在艺术学研究的旗下，还出现了不少的文章，试图讲述这方面的道理。然而，学术研究跟着既定的学科划分来作证明，并不是一个好的现象。应该是学术决定学科，而不是学科决定学术。学科的发展，是为了繁荣和发展学术，而不是先确定学科，再为了说明和论证这个学科而发明学术上的道理，并根据当下的学科状况来剪裁过去的学术材料。学术研究应该面对问题本身，研究出成果来，从而有利于一个行政决定的形成；而不是在一个行政决定形成以后，论证这个决定的正确性。一、美学与艺术的关系在对人文学科进行溯源时，我们会发现，一些思想史上的重要人物，常常具有兼类的特点。例如，柏拉图、亚里士多德既是哲学家，也是美学家、艺术学家、教育学家、心理学家，还是政治学家，以及自然科学家。各门学科在写学科史时，都要追溯到这些人，从他们写起。中国也是这样。孔子是哲学家、伦理学家、美学家、艺术学家，从他一生的活动看，还是政治家和政治学家，他作为万世师表，更是伟大的教育学家，其他如历史学、心理学、社会学等学科，也都可溯源于他。同样的名号，也可放在孟、荀、老、庄等一些人的头上，这些人关于各门学科都有过著述，成为后来种种思想的源头。在那个被称为“轴心时代”的时期，许多学者都是百科全书式的人物，在各方面全知全能。此后，在欧洲的中世纪，直到文艺复兴时期，都是如此。中国的宋明理学家，也在各个学科史上都起到了承前启后的作用。在不同的时代，各自出现了属于自己时代的思想巨人，后来的众多学科在进行溯源时，都可以从他们那里找到学科发展的线索。古代思想家的全知全能特点，是由于当时的学科状况所决定的。许多后来出现的学科，在那时并没有建立起来。对于古希腊人来说，不存在专门的美学、伦理学，更不存在艺术学，同样，也不存在专门的心理学、政治学、法学。如果说他们有哲学(Philosophy，来自希腊文的philosophia，由

/////////////////////编者按：近期，ChatGPT爆火，开始“病毒式”地在全球传播。它能做到有问必答，甚至可以根据提问，即兴发挥和创作。它不仅席卷了有一定程式的新闻出版、学术论文写作等领域，支持ChatGPT的生成式AI技术甚至可以完成需要发挥创意的小说创作、绘画、设计等文艺活动。一石激起千层浪！假如AI是个娃，怎样才能把它养成一个真正的学霸？人机交互会成为未来人类社会、包括文艺创作的趋势吗？AI会成为真正的艺术家吗？我们如何判定AI创作的合法性？在技术革新与艺术开拓的进程中，文艺如何逆向影响技术、赋予其人文精神和价值导向？我们如何回答AI带给人类的时代之问、艺术之问、审美之问……鉴于此，中国文艺评论家协会、中国文联文艺评论中心特别策划“青萍荟”专题(点击查看)，围绕ChatGPT与文艺的相关话题，约请学界、业界五位青年专家从AI艺术、算法传播、技艺融合等方面开展感性探讨和理性评论。本期推出山东师范大学文学院教授、网络文艺生产与批评研究中心主任杨光，中国文艺评论家协会会员、浙江大学传媒与国际文化学院影视艺术与新媒体学系主任林玮，首都师范大学文学院文化传业系讲师杨慧三位青年学者的短评，以飨读者。☞点击查看上期：青萍荟

/////////////////////编者按：近期，ChatGPT爆火，开始“病毒式”地在全球传播。它能做到有问必答，甚至可以根据提问，即兴发挥和创作。它不仅席卷了有一定程式的新闻出版、学术论文写作等领域，支持ChatGPT的生成式AI技术甚至可以完成需要发挥创意的小说创作、绘画、设计等文艺活动。一石激起千层浪！假如AI是个娃，怎样才能把它养成一个真正的学霸？人机交互会成为未来人类社会、包括文艺创作的趋势吗？AI会成为真正的艺术家吗？我们如何判定AI创作的合法性？在技术革新与艺术开拓的进程中，文艺如何逆向影响技术、赋予其人文精神和价值导向？我们如何回答AI带给人类的时代之问、艺术之问、审美之问……鉴于此，中国文艺评论家协会、中国文联文艺评论中心特别策划“青萍荟”专题(点击查看)，围绕ChatGPT与文艺的相关话题，约请学界、业界五位青年专家从AI艺术、算法传播、技艺融合等方面开展感性探讨和理性评论。本期推出彩云科技CEO袁行远、中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所副研究员秦兰珺的两篇短评，以飨读者。我们距离

Forum《中国文艺评论》(刊号CN10-1342/J)是中国文学艺术界联合会主管，中国文联文艺评论中心、中国文艺评论家协会主办的学术月刊●

#《中国文艺评论》2022年各期☆2023年《中国文艺评论》杂志征订启事☆《中国文艺评论》2023年第1期目录与篇目摘要☆China

走向星辰大海：中国故事如何成为人类故事——电影《流浪地球2》的突破与局限尹鸿《流浪地球2》不仅在国内以超过30亿元票房的成绩成为春节档“现象级”电影，而且已经在海外取得超过400万美元的同步票房，在近年来纯国产电影的海外成绩中也是罕见的。《流浪地球2》之所以成为一种电影现象，当然不仅仅因为其电影票房的惊人规模，更重要的是它扩展了中国电影的题材空间、强化了中国电影的全球视野、呈现了想象未来人类命运的中国视点。四年前，当第一部《流浪地球》在国内外引起轰动的时候，人们就意识到它不仅仅填补了作为一种类型的硬科幻电影在中国的空白，更重要的是它具有了中国电影的一种新境界：中国电影不仅仅“回头面向中华历史”讲故事，不仅仅有“好古”“厚古”的文化传统，中国观众也不仅仅只是接受那些成王败寇、庙堂江湖的帝王将相和才子佳人的古代传奇。中国电影正在与中国观众一起，“抬头面向人类未来”，面向变化、面向科技的发展、面向人类共同的不确定性；中国电影不再仅仅局限于讲中国的故事、中国人的故事，而且正在试图讲述世界的故事、人类的故事，讲述中国人对于人类未来命运的使命和担当。这可以说是两部《流浪地球》最重大的视野突破，其意义远远超出其对于科幻电影的一种类型贡献。▲电影《流浪地球2》预告片01.宏大的科幻史诗与英雄谱系的家国情怀依然是“带着家园一起流浪”的未来想象，《流浪地球2》延续了未来人类命运的主题，而故事则可以说是第一部《流浪地球》的“前传”。经过四年筹备，我们可以清晰地看到，《流浪地球2》的创作“野心”更加宏大、世界观设定也更加周密。流浪的“小破球”，似乎是未来人类命运一次末日逃生的寓言，整个地球都成为了宇宙漂泊的“诺亚方舟”。在本集中，影片对地球“流浪”的前因后果，对前一部作品主要人物的前史，对人类走上的千年流浪旅程，都有了完整的假定性设计和呈现。从某种意义上说，这一集才真正形成了“流浪地球”的世界观和整体性，为这一概念在以后的延展、发展、继续和深化，提供了生生不息的母体，也提供了基本的科学框架和未来走向。所以，《流浪地球2》实际上是“流浪地球”系列的创世纪或者说元故事。如此宏大的叙事框架，当然需要有血有肉的命运故事。这一集，依然延续了用英雄来抗拒灾难、用“亲情”来结构故事的中国式叙事特点。刘培强、韩朵朵的伉俪之情、母亲对孩子的牵挂之情、如父如子的师徒之情、父爱无边的执着之情、相濡以沫的战友之情、后辈对前辈的敬重之情等等，这些情感被有意识地编织进这大气磅礴的编年体科幻史诗中，特别是沙溢饰演的师傅张鹏与吴京饰演的徒弟刘培强，如父如子的关系；刘德华饰演的图恒宇与女儿丫丫刻骨铭心的生死两茫茫的牵挂……这些，可以说都构成了本片大叙事骨架的血肉，而“我在，我一直都在”这样的台词设计、张鹏对刘培强的三下“戳头”动作的多次重复，实际上都在强化这种“情感”概念，并试图唤起观众的共鸣共情。正是这些“情感元素”的设计，使刘培强、图恒宇这样的英雄形象有了人性的支撑点，也为刘培强在第一部的《流浪地球》的牺牲做了薪火相传的铺垫，构成了“流浪”的英雄系列、英雄谱系。在这个关于未来地球与宇宙的科学幻想的想象中，人类如何面对灾难，构成了这部作品的核心主题。而在这一集中，我们看到了方舟空间站、太空电梯、作业机器人、仿生机器狗、无人机战群、垂直起降歼击机、迭代量子计算机等等科技未来，同时还加入了数字工程、人工智能对人类命运的影响。换句话说，未来人类不仅面对的是“自然力量”的冲击，同时还将面对“人造力量”的影响。科学与幻想的主题在这部影片中有了更多的社会学、伦理学内容。所以，《流浪地球2》既是硬科幻，也是硬未来电影，其丰富性超出了我们的预期。亲情故事、末日寓言、科学假设、太空奇观、灾难类型、动作(爆炸)场面、后人类反省、英雄主义等等，众多的内容都在这部长达173分钟的巨制中呈现出来。一方面我们惊讶于创作者融会贯通的布局和执行能力，另一方面我们也能感受到一部作品几乎不能承受之多的沉重；一方面我们赞叹创作者深思熟虑的预谋和处心积虑的设计，另一方面我们也很难不意识到理性设计所失去的那种自然而然的生动和韵味。也许，这就是宏大叙事不得不面对的创作考验和难题。虽然《流浪地球2》已经竭力通过倒计时设计、字幕的解释和人物命运、情感的演绎来回应这种考验，但我们依然期待在完成了“创世纪”使命之后，“流浪”系列能够更加化繁为简、更加具有人物和故事本身的命运感和生命力，更加具有人性深度和人文深度。02.“跨越时间、跨越当下、跨越未来”的勇气和视野特别值得提到，许多评论者都认为《流浪地球2》体现了鲜明的中国视点、中国文化特色。例如，这个地球流浪计划被称为“移山计划”，这显然来自中国“愚公移山”的神话传说；台词中“自古忠孝难两全”“今人不见古时月，今月曾经照古人”的众多古谚古诗，更是传达了中国人的伦理观和世界观；片中的“中秋节”等等习俗的呈现，都提供了中国文化的大背景、大氛围。而更重要的是，在这个流浪计划中，无论是中国的决策者还是普通的华人科学家、宇航员，都在人类大灾难面前，体现出超越代表其他国家、种族的人物之上的超凡的智慧、牺牲、勇气和担当，即便当其他国家纷纷怀疑质疑，甚至束手无策的时候，中国人都体现了一种永不放弃的信心和韧劲。在影片的“最后一分钟营救”的最后一秒，李雪健饰演的周喆直那种临危不乱、坚信不疑的性格，似乎更是“千锤万击出深山”的坚硬的中华民族精神的升华。的的确确，“中国文化主体性”在《流浪地球2》中体现得自觉而充分，其把人类故事讲述为中国故事的主观意识也体现得淋漓尽致，这与我们当下强调的“文化自信”大主题可以说是直接呼应的。当然，从另外的角度来看，人类越来越面对同一个星球，人类的命运越来越息息相关，我们的电影在表现未来人类命运故事的时候，在突出文化主体性的同时，是否有可能多少超越一些国族立场和视野，对同处于人类命运共同体中的其他文化、民族、传统更多一些发现和尊重，让人类不同的文化之间、让不同民族之间有更多的文化共融、互助合作，可能更是考验我们“文化自信”的试金石。影片中那个带有“同声传译”场景的太空电梯很容易让人联想起促使不同族类相互沟通的“巴别塔”，很好地体现了科学无国界、传播无国界的人类协同精神，但影片中尚有一些故意为之的冲突设置。实际上，当人类命运如此彼此关联的时候，人类的喜怒哀乐未必都体现为国与国、种族与种族、文化与文化的冲突，更多的是普遍人性的差异、是不同智慧的冲突、不同传统的选择。所以，电影如果能既自觉地表达文化主体性，但又尽可能避免某种片面性，真正讲好世界的故事、人类的故事、未来的故事，将会具有更广泛和普遍的世界意义。影片结尾，周喆直有这样一句台词：“人类的勇气可以跨越时间，跨越当下，跨越未来。”如果“流浪地球”系列，能够在这样的视野中深化和升华，超越当年“欧洲中心主义”的文化逻辑和思维，那么它可能会以其全人类性，走向更加浩瀚无垠的星辰大海。*作者：尹鸿，中国文艺评论家协会副主席、中国文艺评论（清华大学）基地主任、清华大学新闻与传播学院教授*来源：《文汇报》2023年2月4日第6版·END·签发：杨晓雪审核：张利国文中视频、剧照来源于豆瓣网如有侵权，请联系删除【相关阅读】◎艺见

2022电影：想象与建构新的实践图式《中国文艺评论》2023年第1期丁亚平2022年的电影受疫情冲击，影响甚夥，谈这一年的电影并不容易。从电影理论批评的角度看，这两年大家在线上开会举办论坛和交流很多，而从事批评与研究的人其实都知道，我们必须清醒，疫情影响了电影，理论研究的旨归还是需要回到实践本身。在众人的眼里，受到冲击、发生动荡的电影产量以及引进外片的数量下来了，但量的减少与质的存在没有必然关系。从历史性、艺术特质、社会反应、市场认可等多重语汇彼此交织看，2022年中国电影的新特点有其光彩照人的色调，未必寥落。观察一年来的国产电影，也许现在还不是高兴的时候，还需要更大胆地摄制更多、更好的作品，勇攀艺术高峰，去充分表现我们这个时代的要求，这仍旧是一个值得继续努力的目标。产业化的显隐光照发展是电影行业的核心主题，近年来，中国电影产业整体的发展和变革彰显了新时代中国自信自强、守正创新的强大共识。2022年10月，党的二十大召开，对当下和未来若干年的电影创作和理论研究发挥了重要作用，引领着电影工作者去共同书写电影强国新华章。党的二十大报告中明确提出，“推出更多增强人民精神力量的优秀作品”“健全现代文化产业体系和市场体系，实施重大文化产业项目带动战略”；并指出：“高质量发展是全面建设社会主义现代化国家的首要任务。发展是党执政兴国的第一要务。”中国电影高质量发展的话题，也是在这样的背景和战略需求之下，成为电影人一直要思考、要说，而又未必能说尽的话题。2021年11月9日，国家电影局下发《“十四五”中国电影发展规划》，对未来五年的中国电影发展进行谋篇布局，并进一步明确了发展目标，即“展望2035年，我国将建成电影强国，中国电影实现高质量发展，电影创作生产能力显著增强，彰显中国精神、中国价值、中国力量、中国美学的精品力作不断涌现，以国产影片为主导的电影市场规模全球领先，电影产业体系和公共服务体系更加完善，培养造就一批世界知名的电影艺术家，中国电影在世界电影格局中的话语权和影响力大幅提升”。2022年5月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于推进实施国家文化数字化战略的意见》，指明了中国电影数字化转型的发展方向。新目标的确立为中国电影的发展提供了基本的战略性指导，从“电影大国”到“电影强国”的转型成为至关重要的内容，而高质量发展、加快数字化转型和电影产业的数字化升级，则作为最佳路径为这一转型提供了支撑和保障。我们看回中国电影的一些数据。2019年，中国电影获得642.66亿元票房，银幕数量达69787块，国产电影的市场份额达64%。2020年银幕数已达75581块，尽管年度票房的绝对数字只有204.17亿，然而在全球疫情的环境下，中国电影与其他国家相比，成绩是相当令人瞩目的，我国首次超越北美而跃升全球第一大票仓。而2021年中国电影的表现更加耀眼，总票房达到472.58亿元，其中国产电影票房为399.27亿元，占总票房的84.49%。2021年年初的《你好，李焕英》以54亿元的票房一直占据着2021年全球票房榜榜首，之后这一纪录被国庆上映的《长津湖》打破，以超过57亿元的票房稳坐2021年全球票房榜头把交椅。以上这些数据都提示了中国电影的韧性与韧劲儿，也是2022年中国电影发展的基础。2022年初，疫情形势趋于稳定、头部爆款的内容供给一度呈现起色，贺岁档也创造了中国影史年度票房最快破百亿元的纪录。一年来的电影制作并未陷入低迷，受疫情的影响有限，一些好的电影收获观众的满满好评，有的票房高企，呈现出一种不太受疫情影响的正常发展状态。当然，它在总体上数量还不太多，支撑不起相应的产业化要求。可以说，疫情下的中国电影新业态，凸显了“中国经验”的特殊性。尽管市场供片依然不足，由新片好片掀起的大小高潮转瞬即逝，缺乏后劲，但春节档、暑期档以至国庆档等档期电影发力，相互影响，引领着观影热潮。2022年暑期档新上映影片98部，内地电影总票房91.35亿元，同比增长24.3%。统计数据表明，“单片方面，市场集中度提升明显，票房10亿以上影片3部，创疫情后数量新高；3部影片贡献大盘票房的62%，较2021年的36%有明显提升。”其中《独行月球》于7月29日上映，截至9月26日，总票房实现31.03亿元，观影总人次达7326.2万。而像《人生大事》这样的影片，社会效益和经济效益兼具，亦获得了高票房和好口碑。中秋档全国电影市场产出票房3.78亿元。《海的尽头是草原》《世间有她》《哥，你好》以及纪录片《追光万里》等12部影片上映。其中《哥，你好》获1.4亿元票房，《妈妈!》以3027万元排名单片票房第四名。之后疫情扩散、特别是爆款影片匮乏，影院关停严重，市场大盘疲软。2022年国庆档新上映影片7部，较去年同期减少2部。但还是出现了票房15.91亿元(截至12月18日)的现象级影片《万里归途》，口碑与市场俱佳，显示出在艰困的情况下电影是怎么一步步坚韧地挺立与发展的。无疑，2022年的电影历程，有其不同寻常的错综复杂的背景，但政策及措施还是有了极强的光照，辐射到了不同的光照区域。国家层面出台调控政策，护航行业发展；行业主管部门制定扶持举措，在总体上提振了行业信心。而且最困难的时期已经过去，新形势促进着行业全面复苏，电影产业的舞台在发展全景中愈趋广阔。国产电影产业深度融合，其中包括了群体话语与个体话语，光照较多的区域和光照较少的区域，一齐构筑着当下和未来的多元电影产业格局和蓬勃趋向。以历史为本位的书写重点主题创作从来就是当代电影的重要一翼。中国电影从开放的文本本身和共生的关系中展示时代的风貌，必须真正根植于社会历史，与变动的时代和现实紧密地联系起来，不简单归于流行的事，才可能成就书写历史、想象国族、获得文化认同并进一步探察文化价值的范本与方式。历史的诗，不是诗化的历史。2022年，国产电影整体创作呈现多样化，出现了诸多新型作品。其中备受瞩目并得到多方面肯定的，是《长津湖之水门桥》《万里归途》这样的重点主题创作，代表了现阶段新主流电影的成就。两部影片的非同寻常之处在于：与之前相同或相近题材的创作相比，突破了这一重要的模式和人物塑造的光谱，独具新鲜度和凝思的深度，有了诚实而并不狭隘的东西。作为处于年度国产大片核心地段的大制作，把写意的功能转为视觉性的功能，将所追求的电影叙事性与历史性相结合，获得了更有强度的电影感和独立的影像文本地位。从之前的《我和我的祖国》《我和我的父辈》《长津湖》，到2022年的《万里归途》《长津湖之水门桥》《狙击手》等，众多主流电影占据银幕，持续崛起，受到了观众的认可。诸多有影响的作品，把小我和家国、民族命运联系起来，在世界民族之林重塑一个心灵的中国，显现出广博的气象和智性的本质。饶晓志导演的影片《万里归途》，讲述驻地外交官宗大伟与外交部新人成朗受命前往协助撤侨的故事。影片饱含正能量，相信要在世界之中看中国，进而诠释新时代爱国主义和人类命运共同体的理念。《万里归途》有其纪实性和话题性，中国有几次面对海外危机的撤侨，包括从索马里、希腊、意大利亚平宁半岛等的撤侨，该片选取的是北非这次撤侨，一经加上该话题的许多新材料拍成电影，故事、影像往往出奇。从类型片的角度看，《万里归途》选材立意新颖，平实地塑造复杂的人物，包括对张译饰演的外交官、殷桃饰演的公司领导、王俊凯饰演的青年外交人员，都有许多新的开掘，没有拔高，而是在平凡中表现人性的光辉。无论是导演整体掌控的尺度，还是对整个影片均衡的把握，都很出色，如果没有足够的艺术能力和出色的智性、组织，就不可能成功完成这样的影片。特别是在疫情期间，拍北非不能出国去拍，于是选择在青岛的影视基地拍摄，构筑营造北非的小镇、边境和中国大使馆等，这样的美术搭建，有着不一般的质感。该片拍摄过程中的创新性突破，还体现在对整体节奏的控制上，展现了年轻一代导演相当的成熟度。《长津湖之水门桥》从动作、情绪、内蕴到演员的表演，都富有战争题材电影的表现主义光泽，举重若轻之间显现集聚艺术能量的方法。影片集中表现如何三炸水门桥的故事，紧凑的逻辑推动情节发展，这同样建立在对节奏感的把握上。影片镜头的使用和调度是其重要表征，导演那天马行空的想象力，通过技术很好地展现了出来，这也是《长津湖之水门桥》在类型维度上的主要体现。“镜头营造的压迫感是《水门桥》的底色，仰拍镜头下的水门桥之高之难成为影片的基点，突显了炸桥的艰辛和困难。素有‘徐老怪’之称的徐克在这部正典影片中表现出一以贯之的掌控能力，镜头切到白宫与富士山时的游戏感，几个雪景镜头移动时的跑酷感，多重视角和运镜的使用颇有梦回《智取威虎山》之感。”除了徐克在视听语言上令人信服的能力之外，吴京也起了决定性的作用。当然，这是我们背后了解到的，吴京确确实实处于中心位置，表现得非常出色，这不是外在于审美的，他饰演的角色缝合了整个故事，成为《长津湖》《长津湖之水门桥》整部戏的一个灵魂，带来一种在场效果的展示。2022年度其他国产影片中，有的作品根据真实事迹改编，主题积极，一音多调，也可归入智性表达，在电影审美上取得了较大的成功。如《海的尽头是草原》根据“三千孤儿入内蒙”的真实历史事件改编，表现了民族团结、守望相助的“石榴籽”精神。《平凡英雄》描写一场跨越1400公里、长达8小时的生命接力，展现了医生、机组、乘客、警察等新疆各行各业的平凡英雄在救助断臂儿童的“生死时速”中齐心协力取得的胜利，努力在有价值的记录和叙事中寻觅情感支点。《您好，北京》《我心飞扬》《钢铁意志》《你是我的春天》等影片，自觉将年轻视角融入，却没有刻意提示“行动性”，而是着力表现小人物在面临时代变动和情感流变下迎接严峻挑战时的爱与守望，饱含影像、音乐和文学的感性诗意。这些作品表现历史、挖掘生活，有的讲述抗疫故事、脱贫攻坚、乡村振兴、共同富裕，记载社会变化；有的直面人生，展示历史记忆、底层生活，表现历史纵剖面；有的通过反映反腐倡廉、扫黑除恶展示社会公正，多线并进，相互构成角色形象得以成立的逻辑前提，在类型、内容和表演方面是“对曾经坚持过、牺牲过、努力和奉献过的人们的致敬以至温情想象”。另外有些主题积极的中小成本影片，模式有些旧，在反映具有民族精神的文化现状时，虽重视揭示内心世界，在美学意识上却显得有些失重。有些影片多有气象，意义感加强，但历史有弱化，质量亦有驳杂。电影聚焦的重点应是如何在特殊的情势与环境中，让自己活出积极的生命，获得成长的力量，这是在新式的青年电影创作中面临的更为普遍的挑战。总之，主流电影创作活跃，在价值导向、商业和艺术的深入探索上不断发展，队伍日渐庞大。从一众主题创作剧情片，到以相似的现实题材与美学形式缔造的新的创作巅峰，其中尤见审美对话性的作品，在历史叙事的基础上触摸大时代脉搏，比其他的类型创作更有强度、也更有劲儿，不可小觑。探索银幕形象的深度疫情之下，执着的国产电影守护者们默默奉献，饶晓志、刘江江、邵艺辉、文牧野、张吃鱼、刘循子墨、张律、张末等一些才情洋溢的影人的出现，大大拓展了电影空间。他们作品的戏剧冲突显示出绝对的张力，人物与人格的光辉在艺术塑造中得到突显。从《人生大事》《奇迹•笨小孩》，到《妈妈！》《爱情神话》等作品，影坛的沉闷之气被一扫而去，很好地说明了不束缚电影艺术探索的手脚，就不会有单调的感觉，年轻一代电影人思想解放，就能迎来繁荣的局面。因为冷落的是什么，呼唤的就是什么。年轻导演刘江江的影片《人生大事》，是给人以不同寻常之情的惊喜爆款。作品试图探询并告诉人们，人是不是只有在面对死亡的时候，才会真正去思考活着的意义。超越血缘关系的父女之情让此片展现了温暖的主题。“原型人物形象的经典认证，原型叙事的创新呈现，永恒主题的重新阐述，在叛逆、回归之间的颉颃平衡，使得《人生大事》唤醒、呼应了观众的集体记忆，实现了共情。”片中的莫三妹终于明白，所谓的体面就是“干好自己的事业，活好每一天”，这代表了一个特定历史时期里人们的积极态度。《人生大事》具备非常丰沛的社会化与个人化体验相结合的基础，人们在看影片的时候，能感受到整个创作团队的那种机智和情怀。虽然在技巧层面，让人觉得它可能会有一些弱点，但笔者觉得影片的内涵、温度、善意与隐喻是非常有价值的。影片《爱情神话》中塑造的角色形象给观众留下了深刻印象，这些人物都是个性鲜明的中年男女，讲述的也不是狭义的爱情故事。“爱情故事，是电影最表面的层次。大家都可以非常容易地接收到相关的讯息来理解它，但是它不只适用男女情爱，也可以是人与人之间的感情。”该片的主旨未必是在写爱情，可以说是关注并探讨了人生问题。“只不过是说关注，一定要深刻地挖掘里面的东西，有它的痛苦所在、悲伤所在、快乐所在，都是五光十色的。”电影平平淡淡却有令人回味不已的感觉，影片中的人物，无论庸常、无奈、自负，都只为自己代言。作为类型片，它融合了都市片的一些元素，颇为到位，呈现一种毛茸茸的生活质感。场景设计巧妙嵌入了中国城市弄堂和民居的基本结构特点，而且与情节发展、场面调度有机结合，取得了绝妙的效果。△电影《独行月球》的幕后拍摄(图片来源于网络)偏向类型片的《独行月球》作为“麻花”独具迥异风格特点的科幻电影，“以创新的系统化思维创作”，跌宕起伏。妙趣横生的效果和良好的市场反应，与主创团队想做出一个好的作品、不想给自己设限、就尽全力做到最好的极致化努力有关。作品“参与后期的有将近600人，整个工作时间是三年，关机后做了一年三个月”。《狙击手》与《长津湖之水门桥》虽同属于主题创作，但在事件选取上并不撞车。《狙击手》力避宏大叙事，其情节虽弱于常规电影，但采用了封闭时空的内驱性叙事，在时空条件相对受到局限的环境中由内部自身的冲突驱动。“这部影片剔除了很多外部因素的介入，转而不断升级故事内的矛盾冲突，由此做到全程高度紧张，把戏剧‘三一律’的方式做到极致。”作品叙事结构完整、紧凑，围绕“人”的主题追求视觉表现。“《狙击手》依托战争背景和宏大主题但又淡化了背景，仅依凭传奇性的故事叙事、类型突破和干脆利落的狙击动作美感等‘内部因素’就颇为吸引人。”其形式语境的营造与细节刻画构成令人窒息的看见的世界，摄影、声音、想要实现的色彩及整体视听的艺术创新，使其可归入年度令人激动的作品之列。比较起来，《断•桥》《明日战记》《反贪风暴5：最终章》《这个杀手不太冷静》《李茂扮太子》《好想去你的世界爱你》等影片，在严格意义上相对留有旧痕，有的“缺乏内在的矛盾张力”，显示出类型机巧在娱乐与艺术前驱者之间竞争调适的关系。张律的电影《漫长的告白》既有生活流的诗情，又朴实自然，写实与写意结合，情感丰富，其中充溢着一种迷人的漫游气质，使人重新发现时间和生活的意义。女主人公的情感世界，是一种脱离了客观约束的“我喜欢”“我愿意”“我想要”“我快乐”，因而在更高意义的人本位和地缘空间中，与以人为中心相契合，显现为一种自然的过程，象征着一段珍贵的感情和共同的记忆。影片未见诸多历史的烟云，但看得出其中表达的情感耀目而痛切，又不无“离经叛道”的实验电影的快意。总体上看，富含探索性艺术特质的这些影片，已经展现出电影创新的一些美学范式特征：第一是新鲜度，具有视听语言、文体探索与艺术形式的创新；第二是感知性，通过独特的题材，各具各的特质表现，建立新的视觉、听觉的感知逻辑；第三是丰富性，剧本扎实，从编、导、演上来讲都比较别致，尤其表现在刻画人物的苦乐和复杂内心时充满力度和丰富性，展示出近一年来国产电影在银幕形象探索上的深度，这是尤为可喜的。在理性与感性之间的社会派现实主义观察一年来的中国电影，从成就来讲，当然可说是对于疫情碾压下的精神革命产生了不同的面貌。不少电影人的状态是最好的，这之中，张艺谋、徐克等导演都属于瞭望到历史广阔空间的大导演，社会反映和市场影响巨大，在艺术上更上一层楼。从年轻的比较有影响力的新生代导演看，也是在这一年整体上呈现出创作井喷的上升状态。当前，主流风格和宏大叙事渐成模板和趋势，而有个性倾向的好的电影人的创作，将基本的逻辑建立在了社会派现实主义的写实之上，努力将影像之笔伸进到人性的深处，这是弥足珍贵的。社会派现实主义直面社会，在理性与感性之间找到了很好的平衡点，既体现了中国电影的独特传统，又显示出当代电影创作的时代姿态。其中，一些成为了2022年现象级作品的主流创作者，包括一些年轻导演，其言说与创造提供了某种平衡，表现出较大的成熟度，体现在其现实主义的用心、走心的实践感等重要方面。例如，作为战争片的《长津湖之水门桥》，努力书写了一首生命颂歌。相较于第一部，作为第二部的《长津湖之水门桥》战斗场面变幻无穷，有更多徐克导演的独特风格，许多情感表现也隐含在细节中。“文戏都在战斗中。打仗中人的情感是互相表达、相互关心的，不能停下来演完了再走，那就很假。在战争中，情感有独特的表达方式，所以大家会那样流泪，那样激动，因为这些情感都在。”《人生大事》的编剧跟导演是同一人，在视角和表现上很有影片《入殓师》的架势，但是作为殡葬题材又有区别，《人生大事》更充满烟火气，有一种幽默鲜活而轻松的感性影调，能将温暖向上的治愈感给呈现出来。剧中，如何面对生死、如何面对灵魂，都被恰当地理性地阐明，十分可贵。《奇迹•笨小孩》叙写了小人物的平凡而别样的故事，错综交织着社会、打拼与奋进之歌，包括了中国式的现实关怀和全景展现。电影中主人公景浩的工作生活，需要穿行于低矮旧房、城中村里的出租屋、朋友居住的工人集体宿舍以及公司写字楼，“玻璃幕墙里面的、衣冠楚楚的、占据城市天际线的上等空间”，“象征着都市生活的成功、繁华和财富”。影片“展现社会现实整体发展的乐观趋向，即不是帮底层人卖惨，而是展现其苦中作乐、事在人为的奋斗精神和非凡创造力”。这是一种令人叹为观止的时代笔触，只有敏感的神经才能捕捉到其现实背后的隐秘与奥义。《人生大事》《奇迹•笨小孩》无论立意、影片本身抑或主演，在2022年第35届中国电影金鸡奖的评奖中、奥斯卡国际影片参评作品的推选中、人民网的推优中等等，都得到鼓励。这种社会反映与行业评价，其实就是发现和鼓励新人，让有标志性的好电影在这种推动下从成功走向更大的成功。饶晓志、文牧野、刘江江等人，他们的社会派作品大放光彩，其内核不脱现实主义的生动精神。《人生大事》《奇迹•笨小孩》作为难得的创作，独立地探测到现实与社会关切，并观察、理解与思考这些关切在当代发挥的作用，受到社会大众与业界的欢迎，这很好地证明了他们作品中包蕴着的许多思想性，其所展现出的对于庸常思维的新锐性，都是从电影艺术特质里升腾出来的。而且更重要的是，在这些作品中，由现实直接吟哦时代主旋律，包括片子中贯穿的基于现实的最高写实力、无边的想象力以及整体的谐和，包括它的创新性、引领性和时代感，都扮演了我们这个时代具有突出创造力的角色。当然，具有现实主义精神的好影片，不止《人生大事》《奇迹•笨小孩》，如《一江春水》中带有纯粹的严厉的自省，《东北虎》《四海》中带有内在化的戏剧性特质，都各有所长、各具千秋、表现从容，从整体把握和创新度上看似随意，却在不经意间可见主创的卓识与功力。影片《妈妈！》透示出一种抒情的方式，不拘旧趣，展示与刻画了女性人物主体的矛盾性、复杂性以至心理创伤。作品所体现的有一定的艺术积累，又有一定的难度，从综合性因素看，这体现了新现实主义的一种社会气质与审美对话性。《妈妈！》写的是85岁母亲和65岁女儿共同生活的故事。阿尔茨海默症让女儿变成了另外一个人，年迈的母亲全心全意地呵护、照顾，没有感伤，彼此成全的东西渗透进社会文明、人文关怀的精神现象中去。片中，奚美娟和吴彦姝两个老戏骨飙戏，在这部影片中都有相当出色的表演。吴彦姝79岁上银幕，现在她84岁，作品一部比一部火。因为该片，吴彦姝在2022年第12届北京国际电影节上获得了最佳女主角，而奚美娟则是在第35届中国电影金鸡奖评选中获得了最佳女主角，可以说是两全其美。作为中国电影的传统，电影和社会派现实主义相联系，在2022年为中国电影及其后的突飞猛进提供了一种新的可能性。从鼓励创新的现实主义的角度来看，笔者认为，特别是在整个国产电影创作数量下降且面临困境、亟需突破之际，直面社会的现实作为一种整体的核心竞争力，是撑起中国电影创作的力量，展示出独有的面对复杂的现实深度之着力所在。电影应该尽量反映客观现实，成为最有生气的元素。对于严格的现实主义来说，相信天是蓝的，雷有回声，“实践的”常识与客观是最具决定性的。重新激活创造的内力2022年的国产电影，有的票房大卖，有的市场表现则不如预期。前者如《长津湖之水门桥》，后者如少数民族题材影片《海的尽头是草原》《阳光照耀塔什库尔干》，当然也有《平凡英雄》这样的社会效益、经济效益路向基本一致的情形。踏过荆棘，如何看市场与口碑的关系和本质，众人观点不一。电影的健康与高质量发展并非传统的先验性的话语，而是迈向电影强国的新征程的关键。评价什么好不好，也要睁了眼看，看它是否有利于推出更多思想性、艺术性、观赏性相统一的电影佳作。中国电影的历史性可以介入当代情境，而包孕其中的现代性，则反过来阐明历史是多元的与不断生长的，这成为影响我们未来发展的关键。如何通过不断激活创造的内力，透视我们未曾见到的风景？具体而言，笔者认为有如下几点值得重视并作进一步的思考，以获得中国电影在新语境下建立和再出发的自信自强自新的力量，集体将中国电影推向高峰，奋力开创电影事业新局面，这其中隐含着深刻变革的文化期待。首先是历史感。“历史感”并不容易把握，比如主题创作，如何在历史感中把握宏大的历史和叙事，看到具体的细节、具体的人、具体的事件，而不只是看到一个宏观的大的概念。没有具体的微观内容，不去打量人情，没有捕捉素朴而绚丽的诗意，宏观是无法奏效的。这里的“历史感”，笔者以为，很重要的一点是要理解“存异”这个概念。我们在观照历史时，要有一个基本的认识，就是历史跟现实是不同的，过去与现在是不同的，人只有意识到这种不同，才会有历史感，才会有艺术创造的智性的闪光，否则这种“感觉”是不会被意识到的。其次是逆熟(俗)感。人更容易对当下的人、事物共情，这是很正常的，因为大家同在一个时空。而对于过去发生或旁人经历的事，由于时空的不同，人们共同的情感难以建立，所以才更需要对“逆熟感”的把握。民族风格，也是一个很宏大的命题，我们在谈到“它”时，似乎知道它是什么，但实际上要阐释清楚也并不是容易的事。讨论时，如果没有具体的指向性，很容易流于泛泛而谈，所以，在谈“民族风格”时，笔者以为从“他者”的角度来看，是一个有意义的视角。这种“他者”的视角，也有点像是一种“逆熟”。就像我们中国人在看好莱坞、看欧洲电影或日韩电影时，能够很明显分辨出它们的不同。我们看黑泽明或宫崎骏的作品，就能知道这就是日本的电影，是日本的民族风格，在这个意义上，我们相对于日本本土来说就是“他者”。这是因为，“他者”的“逆熟感”“惊诧感”更加明显，而身处其中的人反而不自知。民族性、民族风格是慢慢形成的，没有对比，也不会有强烈的冲击，便也难以意识到。比如，亚洲人、或者说东亚人在性格、心理上往往比较内敛，不愿与人发生正面冲突，总体上不是那么外放，这个结论的得出，正是在与欧美地区对比下作出的整体判断。所以说“他者”的视角和“逆熟”意识是很重要的。当然，“逆熟感”，写作“逆俗感”，有的时候也是大有意义的。精品内容创作要有逆俗的意识，独立而不媚俗，这和中国电影高质量发展同样息息相关。再次是实践感。这是一个众声喧哗的时代，也是一个属于数字转型的屏幕时代，列夫•马诺维奇在《新媒体的语言》中曾指出我们已经进入了一个屏幕社会。这一屏幕不仅指影像本身，也指涉日常生活的方方面面，与屏幕一同崛起的，还有自媒体。于是我们看到，个体借由屏幕进行即时言说的创造力正在被尽情地释放，从众声喧哗里走出，便可能焕然新姿。不可否认的是，喧哗的声音并非整齐划一，彼此的不同经验、个性和格调恰好映照了健康与繁荣。在实践经验的“好坏之别”中，并非呈现为一种封闭的结构，而是在错杂与辨别中形塑美学意识的实践关系与审美的标准，进而在时间的考验中幻化为经典的力量。最后是方向的意义感。如今，无论是电影的外部环境还是内部环境都在发生着变化。在电影的内容环境、技术环境与产业语境复杂多变且彼此交织的当下，中国电影如何开拓和实现高质量发展是一个紧迫、严峻和重大的命题。中国电影产业化在近年的发展中，显现出自身和外国电影有着某种共通、专属于电影的世界性的实践图式。在方向上，尊重世界多样性，需要有更大的开拓之功。好莱坞和中国电影的矛盾，不是意识形态，而是生存空间、市场利益、电影口味之间的竞争与冲突。《阿凡达》的续集《阿凡达：水之道》在2022年末参与中国电影市场的竞争，对此，反向性地提出总结的确乎不少。犹如苦闷的情诗，好莱坞需要中国市场，但仍感觉是不完整的，面临着精确与锐利的非进化的检讨。而同时，中国电影更需要世界，应该得到更多。若要对“走出去”抱有更多的信念，在国际舞台上做得更多，中国电影就更需要执着的积累和长期的耕耘，对中国艺术的创造力和知性人文传统的本原更加自信。*作者：丁亚平

2022戏曲：春天在向戏曲招手？《中国文艺评论》2023年第1期傅谨在2019年底疫情初次袭来时，人们多半以为最坏的结果只是又一次“非典”，无法预想它对全球带来如此持续的冲击，更想不到三年后的今天仍在肆虐。包括戏曲在内的演艺界有史以来第一次被国家列入“特困行业”，无数演出突然被叫停，侥幸躲过一波的不知道能不能躲过下一波。如果眼光向下，更能深切体会到“特困”的内涵，数以万计的民营戏曲剧团原本有很强的自我调节能力，对旺季和淡季间波动的适应能力非常强，然而疫情打破了所有这一切，其中对农村演剧的影响几乎是摧毁性的，况且民营剧团基本没有政府资助，遇有难题也不易获得社会关注和救济。其实，国营剧团(包括保留事业属性的剧团)的日子也差距悬殊，东部地区或稍稳定，中西部地区大多数地县级剧团的生存现状令人堪忧，演职员的收入甚至不及低保。2021的戏曲年度概览笔者曾用“乍暖还寒”为题(点击查看)，新的一年，我们终于在严冬中看到亮色，幻想着春天在向戏曲招手。1戏曲传播的能量跃升艺术有兴衰起伏，审美趣味的代际转换原因复杂多样，不宜因某种艺术样式一时落寞就以“优胜劣汰”粗暴论断，戏曲的境遇就是如此。戏曲繁盛数百年后突然在20世纪80年代后期陷入低谷，业内外论说纷纷，不乏认定其为“农耕时代的艺术”因而必然消亡的学者，就像半个多世纪前有人将它看成“封建时代的艺术”，认为它无法在新社会继续生存一样。新世纪以来，由文化达尔文主义和西方中心主义生发出来的“戏曲衰亡论”逐渐丧失了话语影响力，但戏曲的传承与传播这两大软肋，仍然显著制约着它的生存与发展。在某种意义上，当外部环境逐渐变得更有利于戏曲繁荣时，如何解决传承与传播这两大难题，更成为戏曲界必须直面并解决的关键。近年来，戏曲领域对传承的高度关注和重视有目共睹，但是如何突破传播困局，仍是显而易见的难题。在这个融媒体时代，通过各种新的途径强化戏曲的传播早就成为共识，而2022年浙江卫视《中国好声音•越剧特别季》的制作播出，无疑将各类电视戏曲节目的传播能量推到了一个新的高度，为戏曲类电视节目创立了一个新的标杆。浙江卫视数年前举办的《中国好声音》栏目就是其时电视节目的“顶流”，而越剧是戏曲中最有观众缘的剧种之一，两相叠加，果然取得了超出预想的效果，短短几期节目过后，长视频和短视频播放量就轻松地双双过亿，并在持续播放中迅速增长。更重要的是，茅威涛(点击查看《中国文艺评论》“创作谈”)领衔的戏曲名家团队以及越剧表演艺术的魅力，成功地成为节目中最为“吸睛”的因素，为戏曲传播提供了新的启示。△《中国好声音•越剧特别季》海报其实运用电视手段助力戏曲传播并不是什么新鲜事，自从电视进入中国的千家万户，戏曲节目从来都是电视播出的内容之一，中央电视台甚至设有专门的戏曲频道，每年“春晚”戏曲也从未缺席，且央视每年均参与制作并播出党和国家领导人出席的新年戏曲晚会。但是戏曲类电视栏目和节目长期以来收视并不理想，这也是众所周知的实情。多年前河南卫视的《梨园春》节目一度火爆，然而持续的时间并不长久，而且其传播对象多限于戏迷，同温层取暖的特点非常明显。与此同时，20世纪90年代中后期以来，各地卫视不同程度地逐渐以收视率为理由裁撤戏曲类的栏目节目，这从一个侧面说明了电视行业对戏曲类栏目节目的认识与态度。新世纪以来，随着全社会对传统文化的认识与态度发生根本性变化，各地电视台获得了恢复与创办戏曲电视栏目节目的新动力，原央视著名主持人白燕升辗转多家省级电视台，他主导的戏曲类节目包括山西卫视的《伶人王中王》、湖北卫视的《戏码头》等等。这些栏目节目之所以都能取得不俗成绩，白燕升的个人声誉固然起着一定的作用，但最根本的原因，还是由于他在内容遴选方面有着丰富经验，符合以戏曲本体为基准的遴选原则；只不过在合作过程中经常出现各种意想不到的问题，导致他主持的几档节目难以持续，因而就不易经过较长时间的积淀形成更有影响的品牌栏目。近几年来，央视戏曲频道迎来力度最大的改版潮，《九州大戏台》等常设栏目比此前更注重京昆之外的地方戏剧种的重点剧目，同时随着京剧“像音像”工程的推进，播出多年的“中国京剧音配像精粹”有了更丰富的内容，成为央视不间断播出京剧经典剧目的主要平台。在此基础上，央视还陆续开设《角儿来了》《拿手好戏》《戏韵家国情》《青春戏苑》《一鸣惊人》等新栏目，试图通过多种手段吸引更多的观众。央视戏曲频道为千千万万戏迷所熟悉与钟爱，早就形成了一批较固定的受众，加上一般观众对央视戏曲频道的固化印象，要努力开拓新的观众源，其实并不容易。戏曲的传播历经数十个年头，最初积累了丰富经验的一代传媒人，早就在代际更替中退出了传播行业；更由于传播媒介的急速更新，短时期内要出现较多适应新媒体的戏曲传播者并不现实。常有对戏曲领域相对陌生的学者，误以为像戏曲这类有悠久历史的传统艺术不接受、至少是不喜欢各类新的传播手段，实际上跨媒介的传播从一开始就渗透进戏曲，唱片、广播、电影和电视等媒介形式在中国落地之初，都依赖戏曲的内容才迅速获得普通民众的接纳。然而当互联网和移动通信兴起时，情况却出现了极不利于戏曲发展的变化。不是戏曲界不重视互联网和移动通信这些便捷的传播手段，而是由于这个时代互联网和移动通信客户端最重要的引流渠道变了，戏曲名家不再有这样的功能，取而代之的则是其他表演艺术门类的娱乐明星。因此，不是因为戏曲不适宜于通过影视和网络传播，而是因为当影视和网络的传播主体对瞬间流量的渴求越来越强烈时，戏曲演员很难满足这样的需求。一方面戏曲的整体影响力在20世纪90年代以来确实大幅度下降；另一方面，戏曲毕竟是一种更倾向于潜心体味的艺术，对观众的吸引方式通常是慢热型的，爱好者的情感表达较为温和持久，在这个“流量为王”的时代，传播者普遍渴望让流量快速变现，戏曲当然很难成为传播者优先选择的对象。那么，是否有可能让流量明星协助戏曲传播呢？类似的设想确实时有所见，包括央视多数戏曲类电视栏目邀请有影响的“流量”出场，借此让戏曲“借船出海”，然而细细分析这些栏目就不难发现，当明星始终占据着荧屏中心位置时，节目仍然只不过是明星的生活秀，它能让流量明星有新机会刷存在感，却很难对戏曲的传播与推广真正起到积极作用。有时甚至还会产生消极效应——冲着明星来的观众仍然只看到明星，并没有从他们的参与过程中体会到戏曲的魅力；而为了看戏才来的观众，则因为无法欣赏到优秀的戏曲表演，只能失望离去。2021年至2022年，人民日报《国家人文历史》杂志社和北京广播电视台等联合出品的创新节目《最美中国戏》，开启了充分利用融媒体手段推广戏曲的新尝试。正由于其试图让明星为戏曲引流，从实际效果看，这样的传播策略实难达到预期。△《最美中国戏》(来源：“国家人文历史”微信公号)所以，戏曲的跨媒介传播既要掌握和尊重戏曲的艺术规律，也必须研究和尊重传播的规律，如何做到兼顾这两者，是考验戏曲跨媒介传播之效果的关键性因素。江苏卫视《2022江苏中秋戏曲晚会》是不多见的成功范例，晚会精选江苏多个戏曲剧种名家的经典表演，成为一席令人赏心悦目的精神盛宴，其成功原因就在于认识到戏曲的规律在电视传播中的作用。浙江卫视《中国好声音•越剧特别季》栏目的制作播出，最初固然有通过“中国好声音”的品牌效应为越剧引流的打算，但在过程中却发生了不知不觉的变化。电视行业致力于以戏曲为代表的传统文化的当代传播，这是值得高度肯定的，但是传播的效果并不由善良的愿望所决定。假如电视行业只是将戏曲作为媒体时代的“扶贫”对象，其传播意愿与方式就很难超出象征性和安慰性的范围。但《中国好声音》的赛制起到了意想不到的作用，在激烈的竞争与残酷的淘汰面前，参与者不得不离开被长期过度保护的舒适圈，恰恰是在这一背景下，戏曲本身所具有的潜力和能量得到充分激发，因此观众就有可能真正欣赏到戏曲的精彩。其实这也正是戏曲的规律，所以在浙江卫视的《中国好声音•越剧特别季》栏目里，戏曲不是“扶贫”对象，而是让观众心醉神迷的艺术表演。若能切实挖掘并充分展现戏曲本身的价值与魅力，戏曲类电视栏目节目就会从旨在通过明星引流，转变为将重心移至显现戏曲的美感、绽放戏曲的魅力，真正让优秀的戏曲剧目和表演获得观众的肯定，并且给予戏曲跨媒介传播以重要的启示。2戏曲2022的高光亮相2022年9月1日，第十三届中国艺术节在北京开幕，并于9月15日在雄安新区落下帷幕。本届中国艺术节由京津冀三地联合举办，是这一中国舞台艺术最高水平的赛事首次尝试跨省主办，体现了京津冀在文化意义上的一体化发展，遗憾的是由于中途受到疫情干扰，原定的演出计划不得不作较大调整，许多剧目最终只能在线上演出。但疫情的干扰并不能遮掩戏曲的风采，尤其是多个获得“文华大奖”的优秀戏曲剧目，代表了近年来戏曲新剧目创作的高水平。戏曲是本届中国艺术节众多演出剧目中最重要的艺术样式，中国艺术节参评“文华大奖”的39台剧目中，有多达17台戏曲剧目(另外还有12台戏曲剧目参评本届艺术节重新恢复的单项奖)，在所有演出剧目里超过三分之一；15台荣获“文华大奖”的剧目中，包括评剧《革命家庭》、锡剧《烛光在前》、越剧《枫叶如花》、莆仙戏《踏伞行》、彩调剧《新刘三姐》、川剧《江姐》和《草鞋县令》等7部戏曲作品，占了将近一半。本届中国艺术节颁发的文华编剧奖均由李莉、陈涌泉、盛和煜这三位戏曲编剧获得，而9位文华表演奖获得者中有5位戏曲演员。这样的评奖结果虽然有一定的偶然性，但是在整体上足以说明戏曲在中国当代舞台艺术领域的突出地位。本届艺术节上荣获“文华大奖”的莆仙戏《踏伞行》和彩调剧《新刘三姐》，都在戏曲化的舞台呈现上达到了很高的艺术成就，昆剧《瞿秋白》虽然并不参与竞逐“文华大奖”，但它在本届艺术节上的亮相，也引起极大的关注。它们分别是近年戏曲界创作的新编古装戏、现实题材和红色题材戏曲作品中具有代表性的杰出作品，其共通之处，就在于尊重和遵循戏曲舞台艺术的传统与规律，努力在追求创新性表达的同时坚守戏曲本体特点。莆仙戏是中国古老的宋元南戏之余绪，《踏伞行》在莆仙戏传统经典《蒋世隆》《双珠记》中最具欣赏价值的折子戏基础上改编而来。莆仙戏传统戏《蒋世隆》对男女主人公相遇相爱过程的表现远比同题材的《拜月亭》丰富细腻，尤其是前半段“走雨”“拆散”“错认”三场伞的运用更是一绝。其中尤其是“错认”一场，伞超越了它作为道具的功能，更帮助女主人公既曲折又清晰地表达出她内心难以诉说的言语。相同的手法亦在莆仙戏《双珠记》等剧目里运用，但是均不如《蒋世隆》得其所宜。莆仙戏《踏伞行》有意识地在保留如此精彩的舞台表现手段并展露空间的前提下架构剧情，深得“创造性转化、创新性发展”原则之精髓。△莆仙戏《踏伞行》演出照(来源：“中国文化报”微信公号)莆仙戏《踏伞行》是一部有可能在当代戏曲史上拥有重要位置的优秀作品。它接续戏曲爱情题材的丰厚积淀，尤其是莆仙戏数百年来保存完好的姜芽手、碟步、伡肩等极具标识性的身体语汇，既体现了戏曲多剧种在形体表达上的丰富性和多样性，也包含当代人对具有曲折起伏的情节与丰沛情趣的爱情故事的偏好，在戏曲大家庭中独树一帜的莆仙戏，恰好就是这个故事最适宜的载体。独特的人物关系和与之相适应的舞台表达，使该剧实至名归。彩调剧《新刘三姐》是另一部具有强烈风格感的作品，在广西民间流传的彩调音乐基础上编创的电影《刘三姐》当年在全国家喻户晓，《新刘三姐》可以看成是这个IP的新拓展，借以表现新时代山乡巨变中人们新的生活追求和情感取向。它保持了浓郁的民族风情、生动形象的唱腔和歌舞并重的表演，让全剧洋溢欢快的气氛，具有很强的观赏性。戏曲三百多个剧种里，有相当一批源于民间歌舞小戏，《新刘三姐》和在本届艺术节上演出的赣南采茶戏《一个人的长征》都是如此。这些剧种在保留其特有的载歌载舞手法的前提下，努力提升其讲述故事的能力并丰富其表演手法，展示了戏曲中更显生动活泼的一面，《一个人的长征》的主演杨俊因此获得本届中国艺术节的“文华表演奖”。2022年中共中央宣传部公布第十六届精神文明建设“五个一工程”获奖名单，其中有六部戏曲作品，分别是京剧《燕翼堂》、昆剧《瞿秋白》、赣南采茶戏《一个人的长征》、碗碗腔《骄杨之恋》、歌仔戏《侨批》

2022设计：设计力与设计精神的持续建构《中国文艺评论》2023年第1期潘鲁生

#《中国文艺评论》2022年各期☆2023年《中国文艺评论》杂志征订启事点“阅读原文”，查看《中国文艺评论》电子版~理论评论文章投稿邮箱：zgwlplzx@126.com~求分享求点赞求在看

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编者按：中国文艺评论家协会继先后组织评论家品评央视牛年春晚(点击查看)、央视虎年春晚(点击查看)之后，今年继续邀约评论家品评央视兔年春晚。杨晓雪、邱振刚、董永俊、许莹、张东帅等五位青年评论家云聚“青萍荟”栏目，陪您一起过大年，让春晚这道文化年夜饭更有滋味。“青萍荟”栏目以《我眼中的兔年春晚》为题，分(一)(二)两期推出青年评论家品评春晚的文章，1月22日大年初一已推出第一期(点击查看)，今天推出第二期。春晚四十载

编者按：中国文艺评论家协会继先后组织评论家品评央视牛年春晚(点击查看)、央视虎年春晚(点击查看)之后，今年继续邀约评论家品评央视兔年春晚。杨晓雪、邱振刚、董永俊、许莹、张东帅等五位青年评论家云聚“青萍荟”栏目，陪您一起过大年，让春晚这道文化年夜饭更有滋味。“青萍荟”栏目将分(一)(二)两期推出青年评论家品评春晚的文章，今天推出第一期。赴一场温暖的约定杨晓雪中国文艺评论家协会副秘书长中国文联文艺评论中心副主任今年的春节于我们许多人而言，跨越天南海北，为的是奔赴一场期盼已久的约定；而除夕夜如约而至的央视2023癸卯兔年春晚，则以贯穿始终的温暖主基调、真挚充沛的情感表达和丰富多元的艺术呈现，为这“家家团圆在此时”的久别重逢，在欢乐喜庆的氛围之外增添了一份别样的温情。“我们”的视角：“暖意”与“年味”的交融文艺创作总是内容与形式的对接，也是思想理念对载体的寻找和交付。从1983年至今陪伴我们40年，央视春晚已然成为国人一年一度不可或缺的艺术时间和文化生活。从春晚的历史、定位和功能来看，我们不得不承认，其往往承载着价值、文化、仪式、民俗等多重意涵，内容沉实、容量满满。如何以审美的方式表现丰富甚至“满溢”、有时“过载”的内容，对创作者来说无疑是需要面对的课题。兔年春晚在一以贯之的宏大叙事和浓郁“年味”的营造之外，着力凸显了“温暖”的主基调，更多聚焦作为个体的普通人的奋斗故事、遇到的不容易和实现的收获，选择以“我们”的视角表达心声、抒发情感，在叙事性和抒情性之间找到了一个比较恰当的结合点。比如晚会开场，来自河北阜平和四川大凉山的孩子们以悠扬空灵的童声合唱拉开了春晚大幕，然后衔接以热闹喜悦的群舞，这种编排手法相较于往年一开场就锣鼓喧天、令人目不暇接的欢腾场面，无疑透露出独特的情感属性。今年春晚的歌曲节目整体上选择了治愈、熨帖、和煦的风格调性。各行各业的普通人与中国残疾人艺术团和乌兰牧骑的文艺工作者合唱《早安，阳光》，《马上就会好的》《跟往事干了好几杯》《给所有朋友们的歌》等表现对未来的期待、信心和希冀，《你好，陌生人》以凡人小事传递善良、温情与呵护，《是妈妈是女儿》讲述母女之间的亲情纽带与代际和解，《花开忘忧》暖色调与胶片质感般的舞台背景与歌手唯美的声线相得益彰，温情脉脉、抚慰心灵。微电影《我和我的春晚》更是整台晚会以普通人视角切入，将戏剧性与日常性、假定性与纪实性有机结合的直接体现，心怀“春晚梦”的小号手与春晚的不解情缘折射出的正是伟大时代变革中“我们”每个平凡人的执着奋斗与追梦历程，也传递出“点点星火，汇聚成炬”的蓬勃力量。生活化叙事：情、理、趣、细的统一每年的春晚语言类节目都备受关注，其题材体裁多样，不乏对过往一年的盘点回顾，更有对当下现实的深度观照，从而呼应百姓关切，体现人文关怀。今年的语言类节目重点突出话题性与现实性的统一，以生活质感与现实逻辑作支点，体现出鲜明的“生活流”特质。总体上看，今年春晚的五个小品主要讲述了职业困境、个体情感与青春成长相糅合的向上故事，戏剧冲突本身并不“高能”但却质朴鲜活，平民化叙事手法以及直面现实的创作模式让观众更加感同身受。沈腾、马丽等表演的小品《坑》对“躺平式”干部进行辛辣讽刺，快节奏的情节编排和高密度的“包袱”组织有效提升了作品的喜剧性效果，同时演员自然舒展、张弛有度的独特表演风格也有力增强了舞台的感染力，既入情入理、令人信服，又令人捧腹、引人回味。《上热搜了》《初见照相馆》等作品直击家庭、婚恋等社会现实的侧面，《马上到》提炼快递小哥与快车司机等服务行业的琐碎、幽默与超越，在并不复杂的情节延展中展示民生百态、描摹万家灯火，彰显了真善美与正能量的叙事底色。值得一提的是，与兔年主题相契合，今年春晚的“温暖”还表现为一种“毛茸茸”的“萌趣”感。吉祥物“兔圆圆”憨态可掬，“种花家的小兔子们”活泼可爱。演员黄渤在表演歌曲《小哥》时，身着蓝色工装、在跑步机上奔跑，这似曾相识的一幕不由令人回想起2014年马年春晚，这种细节处的“埋梗”让人会心一笑，勾连起了荧屏内外同频共振的互动和回忆，饶有趣味。传统的本味：连接过去与未来传统是一个民族智慧的库存、集体记忆的档案，也是民族认同的载体和向前发展的基础，连接着我们的过去和未来。到传统文化宝库中汲取资源和灵感，是当下文艺创作的重要风向，也是近几年春晚的显著特色。值得关注的是，今年对传统文化的呈现在整场晚会中所占的比重和篇幅更显突出，同时传统元素不仅仅是一种陪衬、点缀或噱头，而是整台节目的有机组成部分，某种意义上说，传统文化成为了兔年春晚的主角。生长在中华大地上的人们自古就长于审美、充满诗情。晚会的“花开种花家”主题不仅是“中华家”的谐音以及与动漫形象“那兔”的二次元联动，更是中华民族“何彼禯矣，华如桃李”的浪漫、“和顺积中，英华发外”的活力和

虎振雄风留浩气兔迎盛世蔚新春一年来，全国广大文艺评论家和文艺评论工作者辛勤耕耘、潜心创作，热忱讴歌火热实践、豪迈书写时代精神，为文艺评论事业繁荣发展贡献智慧与力量。值此新春佳节到来之际，我们特邀第一届至第五届全国文艺评论骨干专题研讨班、首届全国文艺评论领军人才培训班学员代表施展才艺、精心创作，并配以作品赏析，表达对全国文艺评论工作者和社会各界的诚挚问候和衷心祝福，祝愿大家新的一年笔健文丰，“红兔”大展！Happy

2022《中国文艺评论》2022年文章总目录No.1本刊特稿【第一期】——中国文联第十一次全国代表大会文献■在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话/习近平(点击查看)■中国文学艺术界联合会第十一次全国代表大会、中国作家协会第十次全国代表大会开幕词/铁凝■开启新征程奋进新时代为建设社会主义文化强国作出更大贡献——在中国文联第十一次全国代表大会上的工作报告/李屹■中国文学艺术界联合会第十一次全国代表大会闭幕词/铁凝【第六期】■走好新时代新征程文艺发展道路/李屹(点击查看)No.2特别关注【第一期】——学习贯彻习近平总书记在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的重要讲话精神笔谈(点击查看：精神笔谈一、精神笔谈二、精神笔谈三)■开辟马克思主义文艺理论新境界/夏潮■通向有朝气和锐气的文艺评论/王一川■文艺创作中的辩证思维/徐粤春■开创新时代杂技艺术新气象/尹力■新时代文艺的科学内涵与审美品格/李明泉■坚持基于人民立场的守正创新/傅谨■新时代文艺工作者的使命与修养/胡智锋■艺术助推美好生活/彭锋■建设新时代文艺评价体系的重要论述/刘宗超■守正文艺评论观

青萍荟❤❤❤开栏导语：新年伊始，气象更新。近年来，中国文艺评论家协会汇聚了一批青年文艺评论家，他们关注现场，紧跟时代，视野开阔，撰写出一批评论佳作，为文艺评论注入朝气锐气。中国文艺评论家协会于2023年1月新开设“青萍荟”专栏，将不定期邀请青年文艺评论家作客“青萍荟”，围绕当前文艺领域的新现象、新创作、新思潮等发表观点，为青年评论家切磋技艺、展现才华提供舞台。作为“青萍荟”开栏主题文章，中国文艺评论家协会邀请羡涛、韦苏娜、吴春福三位中青年文艺评论家，就近期歌曲《早安隆回》火爆网络的现象，开展集中短评。三位评论家从不同视角分析现象、彰显价值、提供观点，可以引发我们深入思考。用最简单易唱的旋律表达淳朴与温暖羡涛中国文艺评论家协会会员广东外语外贸大学艺术学院教授歌曲《早安隆回》堪称又一“神曲”，有数据显示播放量过百亿。该曲是歌手袁树雄在2020年创作并演唱的，2022年借着卡塔尔世界杯的火爆走红于网络。该曲走红的部分原因是契合了世界杯速度加力量的外在因素，但究其本质首先是歌词创作淳朴、温暖并饱含力量。“你伴我迎接灿烂的曙光，迎接崭新的黎明，是你给我无穷的力量，勇敢地向前行，我要对你说声谢谢你，早安我的隆回。你是那夜空中最美的星星，照亮我一路前行，你是我生命中最美的相遇，你若安好便是晴天”。歌词中以“你”“我”以及“星星”“相遇”等生命主体之间的互动为特点，作者用最温暖质朴的词汇，描绘了一个美丽的家乡赐予给普通劳动者的力量。尤其是近年来，越来越多的人在“一线城市“打拼疲倦的时候，会深深地思念起那个陪伴其成长，见证其成功的家乡。家才是最可以依赖的地方。“早安”再熟悉不过的一个问候，却饱含了对美好希望的憧憬。从社会层面看，受疫情影响，大众在心理上、精神上已经疲惫不堪，急需一首能给人力量、振奋人心并可以抚慰心灵的歌曲。这首歌的歌词展现出来的恰恰是这种正能量，鼓舞大家驱散心中对病毒的恐惧，敞开怀抱迎接朝霞和一切美好。当疫情散尽之时，便又是一个春暖花开。这首歌曲最大的力量是温暖人心，并鼓舞大家对美好生活的向往。音乐可以让不同阶层的人群产生思想上的共鸣，是最有效的传播载体与手段之一。该曲另一个成功之处在音乐创作上朗朗上口，易于传唱。作者用简单的节奏型加之富有动感的切分节奏，让整首歌曲动感十足，尤其在编曲上吉他分解和弦的弹奏与架子鼓的节奏相得益彰，遥相呼应。可以说用最简单的节奏与编曲收获了最有力量的效果。不得不说的是该曲同近年来走红于网络的《成都》《漠河舞厅》等歌曲都有一个共同点，就是在音乐创作上用最简单易唱的旋律触碰心灵，表达出最贴近人心的温暖。没有华丽的音乐创作技法堆砌，没有复杂的节奏与音调，安安静静地述说一份美好、一份回忆、一份甜蜜……在喧嚣、浮躁的社会保留一份淳朴与平静恰恰是人们对美好生活的又一个期盼。《早安隆回》以美好描绘乡愁，用歌声留住美好，在不平凡的2022年让大家记住了湖南邵阳隆回县；记住了卡塔尔世界杯又一个传奇球王的诞生……让大家在音乐中看见信心在复苏，体悟“此心安处是吾乡”的人生态度，让人们重拾记忆、重温美好、重归常态。一份来自草根给予世界的正能量韦苏娜中国文艺评论家协会会员广西壮族自治区民族文化艺术研究院副研究员从最初的隆回的抗疫歌曲，到世界杯期间火爆全网点击量百亿级的“神曲”，歌曲《早安隆回》词曲唱出自湖南省邵阳市隆回县音乐人袁树雄。他是一名草根，该首歌曲中有着希望、感恩和爱，有着一种引人向上的正能量。抖音等网络平台对该“神曲”的传播，起着决定性的作用。世界杯期间梅西夺冠庆祝的视频，配上歌曲《早安隆回》的背景音乐，在一种高点击量的现象级传播中获得了广泛的影响力。歌词通俗易懂，“你伴我迎接灿烂的曙光，迎接崭新的黎明”给人以希望；“是你给我无穷的力量，勇敢地向前行”给人以力量；“你是那夜空中最美的星星，照亮我一路前行”让人怀着一颗感恩的心；“你是我生命中最美的相遇，你若安好便是晴天”给人以爱。整首歌就像严冬里的一缕温暖，温暖着平凡的你和我，激励着疫情下受病痛折磨的人们、生活艰难的人们或者还在迷茫困顿的人们要心存希望，心存感恩，只要不停下脚步，不断拼搏，勇敢顽强地一路向前行，努力就会有回报，最终一定会看到胜利的灿烂曙光。歌曲旋律简单，能让人过耳不忘。旋律多采用级进和同音反复，尤其是多次使用6和3等音的同音反复，起着强调和引人注意的作用，也像模仿人们行进的步伐，让听众对歌曲的旋律能有更深刻的印象，容易让人记住。该曲音域跨度一个八度多，适合较多人的演唱音域，为人们广泛传唱打下了良好的基础。歌曲以雄壮有力、刚健豪迈且强劲激昂的节奏，振奋人心，同时，演唱者的歌声饱含激情，这个时代需要激情、需要奋进的力量，激起了人们广泛而强烈的共情和共鸣。歌曲表现了一份来自草根给予世界的正能量。袁树雄来自草根，草根是群众、基层和乡村地区的人们，他掀起了一股“草根文化”，“草根文化”也就是最广泛的平民文化、大众文化，代表最多数人民群众的文化潮流现象，涵蕴着人们丰富的生活共识。“草根文化”中的顽强和广泛性，代表一种“野火烧不尽，春风吹又生”的强劲的生命力；同时，不要孤立，要合作，人多力量大，凸显了团队合作的重要性。无论是抗击疫情、足球比赛或是其他需要团队合作的时刻，像草根一样生命力旺盛地一起团结协作，有战胜一切困难的信念，才会取得胜利。现在，歌曲《早安隆回》已成为了励志、梦想的代名词，成为了许多正能量短视频的“专属BGM”，一份来自草根给予世界的积极向上的正能量正在迅速蔓延。在爆火中保持一份清醒吴春福中国文艺评论家协会会员首都师范大学音乐学院教授专业的直觉告诉我，一首歌曲短时间内火成这样，光靠它的艺术品质是很难实现的，一定是有很多其他外部因素的共同作用和影响才有可能。正如著名主持人、足球解说员刘建宏所说，“《早安隆回》的火爆是一个偶发事件，也是互联网创造的一种奇迹”。在这一事件中，有三个关键因素不容忽视：世界杯、短视频、湖南卫视。《早安隆回》这首歌曲创作于2020年，虽然之前在互联网上也有一定程度的传播，但最多只能用不温不火来形容。真正使它迅速登上流量顶峰的还是在它成功地傍上了世界杯这一全球最有价值和影响力的体育赛事之后。尽管这首歌并没有在世界杯的现场播放，而只是被众多表现世界杯期间精彩瞬间的短视频选作了背景音乐，但由于短视频的传播能力实在是过于强大，愣生生地将它打造成了当之无愧的世界杯“神曲”。至于这些短视频为何偏偏选中这首歌，除了歌曲本身具有的一些平民化、大众化的艺术特征之外，其实更多的就是一种偶然。随着这首歌曲的迅速火爆，湖南卫视敏锐地嗅到了这首歌的高流量气息，在弘扬湖南本土音乐的旗号下，邀请这首歌曲的创作者兼原唱登上了影响力同样不容小觑的湖南卫视2023年跨年演唱会的舞台，与众多当红明星同台演唱这一神曲，一时风头无两，一段令人匪夷所思的流量狂欢至此达到高潮。对于如此爆火的神曲，网络上自然不乏各种评价。正面的评价主要以“歌词温暖励志”“旋律朗朗上口”“节奏感鲜明”为主，负面的评价则认为其“缺乏内涵”“手法单调”“形式老套”。客观来看，这些评价都所言不虚。另外还有一些人指出该歌曲有抄袭的嫌疑，这一点笔者倒不完全认同，主要还是由于该歌曲的创作手法过于简单，从而难免会与同类型歌曲之间形成一定程度的雷同感。总之，这首歌曲的爆火并不完全是因为其本身的艺术水准所致，而只是网络时代一次可遇而不可求的疯狂邂逅。歌曲作者也一定要有清醒的头脑，不要掉入流量的陷阱而不可自拔，要进一步修炼内功，不断提高专业水平，创作出更多的优秀作品来充分证明自身的价值。·END·签发：杨晓雪编辑：王庭戡【相关阅读】◎《中国文艺评论》专访著名音乐家傅庚辰先生：经典音乐永远是人民之声、时代之声◎《中国文艺评论》专访音乐家何占豪：不能轻视民族音乐◎《中国文艺评论》|

《中国文艺评论》论中国传统艺术“比象”路径的五重维度《中国文艺评论》2022年第12期王海龙作为中国古代的独特思维方式，“比象”对古人的哲学、美学、艺术等方方面面产生了深刻的影响。“比象”一词最早出自《左传》。《左传•桓公二年》：“五色比象，昭其物也。”杜预注：“车服器械之有五色，皆以比象天地四方，以示器物不虚设。”意指古人以五色来比象天地万物。从中可以见出比象的原初特质：以天地万物为依据，并具有与“五色”相关的美。因此，“比象”产生伊始，就与天地五色的美密切相关。从思想逻辑上讲，比象源于比天，而比天的目的在言人事，如荀子就讲“善言天者必有征于人”，强调将天道与人事相关联。经过先秦诸子的创造性阐发，道成为处理天人关系的最高准则。受此影响，比象就成为体道、传道的一种理性思维方式。而对道的比象，最典型的体现于中国古代艺术中。中国古代的“艺”常被认为是与道相通的。南宋陆九渊就讲：“艺即是道，道即是艺，岂惟二物。”陆九渊将道艺视为一体，正是看到了道艺的相通之处。而艺术对道的比象，其实是对道的性质、功能、形态、意义的比象。那对道的这四重维度的比象又是如何实现的呢？这就涉及艺术比象的方法路径问题，也即在艺术创作和鉴赏中对道的比象如何实现的问题。本文拟在这一理路的基础上，进一步探讨艺术对道的比象路径。概而论之，艺术对道的比象路径，主要呈现为整体性直观、节奏化模仿、结构性比拟、意象式比类、真性情书写五个维度。01整体性直观中国古代艺术对道的比象，首先需要对道进行直观的把握。为什么需要直观的把握，这与中国古代的宇宙生成论密切相关。中国古代的宇宙生成论是一种气化的宇宙论，认为宇宙万物是由阴阳二气化生出来的，是一个有机的动态的生命系统。因此，对这种有机的动态的变化之道的比象，就必然不可能条分缕析，而只能诉诸于一种整体性的观照，以心来观照道。面对着生生不息、永恒流变的宇宙万事万物，如果不以一种审美的心胸予以静观，恐怕这颗心就只能随着万事万物的流变而飘摇，导致难以把握这变化中的不变者——道。反映在中国古代艺术中，那就是对道进行审美直观。关于这一点，南朝宋画家宗炳有过一段精辟的论述：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形、以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应、心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”这段话里，宗炳提出了两个非常有名的命题，一是“澄怀味象”，二是“应目会心”。“澄怀味象”，是指以澄明虚静的心境来体味万象，尤其是山水之象。宗炳认为，山水既有形质又有灵趣，并以圣贤的人格品性与山水相比拟，认为山水的形质就象征着圣贤之道，因此仁者非常喜爱山水，乐于悠游于山水之中。这里的山水“以形媚道”正是对儒家所提倡的“比德说”的灵活化用，与孔子所说的“知者乐水仁者乐山”的山水比德思想是相一致的。而“应目会心”则指在山水画的创作过程中，画家要先目见所绘之山水，把握到该山水的形象特质，然后与心象相比对，再经过艺术心灵的构思过程，形成山水的审美意象，并将这种审美意象恰如其分地表现出来。经过应目会心这样所创作出来的山水画，就可以将山水的形质和灵趣都充分地表现出来，达到目亦同应、心亦俱会的效果。如此，观者在观赏画作时，就可以“应会感神，神超理得”，体味到画家所要传达的山水之质趣，领悟到山水比德之理。这里有一点非常值得注意，那就是以小见大之法。宗炳指出，昆仑山很大，而我们的眼睛却很小。在创作的时候，如果眼睛靠得太近，就不能窥得昆仑山的全貌；相反，如果距离放远至数里之外，就可以将昆仑山的轮廓、形貌尽收眼底。因此，如果展开绢素将昆仑山映于其上，我们就可以将昆仑山的形态悉数描绘在这方寸大小的绢素之上。也就是说，画布虽小，却可以尺寸之笔墨表现千仞之高、百里之远。因此，观画者只应担心画得巧妙与否，而不必担心因画布太小而影响山水的真实形象。也就是说任何山水之美都可以在一幅画布之中得到充分的体现。而这种画法，其实就是一种整体性的观照、创作手法，即追求对山水进行整体性的把握和描绘，取其形势，以通达山水之理，而非对细节进行逼真再现。这虽然是就山水画的创作而言，但也适用于其他题材的绘画。既然绘画描绘的是一种整体性的风貌形象，那么对其欣赏批评也应从整体着眼。如果过于纠结细节上的分析，就容易隔断这一动态的有机结构的连贯性和通畅性，从而遮蔽全貌。沈括就批评宋代李成“仰画飞檐”是一种“掀屋角”。他指出：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷’。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”(《梦溪笔谈》卷十七)李成以为亭馆楼塔的刻画应该是以下观之这一固定视角下的实景再现，于是运用透视法以达到逼真再现的效果。但沈括认为，这种写实的“仰画飞檐”，只能见出特定视角的有限变化，却无法把握山水亭台的全貌，尤其是折高、折远的各种变化，是固定视角的画法难以呈现的。只有以大观小，对山水亭台进行动态的观照，也即流观，才能得山水之妙谛。宋代画家郭熙也讲到：“凡经营下笔，必全天地。”无论是宗炳的以小见大，还是沈括的以大观小，他们都强调山水画的创作，应该是在整体性直观的基础上去表现山水的变化之道。这一点在文学中也是相通的。如苏轼就讲“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”(《送参寥师》)要想诗语妙，首先就需要放空心灵，以澄净空明之心境来审视观照万物，万物才能入我心，呈现出它的变化之道来。这些观点都彰显了中国古代艺术直观的独特性。宗白华就指出：“中国画家不是以一区域具体的自然景物为‘模特儿’，对坐而描摹之，使画境与观者、作者相对立。中国画的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不见人迹，没有作者，亦没有观者，纯然一块自然本体，自然生命。”这点出了中国山水画的典型特质，即不是西方透视法下的逼真摹写，而是在流观中把握事物的全貌，得其妙理，从而以形写神，应目会心。因此，中国古代艺术的比象是不离形象的直观抽象的思维方式，是在对天地万物仰观俯察的综合、全面体认的基础上对道的比象，非常注重直观和感悟，是一种整体性的系统思维模式。诚如日本学者中村元所言：“东方人的思维方式是综合型的，西方人的思维方式是分析型的。”中国的比象不是一种条分缕析式的直线型思维模式，而是注重对天地万物运行规律和秩序的融会贯通，是对包括人在内的天地万物的综合性的整体观照。02结构性比拟这种整体性的直观，首先就表现为对道的形式、结构的把握。因为道必须依赖形象而显现自身，这一思想源出《周易》。《周易》的哲学与美学建立在一般与个别、普遍与特殊的统一之上。《周易•系辞上》讲：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“器”指的就是各种器具、用具，它们都是有形可感的东西，不同于“形而上”的“道”。因此，孔颖达在《周易正义》中说：“道是无体之名，形是有质之称。”王夫之又在《周易外传•系辞上传二》中说：“无其器则无其道也。”这话很对，“器”是可感的个别事物，“道”则是从个别中抽象出来的普遍，因此“无其器则无其道”。总之，“道”不能离“器”，“器”不能离“道”，两者必须统一起来，也就是普遍与个别必须统一起来。从这种观点出发，《周易》美学从不认为现实中或艺术中的美是柏拉图所说的抽象永恒的“美的理念”的表现，而是各不相同的人们和艺术家所具有的、对“天道”“人道”“地道”的情感体验，在与之相应的感性形象中的表现。前者与后者是相互交融而不可分离的。中国美学特有的“比象”思维也是由此而来，这就深刻地影响到了中国古代艺术对道的比象，如中国的书法。由于书法依托的是汉字，而汉字最初的产生是远古先民依类象形创制出来的，因此，从诞生之日起，中国的文字就与天地万物的形象具有某种亲缘性，如对天地万物的结构的比拟和模仿就一直是汉字的重要特色，这从汉字的字形可见一斑。汉字是方块字，里面有各种笔画，各个笔画互为依托，呈现为一种特定的结构。如“王”字，由三横一竖写成，这三横一竖就构成了王字的结构。这个结构，虽然可能不是对宇宙中某一实物的结构的比拟和模仿，但这三横是一种平行线，而这一竖划在中间，使得整体的结构对称且平衡，符合人类的认知习惯，也切中自然界中事物的平衡结构，因此，可以说是平衡对称法则的比拟和模仿。刘纲纪对此有非常精辟的论述，他指出，书法所写的每一个字的结构，可能“不等于任何一个实物的结构，但又包罗了变化无穷的天地万物可能有的种种符合自然的结构。总而言之，这是一种符合自然法则的结构，是对天地万物无限多样的结构的‘比象’或‘比类’”。也就是说，艺术对天地万物的结构的比象，是一种不象形却又处处体现自然法则的结构的比象，也即结构性的比拟。而且，中国书法中的这种结构性的比拟还有一个很重要的特点，那就是将一幅书法作品看成是一个有血有肉有骨有气的生命体，具有与人相类似的生命结构。如卫铄在《笔阵图》中讲到：“昔秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨。”李斯认为周穆王的书法作品无骨，骨成为评价书法作品的一个标准。他在后面还讲到：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这里明确用骨、肉、筋、力来点评书法作品的优劣，明显是一种比拟，而以骨来象征笔力的坚挺有力，确实非常契合书法的字体结构特点。接下来他又具体分析了笔画的具体写法，他指出：“‘一’(横)如千里阵云，隐隐然其实有形。‘、’(点)如高峰坠石，磕磕然实如崩也。‘丿’(撇)如陆断犀象。‘乚’(折)如百钧弩发。‘∣’(竖)如万岁枯藤。‘乀’(捺)如崩浪雷奔。‘𠃌’(横折钩)如劲弩筋节。”这些笔画用形象化的例子来说明，也非常切中各个笔画的典型特点，既生动又形象。而他后面概括了六种用笔：“结构圆备如篆法；飘飏洒落如章草；凶险可畏如八分；窈窕出入如飞白；耿介特立如鹤头；郁拔纵横如古隶。”其都以人的形象特质来说明，非常精要形象地点出了六种字体结构的典型特点，这种阐发方式其实就是一种结构性的比拟。与书法相类，中国古代的绘画作品往往也被当作一个实体的人来看待，认为一幅画就是一具生命体，也有其骨、肉、筋、脉、血、气、神等，所谓“挹之有神，摸之有骨，玩之有声”。如五代后梁荆浩在《笔法记》中讲到：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；画迹不败谓之气。”他将构成画面的诸种元素与人体的生命元素相比附，使得画作呈现出非常明显的生命体特征，使人在欣赏画作时仿佛就在欣赏一具鲜活的生命，更有人情味，也更富于生命的韵致。又清代布颜图在《画学心法问答》中也讲到：“筋、骨、皮、肉者，气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物。笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓蓊郁，气使然也，皆不外乎笔，笔亦不离乎墨，笔墨相为表里。笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬联络，则皮燥肉温，筋纟亶骨健，而笔之四势备矣。”画作里的笔墨也是有生气的存在，如果是有气的活笔，便能让人在画面中感受到一股蓬勃流通的生命气象，反之则是死气沉沉的，没有一点生命力。这些阐述，虽然是从用笔来讲的，但其所运用的形象化说明方式其实就是一种比象的方式，而且落笔本身就成为了画面的内容，呈现为一种特定的形式、结构，因此，从这方面来说，绘画其实也是对生生之道的结构性比拟。因此，中国古代艺术的结构性比拟，其实就是在艺术品的结构中呈现出天地万物等生命体的结构及其特征，并在这种富有生命感的结构中表现出天地万物的生成化育之道，其中处处透显出中国古人的生命意识和生命精神。这样构成的艺术作品的风格形态，就与艺术家的生命意识紧密结合起来了，并与宇宙万物的生成化育相贯通，从而呈现出一种澎湃不息的生命气象。03节奏化模仿这种生命气象，除了在结构上有所呈现，也鲜明体现于它的动态化生的过程之中。《周易》讲：“《易》之为书也，不可远，为道也屡迁，变动不居，周流六虚。上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。”提出易就是变化，变化是世界的常态，有生有灭，有虚有实，这种生灭、虚实的变化是有规律的。《易传•系辞下》就讲：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推则岁成焉。”日月的往来，寒暑的交替，都是道的节奏、变化的典型体现。而“一阴一阳之谓道”，道的这种节奏、变化，最根本的就是阴阳二气的聚散生灭的变化规律。因此，中国古代艺术对道的比象，就要着力揭示阴阳二气聚散生灭的这种节奏、变化，其方式就是节奏化模仿。这种节奏化的模仿在中国古代艺术中非常之多，其中又以音乐最为典型。因为音乐本身就是一门节奏性的艺术。荀子在《乐论》中指出，乐“其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”。乐舞是比象天地而创制出来的，它的俯仰周旋犹如春夏秋冬四时的运转有序而充满变化，这里突出的就是乐舞的节奏性变化。中国古代的乐，是包含舞的，这就使得中国的乐既有器乐(如“撞大钟、击鸣鼓、吹笙竽、弹琴瑟”等)和人的歌唱即声乐，同时又配有舞蹈的表演(如“动以干戚，饰以羽旄”)，更富于内容和节奏感的变化，是一种综合性的节奏化艺术。但这种综合不是紊乱无序的简单拼凑，而是在多样性中追求统一。因为天地万物虽然丰富而杂多，却又各得其分、各行其是，显得非常和谐有秩序。因此作为比象天地的乐舞，自然也追求这种和谐、多元的美。如《吕氏春秋》中所言：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章。”这段话主要是讲音乐的起源，认为音乐的起源很早，主要产生于度量，即音律、音阶、度数等在量上的变化，这种变化又以太一为本源性的依据。这个太一，其实就是“道”，也即天地阴阳变化之道。而这种阴阳的变化是有节奏的，即“一上一下”，正是在这种节奏的变化中，最终形成和谐的音乐作品。这又一次说明了中国的乐舞就是对天地阴阳变化节奏的模仿，且这种节奏的比象是以追求和谐为最终目的的。也因此，《乐记》提出了“大乐与天地同和”的纲领性命题，认为乐舞的最高境界就是追求与天地阴阳变化的节奏一致的和谐之美。与之相类，中国的书法也非常讲究笔墨的节奏变化。如唐代虞世南就讲到：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”他所提到的动静、通变，不正是说明书法也是对天地阴阳的变化节奏的模仿吗？又清代董棨在《养素居画学钩深》中也讲到：“作画胸有成竹，用笔自能指挥。一波一折，一戈一牵，一纵一横，皆得自如。惊蛇枯藤，随形变幻，如有排云列阵之势，龙蜒凤舞之形。……凡起笔有一定之法，而收笔则千变万化。为藤为干，为石为草，左盘右旋，横扫逆挑，重落轻提，偏锋侧出，笔随锋向，承接连绵，小章巨幅，粗勒细勾，无不以此法施之。”这里董棨对用笔的方法进行了阐释。而波折、戈牵、纵横、左右、横逆、重轻、承接连绵、粗细等，虽是用笔中的种种变化，却也不正吻合了天地万物运行变化的节奏？书法中的用笔，恰恰是对天地变化之道的节奏性模仿。因此，中国艺术对道的节奏变化的比象，其实就是对天地阴阳变化之道的节奏化模仿。朱光潜就指出：“艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡、疏密、阴阳、向背相配称，在诗、乐、舞诸时间艺术则为高低、长短、疾徐相呼应。”他对艺术中的节奏相当推崇。中国古代艺术对道的节奏化模仿所要达到的境界，古人称之为“气韵生动”。“气韵生动”是南朝齐谢赫提出的一个经典命题。他在《古画品录》序中提出了绘画“六法”：(1)气韵生动；(2)骨法用笔；(3)应物象形；(4)随类赋彩；(5)经营位置；(6)传移模写。其中“气韵生动”是第一要义。他认为绘画必须要努力揭示和表现对象的内在生命力，将其动态的变化情态完整巧妙地传达出来。这个概念深刻地影响了后世的绘画。五代时期的荆浩在此基础上进一步提出：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。”(《笔法记》)气就是画家对所画对象的内在生命力进行观照和运思后所选取最能代表对象特质的形象的变化情态；而韵则是指画家在表现这种气象时，隐匿自己的笔迹，不让这种形象过于琐碎庸俗。如此创作出来的形象才能顺畅生动，富于节奏感。宗白华就指出：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。”只要对于世间万物的节奏、变化有所把握，自然就能创造出气韵生动的艺术形象出来。当然，这种对道的结构和节奏的比象都不是完全逼真的再现，而是追求一种相似，或者说不注重具体形态上的相似，而是追求结构和节奏中所体现出来的内在的秩序和规律的相似，也就是不求形似，但求神似。04意象式比类无论是对道的结构性比拟，还是节奏化模仿，艺术最终都还是要以具体的形象呈现出来。而中国古代艺术对道的形象化表达，不是形象的逼真再现，而是通过意象式的比类实现的。这种方式源于《周易》观物取象的思想。《周易•贲卦•彖辞》讲：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”“天文”指日月星辰等的形象及其变化规律，“人文”则主要指人类社会的文饰情状，也即人事现象。所有这些物象都还只是“观物”所取的最初的象，是直感的结果，还有赖于通过意识的能动作用，也即在感官直接感受的基础上的思维的内反馈，将这种物象加工成脑中的意象，即“人心营构之象”。这种象是比象思维主体对外在物象的内在加工，是一种抽象意义上的心象，或者可以说就是意象，这是八卦创制的重要环节。因为只有通过思维的活动，将外在的物象加工成可以传达的意象，才有可能通过有意识的符号形式将其表现出来。这时候的象就已经不再是简单的物象了，而是被赋予了主体的情感、意志，从而成为了一种意象。由这种意象出发，再经由思维的运作，作用于身体感官和外在的工具，从而实现意象的外化，也即八卦的符号的创制，才是取象的真正完成。因此，圣人感通天下之事还不够，还需要将观感所得表现出来，也就是创造出八卦的卦爻符号。这样我们才能通过这些符号感知并理解符号背后的意义。也就是说观物取象是要把观感所得的外在的具体物象，变成卦爻象。因此，“观物取象”就是从具体的物象到脑中的意象，再到外显的八卦符号的创制过程。诚如黑格尔所说：“按照时间的次序，人的意识，对于对象总是先形成表象，后才形成概念，而且唯有通过表象，人的能思的心灵才进而达到对于事物的思维的认识和把握。”也就是说，八卦符号正是远古先民观物之后再取象的结果。前者是后者的进一步类比抽象，取的象是一种类意象，用来指称同一类事物的共同形象，也就是《系辞上》所说的“引而伸之，触类而长之”，这种取象的方式和过程就是“比类”。而“比类”所取的“象”，就是一种抽象意义的符号，用来指称前面所说的天文、地理和人事。因此，圣人“设卦观象”就是将抽象的类意象外化表现出来，也就是将前面说的天文、地理、人事的变化规律彰显出来，如此才能做到“天下之能事毕矣”，从而让民众能够以卦来判断吉凶，指导人事活动。周易的观物取象思想深刻地影响了中国古代艺术比象的方式。如中国古代器物的创制，就经常以各种动物来比类天地神人的沟通媒介。张光直指出：“商周青铜器上的动物纹样有其图像上的意义：它们是协助巫觋沟通天地神人的各种动物的形象。”这些动物富有灵性，能起到沟通作用，可以帮助巫觋升天。“既然商周艺术中的动物是巫觋沟通天地的主要媒介，那么，对带有动物纹样的青铜礼器的占有，就意味着对天地沟通手段的占有，也就意味着对知识和权力的控制。”因此，中国古代艺术对道的比象，经常运用各种鲜活的意象来表现或者强调政治、宗教、伦理等意义。这种意象式的比类，在中国的文学之中，尤其是诗词歌赋之中比比皆是。如屈原《离骚》中香草美人的比喻，就是以各种香草和美人来象征美政和高洁人品。如“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，木兰和秋菊都是日常香草，朝饮夕餐说明诗人对它们喜爱程度之深；坠露、落英都是娇柔纯洁之物，诗人以此来表明心志，即向往美好，追求心性的纯洁和高尚，恍惚间似乎已经把它们当作自身理想的化身。也无怪汉代王逸在《离骚序》中说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。”香草美人等是屈原引类譬喻以明志的典型形象，诗人借香草美人来喻指自身品行的高洁和对理想政治的追求。这其实就是一种意义的比附，即将人之品性和追求附于香草上，以其芬芳美好来类比君子人格的高尚。由于中国艺术作品富有形象性的特质，艺术精神就寓于这些形象之中，因此，用概念语言强行进行概括说明，难免挂一漏万，同时也不好理解，反而在概念的界说中遮蔽了艺术作品的本真风貌，导致不能完全领会艺术家的艺术气质及作品中生动的艺术形象。因此，中国古代艺术中对艺术作品风格形态的品评，非常喜欢运用譬喻、类比、拟人等方式，通过喻体的生动性形象或者相类似的情状的关联和阐发，让人由此联想到本体的形象化特质，从而把握本体的艺术精神及其特点，并在这一过程中获得一种丰富、生动的审美体验。由于古人的体验非常深刻，对于这种相似点的关联往往非常贴切，更容易引人共鸣，因此这种方式非常流行，也更易被受众所接受。如恽寿平在《南田画跋》中讲到：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于宋时二米，盛于元季，泛滥明初。称其笔墨，则以逸宕为上；咀其风味，则以幽澹为工。虽离方遁圆，而极妍尽态，故荡以孤弦，和以太羹，憩于阆风之上，泳于巧寥之野，斯可想其神趣也。”在这段话里，恽寿平对王翚的绘画作品进行了点评，非常推崇逸格，追求笔墨的逸宕和风味的幽澹。而为了进一步说明这种风格和境界，他运用了非常形象化的比拟，如孤弦、太羹、阆风、巧寥等形象，以及荡、和、憩、泳等动作，既生动形象地揭示出了逸格画作的典型特质，又富于诗意浪漫的色彩，非常容易引发观者的兴味，使观者展开联想，在他所描绘的情境中去体味画中真意，这是非常好的品评方式。这种品评方式是从人物品评发展而来，盛兴于魏晋。人物品藻最开始是品评人物的道德情操，发展到魏晋时期则注重人物的性情、风貌、气度等方面的品藻。如“有人叹王公形茂者，云：‘濯濯如春月柳。’”又“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”再如“王右军见杜弘治，叹曰：‘面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人。’”这些都是大家耳熟能详的形容人的风神气质的经典例子，而像这样的例子在人物品评中不胜枚举，从中可以看出中国古代人物品藻之盛，品评方式之贴切、传神。由于魏晋时期也是中国艺术的自觉时期，因而魏晋时期的人物品藻风气也深刻地影响了当时以至后世的艺术批评方式。如《中麓画品》就基本上通篇都是以比喻、类比等方式来品评画家的艺术风格。如评价倪瓒时讲到：“倪云林如几上石蒲，其物虽微，以玉盘盛之可也。”以几上石蒲作喻，以石蒲物微而格高的性质来比拟倪瓒的人品、画风是恰如其分的，形象地传达出了倪瓒萧疏简淡的人品和画风。△倪瓒《竹枝图》卷

新当代意识下的中国文艺形态《中国文艺评论》2022年第12期张慧瑜引言当代意识是指中华人民共和国社会主义革命和建设实践中形成的社会意识，是与革命文化、现代文化相关但又不同的时代精神。相比20世纪50年代创造“当代”文化、七八十年代之交重提“当代”，2010年以来形成了一种新当代意识。在中国全面建成小康社会和世界格局巨变的背景下，新当代意识体现为三个特征：一是重建传统与现代的连续性，讲述更具文化自觉的中国故事；二是弥合革命与现代的分殊，确立更具主体化的中国位置；三是改变中国落后于西方的现代焦虑感，讲述更平等、更多元的中国与世界的关系。也就是说，新当代意识改变了20世纪以来在传统/现代、革命/现代、中国/西方的二元对立下讲述中国故事的基本框架和文化逻辑。新当代意识在思想、文艺等不同的学术领域有彼此呼应的联动效应。如果说在思想界表现为把20世纪中国现代化实践阐释为自主性的中国道路和中国经验，那么在文艺领域主要表现为三个方面：一是弥合传统与现代的对抗关系，古风、国漫、“国风”等风格成为流行文化的标识，显示了对中国身份的文化认同；二是整合革命与现代的悖反，把革命、红色文化镶嵌到中国式现代化的经验中；三是中国故事从民族国家叙事变成全球/世界视野下的中国讲述，形成一种人类名义下的中国想象。本文主要结合一些影视、文艺现象来论述这种以中国为主体的新当代意识，初步阐释其形成的社会背景和文化含义。1“当代性”的三次兴起与新当代意识一般而言，当代指当下、现在和此刻的含义，但在中国近代以来的社会和历史变革中，形成了近代、现代和当代等不同的时代概念。近代指的是1840年鸦片战争到1911年辛亥革命这段时期，当时的晚清面对着西方列强的挑战以及洋务运动、戊戌变法等自强改良活动的失败；现代指的是1911年中华民国建立到1949年中华人民共和国成立，是从旧民主主义革命到新民主主义革命的时期；当代则指1949年之后的社会主义实践时期。从历史角度看，1949年以来有三次当代意识或曰当代性的兴起。第一次当代意识出现在中华人民共和国成立之后，通过把1949年之前的“五四”新文学、新文化命名为现代文学、现代文化，1949年之后的社会主义文艺命名为当代文艺，新中国又被称为当代中国。当代文艺的理论源头来自于1942年毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》，是服务于工农兵、以工农兵为主体的人民文化，这种以现实主义社会主义为基础的社会主义文化提倡“古为今用，洋为中用”的辩证法。20世纪50年代提出的当代文化，最终走向了更为激进的革命文化。第二次当代意识兴起是20世纪七八十年代之交，通过反思革命文化重提当代性，出现了以“当代”为命名的刊物和文艺作品，如1979年创刊的文学刊物《当代》、1982年第四代导演黄蜀芹拍摄的电影《当代人》和1984年创刊的文学评论刊物《当代作家评论》。80年代的当代性体现为通过反思革命文化，追求现代启蒙意识。如80年代提出“20世纪中国文学”的概念，排除50年代至70年代的革命文学，把现代、当代文学整合起来，用现代中国、现代文学来统合20世纪中国；还如提出“重写文学史”思潮，重新发掘五四新文化运动之前的晚清文学的现代性价值、重新评价被革命文化批判的通俗文艺的现代价值。80年代第二次提出当代性，最终演化为现代文化和现代意识。第三次当代意识出现在2010年前后。在中国全面建成小康社会和全球化遭遇危机的大背景下，这种新的当代意识与现代文化、革命文化形成了新的辩证关系，当代与现代不是对立关系、革命与现代也不是非此即彼的矛盾关系，反而实现了革命、现代与当代的新融合。主要表现为：一是现代与传统从对立关系走向和解，传统不再是落后的代表，而是一种现代时尚的文化身份，如“二次元”、古风、非物质文化遗产等都成为国潮文化的代表；二是革命文化与现代文化融合为中国式现代化，形成了有中国特色、中国经验的现代化发展之路；三是更平等地看待美国和西方现代模式，从以欧美为核心的世界视野转向“一带一路”、第三世界等非西方的发展中国家。在这种背景之下，文学、文艺领域的研究也出现了新变化：一是文艺创作更有文化自觉和制度自信，改变了现代化焦虑和东方主义式的自我想象；二是讲述以人民为中心的中国故事，重提人民文学、现实主义文学，重新讨论文学形象、时代典型与中国故事的关系等问题；三是构建全人类共同价值和人类命运共同体，这体现在中国文艺作品也开始从民族、国家叙事转向人类视角，关于中国的叙述不仅是中国的、民族的，也带着世界性的普遍价值。下面主要从三个角度来呈现新当代意识在文艺领域的具体体现。2传统与现代的融合：从“负面债务”到文化遗产近代以来，中国被迫卷入现代化进程，出现了中国是传统、西方是现代的二元价值观。五四新文化运动以来，中国对世界的理解从传统的天下观向现代社会的世界观转变，形成了对中国价值/传统的否定和对西方价值/现代的强烈渴望。这种中国传统、西方现代的“五四”意识再次成为20世纪80年代推动改革开放的新启蒙思想的基础，这就塑造了双重社会心理：一是文化自卑感，表现为对传统的激烈批判和反思，一些人认为传统中国意味着落后、愚昧和非现代；第二种是现代焦虑症，对现代价值充满了强烈的渴望和追求。这种文化自卑感和现代焦虑症具有内在关系，是一种固定的认知模式——中国就是传统、民族化和民俗化，而西方则是现代、科学和理性。这种传统与现代的线性时间逻辑与中国是传统、西方是现代的空间想象结合起来，形成了80年代的世界想象。在这种文化逻辑下出现了一种把自我想象为传统的中国叙事，如电影《黄土地》(1984)把中国描述为落后、贫困的“黄土地”，通过激烈的自我批判来进行反思，服务于80年代重新启蒙的现代化叙事。随着21世纪的经济崛起，中国不再是外在于欧美现代启蒙叙事的“他者”，而是逐步以中国式现代化的方式融入全球化，现代中国的基础建设能力与工业制造能力逐渐被世界各国认可与接纳。在这种背景下，经历了20世纪90年代“中国不高兴”的民族主义情绪表达之后，传统文化以古风、“国风”、国漫等流行文化的方式兴起，实现了传统文化的创造性转化和创新性发展。首先，传统文化不再是“负面债务”，被赋予新的符号意义，变成与现代不再冲突的文化遗产。如“二次元”、古风文化的兴起，在以B站为代表的“二次元”平台中，有大量古风UP主、汉服UP主，用一种青年人更熟悉的网络语言来创造带有中国风格的音乐、舞蹈等视频节目，显示了对传统文化的认同。短视频领域也出现了网络红人李子柒，视频中祖孙二人过着与世无争的田园生活，干农活、聊家常、做食物，遵循着“四季更替，适食而食”的朴素生存智慧。竹编、蜀绣、文房四宝、马奶酒等中国传统手工艺的制作过程通过李子柒的视频得到细致呈现，不仅让国内网友啧啧称叹，而且在YouTube等平台上播放后也受到海外网友追捧。在这些以短视频、UP主为特色的社交平台中，汉服、古筝、田园生活等古风文化成为网络青年最喜爱的“国风”文化。其次，传统文化实现融媒体传播。近些年有一些传统文化类的电视综艺节目流行，如2016年《中国诗词大会》围绕中国诗词展开竞技，在全国掀起一阵古典诗词热，《朗读者》《国家宝藏》等传统文化、人文修养类电视综艺也获得了大众认可。2021年河南卫视推出了“中国节日”，从牛年春晚、元宵晚会到清明节，再到“端午奇妙游”，河南卫视创造了一种把传统文化借助电视综艺的方式实现“出圈”的效果。河南地处中原，是中华文明和中华民族的重要发源地，是中华文化的活博物馆，具有深厚的历史文化资源。河南卫视充分挖掘深厚的文化底蕴，用实景扮演的方式，赋予其新的时代内涵，呈现出一场场视觉盛宴，吸引了无数年轻人的注目，实现了融媒体时代的“跨界”传播。如牛年春晚的舞蹈节目《唐宫夜宴》让14位舞者扮演唐朝宫廷少女乐师，体态丰腴，化斜红妆，着三色襦裙，俏皮地穿梭在《簪花仕女图》《捣练图》《千里江山图》等名画之间。舞蹈也不再是隆重庄严的齐舞，而多了些俏皮与诙谐，却又在视觉上呈现出唐朝的繁荣盛世。如太极拳表演节目《天地之中》，演员身着航天服在舞台中央打太极，以古之太极喻今之航天“飞天梦”，古人企图参透宇宙奥义的意象与我国航天事业的发展并置，呈现出一场意象辽阔的视觉盛宴。2022年的央视春晚舞蹈《只此青绿》，灵感来自于北宋天才画家王希孟的《千里江山图》，作品用中国传统山水画的意境和现代舞蹈语言重新演绎出来，实现了古典文化的现代转化。▲舞蹈节目《唐宫夜宴》片段(来源：“中国新闻网”微信公号)再次，“国风”文化再度流行。2015年以来，国产动漫《西游记之大圣归来》(2015)、《大鱼海棠》(2016)、《大护法》(2017)、《哪吒之魔童降世》(2019)、《白蛇•缘起》(2019)、《姜子牙》(2020)、《新神榜：杨戬》(2022)等成为院线电影，逐渐形成了既受好莱坞、日本动漫影响，但又带有中国元素、中国风格的中国动画电影。这些以中国传统题材为核心，又进行再度创作的文化作品，使得孙悟空、哪吒、姜子牙、杨戬等中国传统神话人物被重新演绎，实现了与当下观众的融合。尤其如孙悟空、哪吒等动画形象，深刻打上了当代中国的文化烙印，曾经被作为反叛英雄的他们，被重新讲述为成长、叛逆、“坏孩子”的故事。可以说，这些国产动漫用新的逻辑对中国传统文化进行现代阐释，是一种传统与现代的新融合。另外，越来越多的带有古风特色的网络小说被改编为网络游戏、网络电视剧，中国传统伦理在虚拟世界中成为一种正面的价值观，如根据网络小说改编的古装剧《知否知否应是绿肥红瘦》(2018)、《长安十二时辰》(2019)、《风起陇西》(2022)等，就有着丰富的传统服饰、文化仪礼、饮食文化等细节的影像化呈现，带有浓厚的古风和“国风”审美的特色。这些传统文化借助电影、电视、网络等不同媒介形态实现了跨媒介传播。那些流传至今的、非现代的传统习俗、民间工艺也成为宝贵的非物质文化遗产，传统文化不再是守旧的“封建”糟粕，而是中华文明的优秀代表。这充分说明中国近代以来传统与现代的激烈冲突消失了，文化“焦虑感”也克服了，悠久的、古典的传统文化已然成为现代化的中国人建构自我认同和文化身份的“活水源头”。3中国式现代化：从革命主体到现代主体20世纪以来出现了两种传统中国向现代中国转型的路径：一是现代化的方式，百年来，中国追求现代化，这既涉及到个人、自由、民主等现代精神和现代文化的传播，也涉及到国家独立、民族解放、人民过上现代化生活等硬件条件的现代化；二是革命化的方式，从五四新文化运动中传播马克思主义到中国共产党成立，再到1927年大革命失败后，创造农村包围城市、武装夺取政权的马克思主义普遍真理与中国具体经验相结合的革命道路，在革命实践中产生了以工农兵为核心的人民文艺、全心全意为人民服务的共产主义精神等革命文化价值。中华人民共和国成立之后，以人民为主体的革命文化建立在对西方资本主义现代文化的批判和超越之上。20世纪80年代以现代化为核心的新启蒙话语开始反思和审视革命文化，开启新的追寻现代文化之路。与西方原发现代性国家不同，中国近代以来一直是被征服和被殖民的对象，中国故事经常以弱者、前现代主体为自我想象，无法像西方那样自然占据现代主体的位置。新世纪以来特别是近十年来，在中国高速完成现代化的背景之下，这种革命与现代的分殊弥合起来，形成于一种中国式现代化经验，一方面把50年代至70年代的革命文化融入现代文化，另一方面从现代中国的位置上讲述故事，中国开始占据现代主体的身份。中国式现代化是符合中国国情的现代化之路，其内涵“是人口规模巨大的现代化”“是全体人民共同富裕的现代化”“是物质文明和精神文明相协调的现代化”“是人与自然和谐共生的现代化”“是走和平发展道路的现代化”，中国式现代化为讲述近代以来的中国故事提供了理论基础。第一，把红色历史镶嵌到中国现代化的历史图景中。与20世纪80年代在现代化的视野下把50年代至70年代叙述为“伤痕”和异质化的历史不同，近些年在一些商业电影中，革命年代与现代历史变成一种连续的历史讲述。2014年，香港导演徐克重新改编了“文革”样板戏《智取威虎山》(3D版)，把革命政治电影重写为解放军卧底剿匪的商业大片。这部电影在多重意义上实现了历史与当下的和解。电影一开始，在美国留学的吉米参加毕业聚会，KTV的屏幕上播映的正是革命样板戏《智取威虎山》，在出租车上，吉米通过手机观看《智取威虎山》的“打虎上山”桥段，中间以回忆和穿越历史的方式讲述《智取威虎山》的故事。杨子荣一露面就是一个神秘的、带有匪气的英雄，他凭借着有勇有谋击毙了匪首座山雕，成为一个好莱坞式的孤胆英雄。结尾部分，剿匪小分队成员依次复活，他们从历史深处归来，与吉米一起吃年夜饭。这种让死去的英雄重新复活的影像表现了英雄不死的精神，是对英雄的赞美，也把曾经放逐、异质化的革命历史与当下历史拼贴起来。这种除夕夜家庭式的相聚，既是家人的聚会，也是历史的重聚，是生活在当下过着个人主义生活的孙子吉米与历史中为了新中国不畏个人安危的爷爷们之间的相聚。这一家庭式的其乐融融的团圆场景，不仅实现了孙子对爷爷的认“祖”归根，更完成了当下中国与革命中国的无缝对接，实现了红色故事与市场化时代的主流价值的融合。第二，从现代主体的角度叙述20世纪50年代至70年代的当代史。与七八十年代以来把当代史书写为伤痕的、受难的历史不同，这些新的当代史书写一方面把被放逐的50年代至70年代重新镶嵌到20世纪的中国历史中，另一方面又在重述中赋予其新的历史和社会价值。2015年中法合拍电影大片《狼图腾》把“知青”文学改写为后工业时代的生态主义作品，电影一开始是两个结伴而行的北京知青跨过象征游牧民族与农耕民族疆界的长城，他们是来自于文明世界的城里人。在生态主义视角下，《狼图腾》把50年代至70年代的工业化发展批评为一种对自然秩序的破坏和威胁，这种对生产和工业文明的“敌视”本身建立在后工业社会的理想图景之上，正如影片结尾处陈阵最终告别草原回到都市文明。2015年青年导演陆川把网络畅销小说《鬼吹灯》改编为电影《九层妖塔》，这部电影借助寻宝、盗宝模式把当代历史奇幻化，呈现了“文革”后期科考队员像好莱坞电影里的科学家、考古学家一样在昆仑山腹地进行艰苦的探险，显示了以城市、现代的主体来讲述故事，改变了80年代以来当代历史“伤痕化”的叙事策略。2019年上海电影集团出品电影《攀登者》，借攀登者恢复了50年代至70年代的现代化和科学化的主体状态，以20世纪六七十年代中国登山队两次成功登顶珠穆朗玛峰的故事为原型，把征服喜马拉雅山、登上珠穆朗玛峰作为中国国家主权的宣示，这种奋起直追的毅力以及把现代逻辑内在化，本身就是新中国成立之后的现代经验。也就是说，这部电影呈现的是一种个人的、团队的顽强拼搏精神与抽象的国家力量之间的融合。近些年，其他新主流电影如《湄公河行动》(2016)、《战狼Ⅱ》(2017)、《红海行动》(2018)等呈现了一种现代中国军人的想象，以及《中国机长》(2019)、《烈火英雄》(2019)、《中国医生》(2021)等电影也把飞行员、消防队员和医生等具有职业精神的现代主体作为了叙述主体。第三，讲述中国式现代化发展的故事。现代化是20世纪中国从传统社会向现代社会转型的核心命题，也是很多发展中国家尝试解决贫困落后状况的重要方式。中国在20世纪历史中积累了丰富的发展经验，探索出一条适合中国国情的、自力更生与对外开放相结合的、以内生性发展为主的现代化之路，尤其是依靠党和国家协调之力来追求一种普惠性的、人民共享的中国式现代化。这一中国方案是一条更适合第三世界国家的现代化道路，通过行政力量在人力、物力等方面协调城乡、东西部的不平衡发展来实现脱贫攻坚。2021年播映的电视剧《山海情》是近些年最成功的扶贫剧之一，展现了中国式脱贫攻坚的治理经验。这部剧既延续了这种现代化视角下的乡村叙事，又从国家发展的角度改写了这种传统。相比80年代路遥的《人生》《平凡的世界》等作品书写离开农村追求城市现代化的叙事模式，《山海情》讲述了各种城市主体重新返回故乡的新乡村故事，依靠中央和地方的行政力量，从优势地区向欠发达地区输血，这是一种非市场化的逆向调配资源的模式。下乡干部、技术专家、乡村教师等都是逆向流动的主体，他们从城市、发达地区扎根到贫穷、落后的农村，不是简单地用行政资源、科学技术和现代知识从外部输入农村，而是重视结合当地的实际情况以及培养农村发展的内生动力。电视剧的结尾，年轻人都长大了，拥有了自己的事业和家庭，变成了城里的一分子，离开的家乡也没有变成荒漠或是废墟，而是变成了绿色生态的海洋，这一方面以一个村庄为代表显示了贫困地区/西部脱贫攻坚的成功，另一方面也暗示着百余年的乡村中国有了一个曲终奏雅的光明结尾，不再是鲁迅式的铁屋子和路遥式的城乡焦虑，而是一种已然实现了现代化的中国，这是一种新的中国经验。4中国主体的世界故事：从第三世界到太空想象20世纪以来，中国文艺的叙述主体以作为民族国家的中国为中心，从非现代、发展中国家的位置上讲述具有特殊性、民族性的中国故事。中国与世界的关系也经历了多重变化，晚清到民国时期，中国追求西方现代化，又遭受西方殖民主义的压迫。中华人民共和国成立之后，中国作为社会主义大国，与第三世界、发展中国家发展密切的外交关系，在“反帝反修”的意义上建立了与亚非拉的国际战线。改革开放之后，中国转向欧美世界，形成了以欧美为核心的世界想象，出现了电视剧《北京人在纽约》(1993)、电影《北京遇上西雅图》(2013)等作品。随着中国经济崛起以及基本完成现代化任务，中国开始尝试超越民族国家的界限，以人类为视角讲述更具普遍性的世界想象。这体现在三个层面上：一是从文明论的视角讲述更平等的中外关系，在思想领域体现为从天下、文明的角度理解中华民族的历史；二是重新转向第三世界，讲述与第三世界的关系，中国不再是弱国/阶级兄弟，而是现代化强国和大国；三是科幻电影与中国式未来想象，中国形成了一种更有人类主体的科幻叙述。一是中国作为亘续至今的古老文明体，从农耕文明到现代文明，并非固守传统、一成不变，反而形成了不断自我革新、自我批判的文明基因。这就使得20世纪中国与传统中国实现了更内在的勾连，从而把近代以来中国完成现代化的历史使命也放置在上下五千年中国文明史的框架下来理解。2015年功夫明星成龙拍摄了古装武侠片《天将雄师》，这部电影呈现了古老丝绸之路上发生的故事，成龙从曾经扮演的经典形象香港警察变身西域大都护，充当着古代中国与中亚、欧洲进行政治和商贸调停人的角色。2012年以来，中国提出“一带一路”倡议(“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”)，改变了西方以海洋文明为核心的世界历史想象，成为一种有中国主体的国际视野。与历史上中国曾作为落后的民族以及“落后就要挨打”的民族悲情不同，成龙扮演的匈奴人霍安可以平等地与罗马大将军进行中西文明的对话，并主动用中国的和平理念来说服罗马人放弃“你死我活”的战争暴力逻辑。在罗马大将军与霍安共同修筑雁门关的过程中，中国与罗马人一起用西方的机械制造和理性工具，共同打造出一座中西合璧的新城。这表面上看起来像成龙电影所惯用的国产西部片的套路，却呈现出了中西之间用协助、合作的国际关系取代对抗、征服逻辑的新价值。这种以传统文化为基础的中华文明对西方文明的包容态度，反映了当下经济崛起时代中国主体的自信。与之前成龙电影中接受西方现代法治理念的香港警察不同，西域大都护带有更多中国传统政治文明的形态。这种中国主体的“国际题材”电影打破了不同文明之间的壁垒，为文明互鉴、平等交流提供了可能性。二是从欧美世界转向第三世界。相比20世纪90年代初期以电视剧《北京人在纽约》为代表的中国人在西方发达国家实现美国梦的故事，近些年中国与西方二元对立的世界图景变成中国与东南亚、中东、非洲等第三世界的关系，如电影《人再囧途之泰囧》(2012)、《湄公河行动》(2016)、《战狼Ⅱ》(2017)、《红海行动》(2018)等都反映了中国与这些地区有着密切的经贸关系。在这些电影中，中国从落后的、愚昧的主体变成了现代的、文明的代表，中国开始占据曾经是西方的文化位置，变成一个现代化的主体。《湄公河行动》改编自2011年中国公民在湄公河遇难的真实案件，正面呈现了中国警察到境外抓捕国际毒贩的故事。电影《中国推销员》(2019)讲述了中国电信公司在非洲某国推销电信产品的故事，这一方面显示了中国在电信等高端技术领域的实力，另一方面也传递了中国人的价值观比过去的西方殖民者更能帮助非洲国家完成现代化治理。2017年上映的《战狼Ⅱ》中，吴京扮演的冷锋塑造了新的中国特种兵形象。冷锋不再是以弱胜强、“小米加步枪”时代的军人，而是冷兵器、热兵器样样精通的特种兵，是打不败、无所不能的中国版的“超级英雄”，这与好莱坞电影中的“钢铁侠”和“美国队长”在形象层面类似。冷锋面对美国医生所表现出来的自信以及冷锋铲除欧洲雇佣军时的自豪，改变了近代以来积弱积贫的中国形象，中国也成为名副其实的大国、强国。2018年的《红海行动》讲述的是中国海军特种兵从中东战乱之地拯救难民和撤侨的故事，采用了好莱坞商业大片的模式，用大场面和激烈的战斗场景凸显中国军人的勇猛和意志。2022年的《万里归途》则是中国外交官用外交手段在海外暴乱时艰难保护同胞安全、完成撤侨的故事。这些电影既与中国资本和劳动力十余年来深入中东、非洲等地区有关，又与中国作为负责任的大国维护海外中国人利益和国家形象有关。三是太空想象与中国式科幻故事。从2019年的《流浪地球》《疯狂的外星人》《银河补习班》《上海堡垒》开始，再到2022年的《独行月球》，可以说，太空、星际空间密集出现在国产电影的叙事背景中，这呈现了一种全新的文化经验和主体状态。《流浪地球》开启了中国的全球叙事，中国人也能够以人类的名义拯救地球。相比西方科幻电影主要呈现对现代科学主义的反思和讲述西方殖民他者、拓荒未知领地的故事，以《流浪地球》为代表的中国科幻电影展示了“带着地球去流浪”的拯救人类的中国方案，是一种中国版的“人类命运共同体”。对于中国这种曾不断遭受外来侵略的第三世界国家来说，不仅形成了学习现代科学精神、把科学和科技水平作为现代化的硬指标的科学文化，而且主要依靠自力更生完成现代化的历史实践。这些都使得《流浪地球》无法讲述“诺亚方舟”式的世界末日逃生主题，反而呈现了更有中国现代经验的科幻故事。这体现为三个方面：一是相信工业、技术的力量，《流浪地球》中的地球表面是生产性的工业空间，有大型运输机和巨型行星发动机；二是愚公移山的集体主义力量和父亲舍生取义的牺牲精神；三是《流浪地球》的故事内核是回家和寻找新家园，新家园不是去开拓新的适合人类居住的陌生之地，而是把旧家园（地球）带到新的地方。2022年的科幻喜剧片《独行月球》讲述的也是遗留在月球的航天员要回到地球，而不是在月球“拓荒”的故事，这些都携带着中国现代化的独特经验。2019年《银河补习班》用回溯过去的方式讲述中国30年“补课”的过程，从1990年亚运圣火传递到2019年航天员安全返航，把太空梦与改革开放以来的历史联系了起来。中国人也拥有了人类主体的叙事，就像《流浪地球》一样，把中国人从特定的民族国家身份变成普遍的人类，代表人类拯救地球家园。结语总之，20世纪50年代以来，中国当代文艺形成了三次当代意识的转型。第一次当代意识的转型发生在50年代至70年代，文艺开始革命化和政治化，把个人动机、情感上升为以工农兵为主体的人民政治；第二次当代意识的转型出现在七八十年代之交，大众文化兴起之后，革命文化重新转向商业文化、大众文化，集体主义、阶级政治、理想主义被浪漫化和抽象化，变成与商业逻辑不冲突的文化形态；第三次当代意识的转型指2010年随着中国经济崛起和社会转型，中国文艺塑造了一种新的中国主体。这其中产生的新当代意识是具包容性的、充满差异的，曾经在“五四”时期被批判的传统文化、50年代至70

作为美育的艺术、艺术史如何可能？《中国文艺评论》2022年第12期王德胜1在美育与艺术之间《礼记•文王世子》尝曰：“凡三王教世子，必以礼乐。乐，所以修内也；礼，所以修外也。礼乐交错于中，发形于外，是故其成也怿，恭敬而温文。”这里的“内”与“外”，代表了确立真正人的全面形象的两个方面，即经由礼乐功能的内外合作，使人在心灵内部与外在表现形态方面真正实现完整的人的养成(“成人”)。“修外”之“礼”(规范)特定地构成了“修内”成果的外显形式，“修内”之“乐”(审美)则必然地引导了“修外”的根本方向。《礼记》中的这段话，为我们今天深刻认识美育的本义，提供了基本的启发。事实上，作为一种致力于实现人的精神发展的现实目标、体现人在当下生存活动中的内在恢复性要求的功能实践，美育之于具体生活现实中的人而言，其落脚点就在于能够通过各种现实的审美或“泛审美”形态及其活动，在具体而丰富的审美意义发生中，从心灵意识内部不断唤起人在现实中的生命自觉，引领人不断走向自我生命意义的深度体验与现实提升，进而作用于人生发展的实际规划。质言之，美育育人的功能性体现，着重于面向人的自我发展的全面实现前景。这种“人的全面发展”，在现代社会中不仅关乎人的一般知识接受和构造能力，更重要的，“全面发展”的核心，在于能够持久有效地发展出实现人的“成己”追求、“成人”目标的自我能力——使人得以“成为真正的人”的内在完善的精神努力。因此，对于美育来说，通过特定的“审美”或“泛审美”活动途径，向人传导“成其为人”的生命自觉，展开面向精神发展高度的自我实践，“以审美唤醒和强化人的本性、本心力量，并以之为基础来培养相应的人格精神和人格美，构筑供人安身立命的人生乐境”，就是完成美育功能、构建美育“成人”价值的根本，也是美育育人的终极性目标。依此，引导人朝向“成其为人”(成人)的方向不断从事精神努力的美育，其对于人的“全面发展”能力的核心关注，超越了对于人的一般知识能力的教育要求。而作为一个不间断地持续着的、内外双修的发展过程，人的“全面发展”的目标，决定了有关人的美育必定是一种“化”的展开——“化人”的美育实现着“人化”的生命前景，所以“成人”的美育便体现了“化人”手段、途径、过程与“人化”追求的内在统一。在这里，实际生活中的人不仅是承载“化人”过程及其手段的现实主体，也是具体呈现美育“人化”效应的客体成果。它表明，对人的美育，必定是一种目的存之于对象、客体成果见之于主体自身的功能实现过程。在这个意义上，当我们说美育是一种人的情感教育、生命养成教育的时候，其实也就意味着，美育从始至终都是一种以人为核心、以人的全面发展为追求，不断实现“成人”发展需要的人的现实活动。“美育——人类个体的意识以至于终为智慧与判断所依据的那些感官的教育。只有这些感官能够与外界有了和谐与习惯的关系，一个统整的人格才能够建立。”艺术同样以“人”为核心。这个“人”，不仅是作为艺术家的人，更主要的，艺术从艺术家出发，又面向了艺术家心中“真正的人”；不仅是艺术家努力加以表现的那个“人”，而且是艺术为所有人提供的“人”。在艺术和美育之间，人是它们相互联结的内在纽带，也是它们共同的目标、共同的价值追求。尤其是，对于艺术和美育来说，这个“人”既是一种个别，但更是一种超越个别之上而具有普遍性的存在、指向“成人”之人的价值本体。所以，艺术家总是“坚信自己作品中的艺术价值在于表现了永恒的人性”，而“艺术的终极价值远远超越了艺术家个人及其所处时代与环境”。也因此，美育不能不与艺术发生直接的关系，艺术也同样成为了一种可以通向美育“成人”目标的功能路径：这一功能路径的起点是现实中的人和人生现实，它的前方则是“全面的人”的完整价值形象。然而，在这一通向人之美育的功能路径上，尽管人本身已然联结了艺术与美育的必然性关系，人的存在现实也构成为艺术完成自身美育功能的具体对象，但是，艺术的存在归趣却不是直接完成人的“成人”目标。艺术的本体目标，在于能够独立地构造出其自身圆满的创造性存在。换句话说，艺术本身并不就是美育；艺术作为美育“化人”的路径和手段应用，并不直接等于“人化”的美育目标。但艺术可以通向美育、成就美育；作为美育路径的艺术，可以具体承担起“化人”的功能任务。也正是在这个意义上，我们说，以艺术的本体性知识建构及其准确传达为内容的一般艺术教育，它所完成的，同样也还不是直接以“人化”为旨归、以“成人”为目标的人的美育，而是以艺术为功能载体，搭建起不断朝着“成人”方向过渡的“化人”路径。应该看到，在艺术、一般艺术教育和美育之间，仍然存在着一个在理解上具有困惑性的问题，即艺术、一般艺术教育如何“过渡”为一种现实的人的美育？艺术、一般艺术教育向美育的“过渡”在现实中如何可能？如果说，艺术本身并不天然地构成为人的美育，那么，艺术教育也就只是“美育的一半”。在这个意义上，我们反对把艺术教育与美育放在一个位置上。2在艺术史与美育之间艺术史作为一种历时性阐释体系，照温克尔曼所说，它的“目标是要将艺术的起源、进步、转变和衰落，以及各个民族、时期和艺术家的不同风格展示出来”。或者，就像列维•史密斯在《艺术教育：批评的必要性》中所讲：“艺术史，也就是从时代、传统和风格等方面来研究和探讨艺术作品”，“艺术史的基本目的就是建立和巩固艺术传统”。对于艺术史而言，一个基本的事实是：只有在反复地理解、不断地揭示艺术品存在、艺术家活动的生成指向以及它们相同或不同的价值建构意图的过程中，我们才可能连续而有效地完成对于整个人类艺术创造系统之知识谱系的确立。因此，艺术史必定以澄明艺术本体为核心，“何为艺术”和“艺术何为”的问题一直以来总是“各种”艺术史的阐释中心。于是，我们说，艺术以人为核心，艺术史却不是直接以“人”为具体的客体对象的。艺术史的核心问题总是围绕着艺术本身，它所提供的是一套有关“艺术”的阐释性知识话语系统。“艺术史是制度与专业相互连结的网络之一，其全部功能是构造一个可置于系统观察之下的历史过往，以古为今用。”而“无论艺术史怎样被专业化，它仍然以因果性作为其关注的一般领域，将其研究对象——个别的艺术作品(无论在何种名义下)——构造为如同自然中可被证明的。它常规上受以下这一假设的引导：一件艺术品是思想的、象征的，或是其最初时间、地点和生产境况的一般再现。”对于艺术史来说，作为其阐释对象的艺术品的知识化呈现，以及“还原”艺术家存在的社会—历史情境，是构造艺术史“科学身份”的首要目标。关于这一点，《意大利文艺复兴时期的艺术》一书作者在阐述他们的艺术史写作目标时，也有过非常具体的说明：“为了把我们挑选出的作品更牢固地嵌入原有历史的布局中，我们还加入了其他一些内容。只要有可能，插图的提示就会说明赞助人及作者。‘当时场景’专栏使读者得以了解文艺复兴时期人们的日常生活情况，并介绍了一些影响人的世界观的社会准则，人们的宗教活动、娱乐、食物，等等，‘当时声音’一栏提供了真实的历史文本。这些文本不仅出自文学家、艺术史学家和历史学家之手，还来源于出于世俗目的的作家作品，从而打破了以往只是关注赞助人和创作者艺术才华的精英论偏见，催生出艺术历史性的讨论……希望能让大家觉得原来熟悉的东西更有意思，而原来不熟悉的更加好懂。我们对于重新组织历史事件必然会出现的模棱两可和自相矛盾一定会给出一个确定的答案。”很显然，通过考古式的场景发掘与文献引证，艺术史在“还原”艺术的历史轨迹之际，它所建立起来的，便是一套符合历史认识逻辑的艺术知识系统。如此，可以认为，与艺术相比，在艺术史与“人”、人的具体存在和实际活动之间，显然还存在着艺术理解的主体立场、历史阐释的理论根据及其有效性，以及艺术阐释的空间存在差异、不同阐释间的相互消解等一系列问题。对此，著名艺术史家潘诺夫斯基曾经有过非常具体明确的描述：艺术史家要时时对自己的“材料”进行理性的考古式分析，就象任何自然科学或天文学研究那样精确、广泛和错综复杂……艺术史家意识到情境。他知道，他那不尽人意的文化素养与其他国家和时代的人们的文化素养不会融洽无间。所以，他尽其所能地增长学识，努力使之适应他所研究的对象的创作环境。他不但要收集和考证所有关于创作手段，创作条件，创作年代，作者身份，预定目的等可用的实际资料，而且要将他研究的作品与其他同类作品进行比较，同时还要研究反映这件作品所属的国家和时代的审美标准之类的著述，以便对它的特质作出更“客观”的评价。他要阅读有关神学或神话学古籍，以辨认作品的题材，他还要进一步努力确定作品的历史地位，并且把它的制作者的个人贡献跟前人和同代人的贡献区别开来。他要研究形式原理，这种原理支配着人们对可见世界的描绘，或在建筑中支配着人们对所谓的结构特征的处理，由此建立“母题”史。他要考察文献资料的影响和独立的再现传统之间的交互作用，以便建立图像公式或“类型”史。最后，他要竭尽全力熟悉其他时代和国家的社会的，宗教的和哲学的态度，以便矫正他对内容的主观感受。寻求理性的“考古式分析”材料并且“尽其所能地增长学识”也罢，“建立‘母题’史”或“图像公式或‘类型’史”也好，这其中最重要的，就是能够在已经过去的艺术与正在发生着的现在的人的艺术感受之间，建立起一种由艺术史家所掌握的阐释性关系，以便过去的艺术能够对现实的人发生意义。这意味着，由于一系列中间因素的实际存在及其具体影响的不确定性，艺术史在体系性建构整个艺术知识谱系的过程中，主要且直接对应的，是各种艺术事实的存在“情境”；艺术史所实现的，首先应该是如何为人提供艺术存在的客观性，以及如何在克服历史的不确定性中阐明艺术发展的必然性图景。正像我们上面所说的，艺术并不天然地构成为人的美育。那么，相比较于艺术，对于人的美育目标来说，艺术史显然更具有某种间接性。如果说，在艺术、一般艺术教育与美育之间，还存在着“过渡”和“过渡的实现”这一问题，那么，在艺术史与关注人的“全面发展”能力、指向“成人”价值实现的人的美育之间，这种“过渡”性质更显现出一种间接性的特质：作为知识建构的活动，对接艺术本体的艺术史，只有在实现历时性的艺术阐释基础上，才可能经由对人的艺术、人的艺术活动的整体理解，转换生成其特定的美育功能，即：通过艺术并借助阐释性地实现艺术价值由历史存在向当下现实的转换可能性，激活人在当下现实中的生命感动与存在自觉，指引人们循着艺术历史的光照，进入自我生命的深度体验与现实丰满提升之途。这一点，《艺术中的人文精神》一书作者在表明其基本写作意图时，曾经说得相当具体：“本教材旨在研究价值观念是如何通过艺术来揭示的，同时始终不忘‘艺术是什么’这一重要问题。我们的目的在于提供一个课本，帮助学生结合日常生活，在愉悦之中有针对性地理解、领悟与体验艺术。……这是通向美好生活不可或缺的途径之一。”面向艺术并且能够“在愉悦之中有针对性地理解、领悟与体验艺术”，已经超出了艺术史本身作为一种知识体系的价值定位，因而它可以成为人借助对艺术的历史阐释而“通向美好生活不可或缺的途径之一”。△《艺术中的人文精神》3作为美育的艺术、艺术史如何可能？通过特定的“审美”或“泛审美”方式和途径，在现实世界里向人持续传导“成其为人”的生命自觉，不断开发和促进面向人的精神发展高度的自我养成实践，体现了美育之于培养人的“全面发展”能力的高度关注。在这个意义上，致力于实现人的精神目标、内在地体现了人在当下世界里的精神恢复性要求的人的美育，无疑构成了极具现实感的人文态度，积极张扬了一种“在场”的人文关怀价值。作为美育的艺术与艺术史，无疑应该能够加入其中，成为这一人文态度和“在场”价值的具体证明。这就意味着，作为美育的艺术，需要能够通过艺术家个人创造力的生动表现，如艺术作品、艺术家创作观念及其创作活动等，努力向现实生活中的人们展示生命精神的存在意义及其多样性，传达生命自觉的丰富意蕴及其在个体感受中的价值呈现。作为美育的艺术史，需要能够透过人类艺术活动的整体展开，包括艺术观念和艺术思潮的历史谱系、艺术活动的丰富构成及其历史语境变迁等，阐释性地揭示精神性存在的意义维度，以及艺术史作为人的精神创造史，由历史性价值向现实人生价值的转换生成。基于这一点，作为美育的艺术、艺术史，其实已经在总体上超越了对于艺术本体的知识性构造和内化追求，亦即它们不再只是作为一般艺术教育的知识构成内容，或者说，不是被当作“关于艺术的一般知识”，而是在与人自身生命发展利益及其价值目标直接联系的新的维度上，重新进入到人的生命情感领域，一方面具体联系着每一个个体在生活世界里的现实情感生成、改造与丰富；同时另一方面提示着整个人类生命的价值趋向即“完整的人”的发展前景——真正“人化”的生命实现。质言之，艺术呈现着人在自己的成长经历中实现价值创造的生命冲动，艺术史体现了由艺术家及其创造性活动的历史所书写的人的价值创造的生命演进过程。而作为美育的艺术和艺术史，注定要从人的发展的整体性出发，为人们提供广泛认知和积极体认创造性价值活动的可能性——在持续加深艺术感悟、艺术史的理解过程中，不断走向对生命意义的体会、创造生命的价值领悟，即便这种体会和领悟中包含着令人不安、甚至痛苦流泪的成分。“艺术也可能包含并有助于我们理解黑暗的一面……丑陋的、令人痛苦的、悲剧性的事情。若真如此，若我们了解了这一点，那么我们就能够更好地应对生活中的那些黑暗面”，“了解艺术、明了价值观将极大地丰富我们的生活，提高我们的生活品质”。于是，通过艺术和艺术史，人们开始被引入一个极为特殊、同时也是直观而近距离地感受和触摸人类创造性价值贡献的场域，并且在其中寻获人自身的生命经历，进而展开和深化对于创造性生命的心灵自觉。在这个意义上，我们可以说，作为美育的艺术和艺术史，在向艺术家、艺术家创造活动及其作品致敬的同时，实际上超越了(或主要不是基于)一般知识建构的范畴，而从人类价值创造的生命冲动实践出发，在人的创造性自我与艺术、艺术历史之间建立起了一种特殊的联系。这种联系一方面对接现实生活世界里人的内心情感，另一方面激励人们不断地确认着实现真正完整的自我生命意义的方向。更具体地看，作为美育的艺术、艺术史之所以可能，需要面对两个问题：1.

中国文艺评论家协会理事、北京林业大学艺术设计学院教授·END·签发：杨晓雪编辑：王庭戡点“阅读原文”，中国文艺评论家协会官网欢迎您~求分享求点赞求在看

↗《中国文艺评论》名家专访守护好民间故事这块精神植被——访民间文艺家、民间故事研究专家刘守华《中国文艺评论》2022年第12期采访人：邓立峰刘守华简介：1935年8月出生于湖北仙桃。1956年开始投身于民间文学研究，任教于华中师范大学，先后担任硕士生导师、博士生导师、中文系主任、非物质文化遗产研究中心主任、《中国民间文艺学年鉴》主编等，1981年至2001年兼任湖北省民间文艺家协会副主席、主席。出版著述《中国民间童话概说》《故事学纲要》《比较故事学》《中国民间故事史》《中国民间故事类型研究》《民间文学：魅力与价值》《民间故事的艺术世界》等，在中国台湾出版著述《道教和中国民间文学》，在日本出版合编的论文集《日中昔话传承之现状》及《中国韩国日本民间故事集》。2021年至2022年，十卷本《刘守华故事学文集》由华中师范大学出版社出版。2022年9月，获“中国文联终身成就民间文艺家”荣誉称号。一、与民间文学相伴六十余年Q邓立峰：最近两年，对您来说可谓收获满满，双喜临门：2021年至2022年，您的十卷本《刘守华故事学文集》由华中师范大学出版社出版，在学术界引起了广泛关注，反响强烈；另一方面，您又刚刚获得了“中国文联终身成就民间文艺家”荣誉称号，这一荣誉无疑是对您民间文学重要研究成果的认可与赞誉。刘守华：的确，这“双喜”都是对我民间文学研究生涯的褒奖。获得荣誉后我写了16个字：“意外获奖，感恩时代，延年益寿，奉献余热。”为什么会写这16个字呢？首先，我从事民间文学研究已有六十余年，没有想到自己能获得“中国文联终身成就民间文艺家”这一荣誉称号，当我获知此消息时，感到非常意外，我非常感激中国文联和中国民间文艺家协会对我的关心和关注。同时，我想到的是要感恩时代，感谢党和政府对民间文艺事业的关心。我今年已经87岁了，虽然已经退休，但我还是想尽我所能奉献余热，为中国民间文学事业的发展贡献自己的力量。在我看来，《刘守华故事学文集》的出版就是我献出的一份力量。《刘守华故事学文集》一共十卷、四百六十余万字，其中包括《中国民间故事史》《中国民间童话概说》《佛经故事与中国民间故事演变》《道教与中国民间文学》《比较故事学》《中国民间故事类型研究》《非物质文化遗产保护与民间文学》等学术作品，是我六十余年学术成果的结晶。值得一提的是，《佛经故事与中国民间故事演变》一书曾在2013年获第十一届中国民间文艺山花奖•民间文艺学术著作奖。我认为，能够获得“中国文联终身成就民间文艺家”荣誉称号，自然与我写出的这些作品有着不可分割的关系。《刘守华故事学文集》中收录的《中国民间故事史》一书，可以算是我的代表作，近几年由国家社科基金中华学术外译项目立项，正在推进翻译事宜，目前已有三个学术机构进行翻译。其中，暨南大学有关译者正在将其译成英文，准备在美国出版；曲阜师范大学正将其译成日文，在日本出版；广东外语外贸大学负责将其译成俄文，在俄罗斯出版。目前，这三种译本已经翻译完成，书稿正在出版社评审环节之中。另外，首都师范大学相关机构正在申报西班牙文翻译项目，筹划本书在阿根廷出版。我很高兴自己的作品能够走出中国，走向世界，我认为，向世界展示中国的民间故事，展现中国根基深厚的历史文化，对将中华优秀传统文化传向世界、增强我们的文化自信有所助益。△《刘守华故事学文集》书影Q邓立峰：说起您跟民间文学的缘分，还要追溯到20世纪50年代初期，那时您还是沔阳师范学校的学生，当时是怎样的契机让您跟民间文学结缘？刘守华：我出生于湖北省沔阳县周家榨村，这是江汉平原上的一个村子，在那里，村民们喜欢聚在一起“摆古”，讲述各种各样的故事，我很喜欢这些民间故事，它们给了我最初的启蒙。现在回想起来，我的童年是在抗日战争的烽火中度过的，我从小就深受民间歌谣、戏曲、故事和传说的滋养。我的父亲刘承烈曾是武昌中央农民运动讲习所的学员，参加过洪湖地区的农民运动，所以后来参与收集洪湖革命歌谣时，我与民间文学结缘也是顺理成章的事。1950年，我考入了沔阳师范学校，当时，钟敬文先生编选的《民间文艺新论集》已经问世，我从这本书中获得了关于民间口头文学最初的认知。此时，县政府要筹办土地改革展览，我被抽调成为工作人员，主要任务是搜集洪湖革命歌谣。当时，洪湖革命歌谣是非常流行的，20世纪50年代初期还被编入中学语文课本之中。这次参与搜集工作，让我对洪湖革命歌谣有了更深入的接触和了解。“睡到半夜深，门口在过兵，婆婆坐起来，顺着耳朵听”“又不要茶水，又不惊百姓，只听脚板响，不听人做声”……类似生动有趣的歌谣紧紧抓住了我的心。虽然选取进入展览的歌谣只需要几篇，但我的笔记本上却记录了二三十篇。我从其中选取十篇歌谣，抄写下来，寄到新创刊的北京《说说唱唱》杂志，他们选用了两篇刊登；与此同时，我将自己创作的散文《洪湖渔民的歌声》投寄给《湖北日报》，于1952年10月1日国庆特刊上刊发出来。《洪湖渔民的歌声》的署名是刘毅，从这篇文章之后，我的文章不再使用笔名署名。就这样，我为自己打开了民间文学的大门。1953年，我从沔阳师范学校毕业，被保送至华中师范学院(今华中师范大学)，在中文系读书，我对民间文学的兴趣日益浓厚。1956年，党中央号召青年学生和知识界“向科学进军”，口号喊得很响，我也积极响应，我对民间文学感兴趣，所以选择了从民间文学的方向向科学进军。1956年发生了两件对我来说很重要的事：其一，当年7月1日，我加入了中国共产党；其二，1956年，我发表了好几篇与民间文学相关的文章，其中一篇《慎重地对待民间故事的整理编写工作》算是我的成名作。《慎重地对待民间故事的整理编写工作》发表在《民间文学》杂志上，我对民间故事的收集、整理、改编发表自己的看法，引起了一阵轰动，很多学者都参与了相关讨论。我算是正式跨入了民间文学的学术园地，也于1958年加入了中国民间文艺研究会(中国民间文艺家协会前身)。或许正是因为我在民间文学方面取得的这一点成绩，1957年毕业时我被分配留校任教，在华中师范学院从事民间文学专业的教学研究工作，这一干，就是六十多年。△《民间文学》杂志编辑1956年11月就刊发《慎重地对待民间故事的整理编写工作》一稿致刘守华的信Q邓立峰：六十多年来，您一直在从事民间文学尤其是民间故事学的研究，民间故事到底有着怎样的魔力，让您一直把焦点放在这个研究对象身上？刘守华：鲁迅先生曾说过，民众讲的故事就是小说的起源，那些善于讲故事的乡人就是“不识字的小说家”。的确如此，民间故事的内容非常广博，实际上可以被看成是民众生活的百科全书；民间故事的语言也非常丰富，是人民群众口头语言艺术的一种集中体现。往更深层次讲，民间故事既是人民群众喜闻乐见的文化娱乐形式，也是一个国家和民族心灵的窗口，正因为它有着广泛的群众基础，所以才有了深刻的文化内涵。我从各个角度研究民间故事，研究它的起源与历史，研究两千多年来民间故事的演变历程，研究它与道教、佛教的关系，并将成千上万个民间故事归纳成若干类型进行类型研究，把各个民族及中外的民间故事加以比较进行研究……它是如此博大精深，所以一直在吸引着我的关注。△1989年刘守华照片二、一路探索，从比较故事学到故事诗学Q邓立峰：正如您所说，对民间故事进行比较研究一直是您所提倡的，这不同于前人的研究方式，推进了中国民间文学研究向前发展，而比较故事学也成为您重要的学术成果之一。您是出于什么想法开始比较故事学研究的？相比以前的研究范式，比较故事学有怎样的价值？刘守华：传统的民间故事研究，一般使用的是传统的文学研究方法，分析故事的主题、教育意义、艺术价值等等，用类似于评论小说的方法来评论民间故事，这并不能充分揭示民间故事的特点和魅力。改革开放之后，我们有机会接触到外国的学术成果，也能学习到国外跨学科研究的方法，民间故事研究的路子更加宽广。我曾先后邀请丁乃通、饭仓照平、李福清等外国学者以及谭达先等港澳学者来华中师范大学讲学，也于1992年11月到访日本，与当地民间文学研究者进行交流，这都让我受益匪浅。特别值得一提的是，美籍华裔学者丁乃通把国际上比较流行的历史地理学派的研究方法介绍给了我们——1985年，我邀请丁乃通到华中师范大学讲学一个月，他熟谙芬兰历史地理学派的学术规范和研究理念，以该学派的研究方法分析中国民间故事，研究视野融通古今中外。他在讲学过程中指导我们使用历史地理学派的分析方法来探究中国民间故事，对我们启发很大。历史地理学派研究方法的核心，是研究民间故事的生活史，把一个民间故事分成若干类型和若干母题，将其放在一定的历史背景和地理条件中，探讨它存在的价值和演变的历程。这种方法能将民间故事中的特殊性提取出来，彰显其作为民间口头文学的特质，为从事跨国、跨民族的民间故事比较研究提供非常有用的方法，不仅开拓了比较研究的思路，还将民间故事研究引向更加深入的维度。其实，从1979年开始，我就致力于民间故事的比较研究。20世纪80年代初，我与丁乃通有过书信来往，一起交流比较研究的学术问题。这之后，各种类型的学术交流都为我的民间故事比较研究提供了营养，使我的研究方法更加科学、丰富。1995年，我出版了学术专著《比较故事学》，受到了学术界的好评。△1985年9月应邀赴华中师范大学讲学的丁乃通和刘守华合影Q邓立峰：您提到了芬兰历史地理学派对您的影响，可以请您举个例子谈一谈它是怎样影响您的学术理念的吗？刘守华：一个比较典型的例子，是我长期研究的“穷孩子求好运”的故事，这个故事我研究了几十年，在运用历史地理学派的方法进行分析后，我获得了很大的收获。一个已经穷了几辈的小伙子，穷得不耐烦了，要出门寻好运，看看能不能改变自己的命运。他求神仙，找活佛，要找出自己生活穷苦的缘由，寻求转变命运的方法。穷小伙出门后，在路上碰上了各种各样的人，他们在生活中也遇到了各自无法解决的难题，向穷小伙诉苦。有个农人苦恼自己栽了很多年的苹果树结不出果子；有位土地菩萨向穷小伙道出烦恼：自己当了这么多年土地神，却不能升官上天做神仙；还有人告诉他，自己的女儿已经18岁了，但是个哑巴，讲不了话，也找不到对象。穷小伙把这些问题一一记在心上。后来，他遇到了一个神仙，按照规矩“问三不问四”，他不能多问问题。穷小伙经过反复考虑，决定先帮助别人，把别人的问题解决，再考虑自己的问题。他把之前在路上遇到的三个人的问题告诉给神仙，得到回答：苹果树不结果是因为树下埋了金子和银子；土地菩萨不能升官是因为他左脚踏金、右脚踏银，脚下有金银所以不能升官；女孩18岁还不能说话，是因为没有碰到心爱的人，碰到心爱的小伙自然就能说话了。穷小伙带着神仙的回答往回走，农人获知原因后从树下挖出了金银；土地菩萨把金银送给了穷小伙，自己升天了，而穷小伙也成了有钱人；到了女孩家里，女孩见到他老远就喊出了声，这样，他和女孩成了夫妻——穷小伙有了钱也有了家，他的命运也就此改变。这是一个典型的“好人得好报”的故事，它在全世界流行，在中国尤其流行，中国很多民族都在讲述类似的故事，有两百多种说法。1979年，我发表了文章《一组民间童话的比较研究》，将“穷孩子求好运”的故事与《格林童话》联系起来，把它当作一则民间童话经典之作来解读。在这之后几十年的思考过程中，我深深觉得需要以更超拔的眼光来分析同类故事。在对这个故事进行研究的过程中，我运用历史地理学派的方法，将其放在更大的历史背景中进行分析，追溯这个故事形成、演变的过程，通过查找各类历史资料进行比较分析，我发现这个故事最早来源于一个佛教故事。佛教中劝导人向善、做好事的主张，在中国演变为“代人问事获好报”的故事；同时，这个故事与墨家主张的“兼爱”理念也是相符的，具有诗学魅力。2016年，我将自己及其他学者研究“穷孩子求好运”故事的成果汇编为《一个蕴含诗史魅力的民间故事》，由北京大学出版社出版。△俄罗斯汉学家李福清应邀赴华中师范大学讲学(1990年秋摄于刘守华家书房)Q邓立峰：说到“诗学魅力”，您近些年开始从事故事诗学的研究，在2020年发表的《走向故事诗学》一文中，您写道：“不论是将神话、传说、故事融为一体建立民间叙事学，还是在民间口头文学、通俗文学、作家文学三位一体的大文学史，乃至中国文化史的宏大背景上来考察民间故事，或在人类命运共同体的广阔视野中来审视这些口头语言艺术奇葩，都有待于‘故事诗学’的新开拓，因而‘故事诗学’具有广大而无比诱人的学科前景。”为什么会作出这样的判断？刘守华：我认为，故事诗学是故事学研究的新方向，因此正在提倡故事诗学。所谓故事诗学，就是在分析故事类型时强调美学方法，基于美学原则精选故事文本进行传播。作出这样的判断，来源于我对中国民间故事的认知。中国民间故事大多是在口头文学、通俗文学和作家文学“三位一体”的格局下发展起来的，其中蕴含着文艺学、美学因素。类似前述“穷孩子求好运”的故事，就以高度概括的象征方式，展现了人们从被迫屈从到主宰自己命运的心路历程，蕴含着丰沛的想象力和象征性。对民间故事进行诗学解读，把中国文学中的诗学传统引入到对民间故事的解析中去，能让民间故事的艺术魅力更加充分地体现出来。再举一例，有一则关于赵州桥的民间故事。大家都知道，赵州桥由隋朝工匠李春建造，但在民间故事中，赵州桥是鲁班兄妹在一夜之间建造完成的。鲁班、鲁姜兄妹打赌造桥，妹妹鲁姜先造好了一座小桥，此时哥哥鲁班还没动静。鲁姜感到很奇怪，可在天快亮时，她看到鲁班驱赶羊群来到河边，鲁班吆喝一声，那一群活蹦乱跳的白羊就躺在岸边，成了坚硬洁白的石料，赵州桥由此建成。这个故事充满了想象力。它是怎么来的？我在道教的书中找到了类似的故事。古时候有两兄弟，弟弟比较调皮，有一天，他跟哥哥说自己要到山里去。这一去就是几十年，哥哥一直打听弟弟的下落。最后，他找到在山里放羊的弟弟。哥哥问弟弟这么多年都在山里干什么，弟弟说自己在放羊，可是他的身旁并没有羊群，弟弟指着山上的石头说这些都是羊。哥哥不信，弟弟鞭子一挥，石头变成了活蹦乱跳的白羊。弟弟就是能工巧匠鲁班。中国的民间故事在民众茶余饭后的闲谈中诞生、丰富。它们充满想象力，让人体验到“梦幻”的感觉，这自然与中国文学浪漫主义的传统是分不开的，中国民间故事体现了百科全书式的智慧，也体现了基于想象和梦想的文化涵养。发掘民间故事的诗学魅力，对民间故事进行诗学解读，有助于向大众展现它们优美动人的特质，有利于丰富人民群众的精神生活，使我们从中获取精神力量。近两年，我依托这些富有魅力的传统民间故事，精编为《中国民间故事》一书，为学生们提供阅读材料，而这本书也成为“统编小学语文教科书指定阅读书系”的一种，为滋养学生们的精神生活发挥了作用。三、深入乡土，才能切身体验“民间”奥秘Q邓立峰：从您对故事诗学的分析中，我们可以感受到传统民间故事与现实生活的联系，您是怎么看待这种联系的？刘守华：其实，我之所以推崇故事诗学，对民间故事进行诗学解读，就是为了推动民间故事“从群众中来、到群众中去”——我们将从群众口中收集到的民间故事用文字写定，选择比较好的故事文本，作为文学作品向大众普及，让民间故事继续在人民中间发挥文化滋养的作用。毫无疑问，民间故事和我们的生活有着很大的关系，就像是一种滋养着人们精神生活的植被，我们离不开它们。正如前述“穷孩子求好运”的故事表现了人们觉醒到要改变自己的命运，不服从命运安排的积极心态；同时，那种因为帮助别人而改变自己命运的做法，也体现了互利共赢的现代价值。其实，我们可以将这个故事看成是成千上万农民工背井离乡外出打工的文化象征，他们同样期待以自己的外出劳作改变命运。由此可见，民间文学一直是反映人民群众生活现实的镜子，具有强烈的生活属性。同时，民间文学也是人民群众特别是劳动人民生活的伴侣，它为一代又一代中国人提供了生活智慧和价值参考，帮助大家乐观、自信地生活。从这一方面来看，毫无疑问，民间文学对中华文化的形成与发展产生了重要作用，塑造了中华文化的性格、特征。而我们依托民间故事考察中华民族的历史，观察中国人生活的点点滴滴，同样可以产生很大的收获。在我开始从事民间故事研究的初期，就意识到了这一点。△在中国台湾屏东县考察研究鲁凯族民间故事的刘守华(左一)和台湾文化大学教授金荣华(右一)(1995年8月)Q邓立峰：如您所说，民间故事与人们的日常生活有着极为密切的联系，它们诞生于大众的生活经验，以想象力为驱动，在口口相传的过程中不断丰富。与之相契合的是，在您对民间故事进行研究的过程中，同样注重“民间”，以深入乡土的采风和考察为基础，我想，这不只是出于方法论方面的考虑，还内含着一种“到民间去”的学术取向。刘守华：的确如此，我多次深入乡土，追访民间“口头文学家”，与他们建立了良好的关系。20世纪八九十年代，在担任湖北省民协副主席、主席期间，在普查中我发现了很多民间故事讲述家，而在一些地方，民间故事讲述家聚集、民间故事“储量”惊人，于是，我开始对这些故事家和故事村进行深入考察、重点采录，参与开发了湖北民间文学的“三家三村”(故事家刘德培、刘德芳、孙家香，以及伍家沟民间故事村、吕家河民歌村、青林寺谜语村)。同时，围绕故事家成长和故事村形成的文化环境，我也写出了多篇论文，产生了一定的影响。故事家和故事村的发展，是改革开放后中国民间文学领域出现的一大盛事。以刘德培为例，这位鄂西山区五峰县的农民，有着出色的讲述故事的口才。他家境贫寒，但乐观开朗，年轻时干过十几个行当，因此见多识广、人生经验丰富。20世纪40年代，刘德培曾带领同伴翻山越岭背运货物，途中歇脚时，讲故事成了刘德培娱人悦己的重要方式，就这样，刘德培练出了讲故事的口才，成了“口头文学家”。刘德培的讲述语言朴素简练，对故事细节的编排却非常用心，他善于在看似漫不经心的讲述中道出奇趣，而且在讲故事的过程中穿插吟诗、联对、猜谜等，一张嘴就是一台戏。我们对刘德培讲述的故事进行了采录，并发表出来，引起了大家的关注。1998年，联合国教科文组织与中国民间文艺家协会联合命名表彰“中国十大民间故事家”，其中刘德培居于首位。他的老伴曾对我们说：“那个老头，如果不是你们发现了，可能他就是一个红苕埋在地里头烂掉了。”刘德培老人去世时，我们参加了他的葬礼。有一件事让我印象深刻。鄂西土家族地区有跳丧的习俗，在为刘德培老人跳丧后，我出了一身汗，这时，一个身穿孝服的女人来到我面前，双膝跪地，托起一盘热水，请我擦汗。这是刘德培老人的孙媳妇，她用这种方式感谢跳丧者。这一刻，我禁不住热泪盈眶，把她扶了起来，并再次挤进跳丧者的行列之中。这就是我们的“口头文学家”，他们生活在这样朴素、动人的文化环境中，他们的日常生活中全是丰富的故事素材，他们的口中也常常脱口而出引人入胜的民间故事。我曾经说过：“一个地区杰出的故事家，往往具有如同吸铁石那样吸收凝聚民间口头文学创造成果的巨大能力。”这种情况下，我们只有走入乡土、深入民间，才能切身体验到蕴含在民间故事中的奥秘，感受到民间文学的魅力。△刘守华率中日学者乌丙安、陈建宪、袁学骏、野村纯一、福田晃、加藤千代、桥谷英子一行赴鄂西五峰县山村访问故事家刘德培(1993年3月)邱紫华摄Q邓立峰：2002年年底，您在湘西山区参加完一个学术研讨会后去做田野调查，在回程的途中遭遇车祸。据华中师范大学原副校长黄永林回忆，大家赶到医院看您时，您还处于休克状态，医生告诉他们，如果不是及时抢救，恐怕性命难保，在您恢复意识后，问的第一件事就是您的调研记录是否还在，当时在场的人都流下了眼泪。那时您已经67岁了，仍然奔波在田野之间，支撑着您前行的，一定是对探寻“民间”奥秘的执着吧？刘守华：民间故事曾伴随我们这一代人走过童年时光，年纪越大，我就越能感受到它在我们身上烙下的印记，在之后的岁月中也深深影响着我们的生活，有些民间故事甚至会让人终身难忘。对我来说，可能我听过的每个故事都渗入了我的基因之中，我放不下对它们的念想。民间文学和民间故事研究都有着广阔的天地，值得进行更深入的探索，我一直勉励着我的学生投入其中。我有一个习惯，送给每位毕业的研究生一份论文手稿，既是留作纪念，也是为了激励他们在民间文学事业上继续前行。四、要正视民间文学高等教育存在的问题Q邓立峰：对“民间”的执着，对乡土和田野的关注，在您的教学活动中应该也有所体现吧？刘守华：我毕业后一直在华中师范大学任教，2015年才停止了教学工作，在我几十年的民间文学教学生涯中，我既重视课堂教学，也一直在引导老师和学生参与实践活动。我主张课堂教学和田野实践相结合，并以此为方向试行教学改革，成效显著，还曾于1993年获得湖北省人民政府教学改革一等奖。为什么要重视实践？一方面，理论与实践相结合是马克思主义基本原理，不管我们做什么工作，都要重视这一点，在教学活动中，特别是文科教学的过程中，尤其要注重实践。另一方面，我一直认为，教授民间文学，不能只讲书本上的东西，民间文学本来就是从人民群众中来的，所以，那些会讲故事的人、会唱歌的人、会唱戏的人，都是我们的老师，我们要好好向他们学习。讲故事、唱民歌、唱戏，都是民间文学鲜活的形式，学习和研究民间文学，一定要走出课堂，要重视人民群众的创作成果，尊重人民群众的创造才能。而民间文学教育也一定要提倡社会实践，我认为这是一个很有价值的想法，对民间文学教育的进步有所助益。所以，不管是在教学的过程中，还是在编书的时候，我都十分注重凸显人民群众的智慧和创作才能，这算是我的一个特点。当然，不只是民间文学的教学和科研工作，我们的文化建设都要面向人民群众，尊重人民群众。Q邓立峰：有人说：“如果中国民间故事是一座富矿，刘守华就是那个点石成金之人。”我想，这既是对您民间文学学术研究生涯的积极评价，也是对您几十年来民间文学教育工作的赞美。您在华中师范大学任教六十多年，可以说是中国民间文学高等教育发展历程的见证者——您不仅为华中师范大学文学院创建了民间文学专业，建立了本科、硕士、博士系统的教育体系，还培养了大批民间文学专业人才。在您看来，六十多年来，中国民间文学专业的高等教育经历了怎样的发展历程？刘守华：华中师范大学于20世纪50年代在中文系开设“民间文学”课程，1960年编印教材《民间文学》，至今已有半个多世纪的历史。那时候，民间文学只是一个小学科，不受重视，当教育主管部门要求调整学科、压缩硕士点和博士点时，很多高校都不再单独招收民间文学专业的硕士生和博士生，直接把这个专业的硕士点和博士点砍掉了，合并到社会学或民俗学中招生。幸运的是，华中师范大学的领导觉得民间文学有价值，保留了民间文学的教学工作，并将它留存在中国文学二级学科之中，作为中国文学教学工作的一部分，几十年坚持了下来。改革开放以后，民间文学专业受到了越来越多的重视，尤其在与外国学术思想的交流中，我们的研究理念和研究方法也进步了很多，就像前面说的那样，我们的研究视野得以开拓，研究成果也越来越显著。1985年以来，华中师范大学所培养的一百多位民间文学专业硕士生、博士生中，已经有三四十人在高校任教，其中还产生了黄永林和肖远平两位高校校长，他们已经成为积极推动中国民间文艺事业发展的中坚力量。而对我而言，退休并不意味着不再贡献自己的力量，我也在尽我所能发挥余热，帮助后来者继续前行。从教师岗位上退休时，我捐出依靠我的学术著述获得的十万元奖金，在华中师范大学设立了刘守华奖学金，奖励民间文学专业优秀学生，激励他们继续在民间文学领域探索。△2002年华中师范大学文学院研究生学位论文答辩合影Q邓立峰：在您看来，今天民间文学的高等教育还存在哪些不足？应该在哪些方面加以提升？刘守华：在今天，虽然我们取得了很多成绩，但民间文学教育发展仍然很不充分、不平衡，对于学科建设，各个高校之间没有统一的要求，自发性比较强，这与其他学科相比还有差距。要促进民间文学专业高质量发展，为它注入新的发展理念，我们必须要正视这些问题。其中一个显著的问题是，民间文学作为一个小学科，在学科目录中，还没有一个正式的“户口”，它在社会学二级学科民俗学之下，对于民间文学的学生，学校可以招，也可以不招，这就造成了民间文学教育在各个高校间不平衡发展的状况。我觉得，未来民间文学专业应该有一个正式的“户口”。总体来说，我们应该增强对民间文化的关注，提高对于民间文学的认知，我一直谨记钟敬文先生在近百岁时在我的笔记本上题写的一句话：“吾侪肩负千秋业，不愧前人庇后人”，我们要把民间文化看成与国家、民族相关的千秋大业，把这门学问做好，教好学生，不辜负人民对我们的期望。△2022年9月，刘守华获颁“中国文联终身成就民间文艺家”荣誉称号

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中国当代小说在法国——“汉学”主导下的翻译与接受《中国文艺评论》2022年第11期张珣关于中国当代文学在法国的译介水平，已有不少高质量的研究。如新索邦大学教授、法国知名的中国文学研究专家张寅德、法国最著名的中译出版社“毕基埃”的前任主编陈丰、中国驻法大使馆前一等秘书尹丽等，都总结过以1988年和2004年(中法文化年)为分界的三个发展阶段，译介中国小说的四大出版社、两大书店以及诸多法国译者的成果和翻译理念，各知名作家的接受状况学界也多有总结。概括起来：中国当代小说的翻译，确实成果丰富。法译本语言质量非常优秀，文学思潮的转折、各潮流的代表人物和主流外的小众作品，在法国都有及时的呈现和愈发连贯的追踪。但也有不尽如人意的情况：文学界关注不足，小说批评几乎都出自汉学家之手，文学家鲜有参与；学术期刊论文较少，学位论文也较少；对知名作家的评述“标签化”，民族身份和意识形态常被作为第一特征；过度聚焦中国的社会历史，而遮蔽了小说的“文学性”等。法国对中国当代文学译介的成败得失，在笔者看来都基于同一个原因，就是“传统汉学”思维主导“当代文学”翻译。先辈汉学家“切入”中国的视角、方式和情感——尤其是“深刻度”，都成了当今汉学界建构中国文学面貌的“无意识标尺”。前文提到四大中译出版社，主持者都是汉学家；主导译介工作的“阶段性推进”、确立当代文学“视野”的，也是汉学家；研究中国小说特色的“主力军”，仍是汉学家。虽有其他领域的学者参与，但“汉学圈”事实上居于中国小说推介的主导地位。而法国汉学在文学翻译方面的立场却比较微妙。一方面，相比其他国家汉学的“多领域开花”，法国是最强烈地主张回归文本、专注语言的；对中文水平的要求也最为严格。美国汉学家薛爱华就称“接受了专业学科训练的法国汉学学派早已超越了其他任何人”“(法国)汉学是汉语言研究，特别是(汉语言)写成的早期文本的研究”；但另一方面，发端于传教士札记的法国传统汉学，对中国文本的关注却几乎从来就不是“文学性”的，而是“法式人文主义”的。他们在中国文本中寻找的议题包括：宗教理念能催发何种社会结构？该结构又滋生何种人格气质、自我意识和人伦观念？中国社会的发展轨迹，是否体现了另一种“文明进化模式”？异于西方文明的这条路径，将会把“人类命运”引向何方？等等。对文学性隐晦的偏离，加上语言文化修养上严格的自我要求，使法国汉学的“自我认知”产生了一种奇异的错位。一方面着力强调“贴近中国”、力图让中国形象具备超卓的深刻性；另一方面又越过文本跨入抽象，固守“人文主义”本位而不自知。饱含激情与热爱的人文主义视角和寄寓在中国身上的“自我文化反省”“异质文明比较”，就是传统汉学所追求的“深刻”，正是它们树立了中国文学研究的标尺。匹配前辈水准，是当代汉学家下意识的自我要求。传统汉学建立了“深刻的”古代中国、社会中国；那么以同样的严谨度、建立同等深刻的当代中国和文学中国，就成了当代法国汉学界的隐形目标，甚至是一种无形的压力。对传统汉学标尺的尊崇，体现在当今中国小说“翻译”和“研究”的方方面面。首先，当代汉学家对“中文”语言特质的思考和翻译技巧的总结，基本没超越传统翻译理论的视野和深度。如“雅化”的尺度；出发语(langue

重提“中国经验”——中国当代诗歌海外发展的理论思考《中国文艺评论》2022年第11期曹莉中国文学“走出去”是中国文化“走出去”的先导。新世纪以来，作为中国文学重要组成部分的中国当代诗歌在海外的“能见度”持续提高，文化传播的版图不断扩大，在传播数量和速度上都呈上升态势。与此同时，我们应认识到，中国当代诗歌在海外的传播效果仍然不尽如人意，沉疴积弊尚待解决，其中一个明显的问题即为其文学价值在海外遭到漠视，文学地位不高，涉及中外文学关系中的民族性与世界性、传统与现代、自我与他者等关系元素。归根结底，涉及到“中国经验”的问题。关于“中国经验”的文学讨论几乎伴随着中国当代诗歌萌芽及成长的各个阶段，“中国经验”的内涵、意义、表现形式在不同阶段各有不同，其作用也不尽相同，甚至大相径庭。例如，在“五四”新诗的发展中，“中国经验”主要表现为诗人们要极力颠覆的旧体韵律诗；在20世纪八九十年代，则集中反映在以中国现实语境为写作资源的“民间写作”中，以及与主要以西方理论和文化为写作资源的“知识分子写作”之间的论争中。那么，到底何谓“中国经验”？新世纪文学视域下的“中国经验”显然不同于政治、经济领域的考察，具有什么样的属性，以及呈现出什么样的景观？“中国经验”是一种创作资源，同时又是一种文学写作方法。它首先表现为中国性，准确来说表现为中国主体意识，即立足中国社会、历史、文化现实，主观能动地对世界表达中国的态度和立场，并作为独立主体与世界进行对话交流，这其中包含了两层含义：首先，文学角度的“中国经验”描写和叙述中国的独特性或特殊性，包括本土特征、民族情感、传统现象、独特现实等，它以中国本土经验为写作资源，服务于中国文学发展的大方向；与此同时，又内在地包含了对这种独特性或特殊性的超越，不止步于特殊性，而是在世界视野中，主动以一种反思和批判的精神将特殊经验转化为具有普遍意义的书写，将中国经验转化为全人类的经验。其次，新世纪的“中国经验”作为书写对象具有时代性。这种时代性一方面要求诗人对中国经验的书写应贴近时代，突破个人生活经验的局限，跳出对个人遭遇及内心的倾诉、对过去的抱怨，投入到以世界为参照的波澜壮阔的中国时代洪流中，书写中国当下的现实及鲜活的发展变化；另一方面要求诗人对中国当代诗歌充满自信，这是诗人推进文化自信自强的基础。这种自信既表现在对书写对象的自信上，同时还表现在与他者的文学关系中，对中国当代诗歌在写作上的自信。经过百年的现代性发展，我们相信中国当代诗歌可以为世界文学注入新的活力，带来新的诗歌题材、审美视角、表现形式和书写方案。因此，本文重提“中国经验”问题，从为什么重提“中国经验”，“中国经验”与“世界文学”的交锋，以及“中国经验”可能的文学表达方式三个方面作理论思考，以期为中国当代诗歌真正走进世界提供启示和参照。中国当代诗歌走向世界，“走出去”是第一步，并且已经取得了可圈可点的成绩。根据《中国文学海外发展报告(2018)》显示，近年来，中国当代诗歌在海外传播的文化版图面积不断扩大，除英、美、德等传统文化大国外，新增了包括土耳其、希腊、波兰、塞尔维亚、罗马尼亚等在内的“一带一路”沿线国家。同时，被译介的中国当代诗人的数量也迅速激增，单就2015年而言，“中国诗人有‘集体出海’之势”，中国当代诗歌“走出去”“迎来了第一个‘黄金年’”。以英语世界为例，2015年共有八位中国当代诗人的诗集英译本出版，分别为海子、虹影、零雨、刘霞、欧阳江河、王家新、杨炼、臧棣，35本英语期刊刊登了中国当代诗人的诗作；以单个诗人为例，吉狄马加的诗集《火焰与词语》于2015年在八个国家出版了九个版本，同年其诗集《身份》在意大利出版，演讲集《为土地和生命而写作》也在四个国家出版。在“走出去”之后，接下来就是如何“扎下根”的问题，这是中国当代诗歌海外发展需要长计远虑的事情，也是当前需要深入讨论的话题。王宁早在2010年就指出文学市场不容乐观。十多年后的今天，这种局面并没有太大改观，中国当代文学作为整体虽然译介数量不断攀升，但在海外的接受效度始终不能令人满意。2022年6月，《文艺报》刊登的《文学“走出去”的实践与探索》一文指出，“纵观整个中国当代文学作品在世界范围内的实际销量，则仍然较为微小。除个别作品外，中国文学整体在海外的接受面临困境，这一点已成为共识。该文以江苏求真译林出版社输出海外的文学图书为例，指出其输出海外的图书凡销量达到3000册已算表现不错，其中纯文学类图书销量一般只有1000册左右，而这其中属于当代诗歌的图书销量之微更是不难想象。销量是目标受众阅读，及至评价、扩散、互动并最终形成文学、文化影响的基础，销量不佳说明中国当代诗歌在海外仍然难以“走进去”的困境。如果说销量主要是一种市场衡量指标，购买者多为普通读者，难以令人信服地反映海外接受情况的话，那么在传播效果研究中的专业受众，通常包括书评家、研究学者、编辑等，他们的接受情况则应更能说明当代诗歌在海外的接受情况。而这些专业受众关于中国当代诗歌的文学评论、翻译与研究处于相对比较边缘的地带。对于中国当代诗歌海外接受效度不佳的原因，国内学者多持意识形态决定论的观点，认为西方对于中国当代文学的引进出版，普遍受意识形态的限制，因而很大程度上会忽略中国当代文学的文学价值，而更多地是视其为一种了解中国的社会学、历史学的材料。国外汉学家也有较多持此观点者。宇文所安(Stephen

西方理论的中国问题——国际学界的对话《中国文艺评论》2022年第11期刘康中国学术界今天关注的一个重大话题，是近现代以来知识、思想与学术的中西交汇、交流的“西学东渐”与“中学西传”的双向脉络。中国话语、中国理论、中国学术在今天这个时代，将如何走向世界、融入世界、成为建构人类命运共同体的过程之中举足轻重、引领潮流的重要一翼？近年来，我与中国和欧美多位学者合作，从西方理论的中国问题这个角度，来参与当今这个重大问题的讨论。我们的讨论从一开始就是在中国和欧美不同语境下的中英文学术平台上展开的双语讨论。西方理论、中国问题，从字面上看就必然涉及中文和其他多语种，在单一语言的语境中讨论，也一定是跛足的。所以我们把多语种语境作为讨论的一个重要前提，以开展国际学界的对话。国际学界的一个现状是英文依然是主导性的通用语言，我们当然希望能够把对话平台扩展到法文、西班牙文、德文、日文、俄文、阿拉伯文等多语种。但目前这类真正的多元、多样、多语种的学术平台尚不具备，所以我们还是从双语语境的讨论做起。我们在这里特别提到语境(context)问题，是要强调多语种并不等同于多语境。换言之，在任何现代民族国家之内的单一语境中，都可以用多语种发出声音，这可以称之为“对外传播”“对外交流”。但这跟不同民族、国家之间不同语境的交流和对话不是一回事，因此还称不上真正的多语境多语种的交流和对话。多年来，对外传播、国际传播、中国文化、学术“走出去”的思路，乃至今天的“中学西传”话题，似乎都对于传播与交流的不同语境的问题有所忽略。这种思路认为只要有了多语种的工具和平台，以及掌握不同语言的人才和渠道，思想和学术就可以开展国际的传播和交流了，却忽视了不同民族、国家的不同语境下的交流与对话。不同语境中蕴含了不同的规范、习俗、价值观，没有对这些多元差异的不同语境的深刻理解，只靠工具化的多语种“对外传播”或“走出去”，实际上还是单向度、独白式(或卡拉OK式)的自说自话、自言自语，即使这种自言自语是以多种语言形式来表达的。因此我们开展的西方理论中国问题的讨论，从一开始就把是多语种还是多语境的对话与交流视为一项核心问题。无论从理论思考还是从对话的具体实践上，我们都予以高度关注。本文拟回顾数年来就此问题的思考、探索与实践，以就教于学界同仁。通过回溯西方理论中国问题这个话题的缘起、关注的要点、讨论的主要过程，希望围绕着多元多样的语境中如何展开思想和学术的对话与交流这个问题，与同行们进一步展开讨论和争鸣。本文关注的重点是国际学术对话中道与术的问题，也即不同语境中的不同价值观这个根本性的“道”的问题，以及不同规范、习俗、方式的“术”的问题。道与术的问题实际上涉及的是学术对话和交流的目的和意义。我们为什么要开展国际对话？我们能否就对话和交流的道即价值观达成某种共识，即所谓求同存异中的“同”？亦或在今天这个相对主义、价值多元论盛行的时代，以谋求确立新的话语中心、价值主导为目标，其真实意图并非求同存异，而是“否定之否定”，以我为中心，取彼而代之？这种思路当然既不符合历史，也与现实背道而驰，更违背了构建人类命运共同体的宏大愿景。但在我们的理论探索和学术实践中，这个问题愈发变成一个时刻环绕着我们、令我们无法回避的重大现实问题。01西方理论的中国问题：讨论的缘起和重点中国近现代知识、思想和学术的出现、形成和建构，是一个跨越了几个世纪的、持续的、现在进行时的历史过程。19世纪末(1895年甲午战争失败)大致上是一个转折点。如梁启超在《戊戌政变记》中所说，“唤起吾国四千年之大梦，实则甲午一役始也。”

▼中国当代文艺批评在英语世界的接受与传播《中国文艺评论》2022年第11期王宁不可否认，中国当代文学艺术批评在全世界的接受及其所产生的影响已经愈益得到国内外文艺理论批评界的认可，这一方面得助于在国外留学或工作的中国文学艺术研究者以及一些知华友华的汉学家的努力；另一方面我们也应该注意到，中国本土文艺批评家和学者也开始直接用外语撰写评论文章，或通过翻译的中介在国际权威刊物上发表文章，他们的努力也取得了同样明显的效果，并产生了愈益广泛的影响，这其中英语世界的重要中介作用是不可替代的。我们都知道，在当今这个全球化的时代，随着旅行工具的更新和互联网的连通作用，传统的时空观念已经大大压缩，几十亿人生活在地球上就仿佛生活在一个小小的地球村里，来自不同民族/国别的人们彼此相互依附、休戚与共，从而使得美国理论家本尼迪克特•安德森(Benedict

"艺见"专栏.✦✦✦高扬人民性——主旋律影视的拓展与升华按语：习近平总书记在党的二十大报告中强调，“必须坚持人民至上”，“站稳人民立场、把握人民愿望、尊重人民创造、集中人民智慧，形成为人民所喜爱、所认同、所拥有的理论”，“推进文化自信自强，铸就社会主义文化新辉煌。”近年来，《智取威虎山》《湄公河行动》《红海行动》《战狼2》《中国机长》《长津湖》《守岛人》《万里归途》、《我和我的祖国》系列和《觉醒年代》《山海情》《功勋》《跨过鸭绿江》《大江大河》《超越》《人世间》等影视创作，及《浴血无名川》《开端》等迈向主流化、精品化发展新阶段的网络视听，坚持中国特色社会主义文化发展道路，巩固壮大奋进新时代的主流思想舆论，坚持把社会效益放在首位、社会效益和经济效益相统一，满足人民日益增长的精神文化需求，引发公众关注和学界热议，也获得影视界金鸡奖、金鹰奖和飞天奖等认可。主旋律影视作品高扬人民性，扩展内涵和外延，拓展题材、思路和手法，坚守人民立场、展现人民美学，包容性更强，胸怀更宽广，发展前景更开阔。中国文艺评论家协会、中国文联文艺评论中心约请文艺评论家撰写“艺见”系列评论，立足新的实践，作出新的提炼，高扬人民性的价值准则，坚持以人民为中心的创作导向，思考创作方法路径、态势规律，以文艺评论方式贯彻落实党的二十大精神，以期回应社会关切，彰显时代担当，凝聚共识智慧，增强人民精神力量。本期“艺见”刊发三篇文章，以飨读者。创造主流价值与主流受众的最大共识——从主旋律到新主流影视的发展尹鸿主旋律创作与主流市场的双向拓展在近三十年的发展过程中，社会主义精神文明建设的主旋律如何为大众接受、认同、共鸣共情，一直是影视创作探索的重大方向。无论是主旋律创作的大众化还是大众文化的主旋律化，影视创作都取得了令人关注的成就。从《我的1919》到《觉醒年代》，从《长征》到《大决战》，从《开国大典》到《建国大业》，从《焦裕禄》到《山海情》，从《横空出世》到《飞天》，从《周恩来》到《历史转折中的邓小平》，重大革命历史事件、重大革命历史人物、新时期新时代的英雄模范人物、红色经典改编等，都出现了一些标志性的影视作品，构成了主旋律创作的经典画廊。但与此同时，也有不少主旋律题材的创作，在重视教育教化功能的同时，艺术品质平庸、大众观赏性不强，特别是在大众文化时代，更是难以把握主旋律与大众需求、时代需求之间的联系，导致一些作品虽有主旋律“引导”之用心，但没有真正达到“引导”的目的。部分主旋律作品的非大众化、非主流化成为影视管理机构、专业工作者和观众所关切和忧虑的现象。与此同时，中国文化行业特别是影视行业，为了扩大文化生产力，满足人们日益增长的多样化精神文化需求，进行了大刀阔斧的市场化、产业化的改革。中国迅速成为世界电影生产、消费和富于影响的大国，也成为世界第一电视剧产量和传播大国。改革，为中国影视的发展带来了坚实的市场基础、产业基础和经济基础，也推动了中国影视工业、技术、艺术的发展，培育了一代一代继往开来的影视工作者，让民族影视成为国民文化娱乐生活中占主导地位的文化形式。但部分影视作品也出现了庸俗、低俗、媚俗现象，影视作品的精神力量不足，建设性力量不足。寻求主流价值与主流市场的统一部分表达主流价值的创作缺乏主流市场，部分主流市场成功的作品缺乏主流价值，这种发展不平衡现象在一定程度上制约了中国影视的全面发展。而最近十多年来的“新主流”影视剧，正是影视行业在时代呼唤下，努力解决主旋律作品缺乏主流市场和主流观众、高票房高收视作品缺乏主流价值观引导所出现的结果。这些作品充分借助了产业化市场化改革带来的生产力基础和市场基础，也努力探索主旋律表达如何通过艺术创新和观念转化，产生更加有效的传播。经过多年探索，2015年前后中国影视行业逐渐形成和完善了创作-生产-传播方法论，陆续推出了一系列既唱响了主旋律也获得了大众欢迎、既表达了主流价值也赢得了主流市场、既有自觉的文化引领和精神引领意识也唤起了观众的情感共鸣和精神共振的作品。电影从《智取威虎山》(2014)、《战狼2》(2017)、《红海行动》(2018)到《我和我的祖国》(2019)、《长津湖》(2021)，电视剧从《鸡毛飞上天》(2017)、《大江大河》(2018)到《觉醒年代》《山海情》(2021)等，共同描画出了新主流影视剧的发展红线。新主流影视剧从题材和类型上大致分为三类，第一类是配合年度中心工作和时间节点、正面表现时代主题的献礼片或者“主题性创作”。如献礼改革开放四十周年的《大江大河》，庆祝新中国成立七十周年的《我和我的祖国》及表现脱贫攻坚的《我和我的乡村》《山海情》，庆祝建党百年的《觉醒年代》《我和我的父辈》，纪念抗美援朝的《跨国鸭绿江》《金刚川》等。第二类是与重大历史事件、重大现实事件有一定关联的爱国主义军事动作类型作品。《长津湖》《战狼2》位居中国电影票房的冠亚军。《湄公河行动》《红海行动》《水门桥》等也都是相似类型的高票房电影，都体现了激烈战斗、奇观场景、紧张叙事、快速节奏、英雄群像、爱国主义精神。第三类是现实题材的灾难类型片。《中国机长》《中国医生》《紧急救援》《万里归途》等，包括以地球灾难为故事核心的科幻灾难片《流浪地球》，强化危机状态与拯救行为，弘扬英雄主义、爱国主义主流价值。此外还有《奇迹·笨小孩》这样表现追求中国梦的作品，《大江大河》《山海情》《幸福到万家》《大考》等都是在现实中国故事的丰富叙述中，在对普通中国人命运的生动呈现中，完成了对改革开放新时期和民族复兴新时代的形象表述，《人世间》《装台》等严肃文学改编的电视剧也体现了这种主流价值对改编的影响，具有了更自觉的主旋律意义的传达。新主流影视的创作方法论新主流影视剧之所以既有鲜明的主流价值观传达，又能获得观众认可喜爱，有的甚至成为舆论和市场中的“现象级”作品，其中最重要的原因就在于创作者和生产机构在积极响应“讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄”的创作要求，“坚持以人民为中心”，以人民满意不满意作为标准，在创作观念和创作方法上取得了重要突破。首先，人民、普通人成为影视剧的主角。这些作品，即便在宏大背景下，都聚焦于大历史、大时代的普通人，表现普通人的喜怒哀乐和成长轨迹。在叙事方式上，往往低开高走，通过人物的成长、变化和选择，让普通人的挺身而出获得现实境遇的可信性和英雄动机的真实性。人物接地气、说人话，英雄性与日常性相结合，成就了一种平凡人的英雄主义表达。如同《我和我的祖国》中的“相遇”篇中的那样，张译饰演的无名英雄在那漫天胜利的红旗中悄然倒下，但是电影没有遗忘这些普通人对历史发展的贡献和牺牲。这种人民情怀，是新主流电影唤起观众认同的重要基础。其次，许多作品充分借鉴了大众影视创作特别是类型创作的经验，将主旋律题材进行了大众化叙述。无论电视剧所采用的家庭伦理剧、强情节剧、现实主义创作形态，还是电影采用的军事动作片、灾难片、科幻片形态，都努力将人物和事件放到尽可能生动、丰富、曲折、引人入胜的形式进行传达，体现了中国影视创作产业化、市场化改革之后，对于观众、市场、大众文化规律的尊重和重视。第三，这些作品体现了中国影视剧创作最高的创作、制作水准和最强的工业化能力。集中行业最优质的资源，在投资、演职员配置、生产环节优化、技术条件运用、传播窗口选择等各个方面，进行全方位、最优化组合。许多作品虽然受到疫情等因素影响，甚至在极其超常规的短制作周期中完成，如大型战争片《金刚川》从策划到放映只用了几十天时间，但在这种生产方式的支撑下成就了世界电影制作史上的奇迹。一流的人才、制作、条件、环境，体现新主流影视剧的中国式创作生产方式的特殊优势。新主流贵在新部分影视剧创作过度依赖已经成功的经验，形成了一些惯性创作模式，比如人物故意“瑕疵化”、场面过度煽情、动作场面过度放大、角色和情节设置固定化、组合式影视剧生产和传播模式的套用等，观众渐渐有了“疲劳感”。主旋律和题材重大并不能决定作品的成功，创作观念、创作态度、思想水平、认识能力、艺术才华才最终决定着创作的高度、深度和厚度。追求历史深度、思想深度和艺术深度的统一，实际上体现的正是恩格斯所说的“美学观点”和“历史观点”的统一。这种统一所形成的方法论，就是坚持以人为本的创作方向，追求“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”。如何让思想倾向更天衣无缝地从情节、场面和人物中自然而然地流露出来，如何塑造更有影视感、艺术感的“典型环境中的典型人物”，如何避免类型化的假定性破坏历史本身的真实性，如何避免波澜壮阔的历史质感被奇观化，将是新主流创作未来需要探索的新课题。新主流之新，贵在创新。而创新之源来源于生活、来源于时代、来源于对艺术规律的尊重，更重要的来源是对人民之所感、所想、所愿的理解和传达，这样才能真正创造主流价值与主流受众最大程度的共识。*作者：尹鸿，中国文艺评论家协会副主席，中国电影家协会副主席，清华大学新闻与传播学院教授以人民立场刻写时代光影——关于近年来视听艺术创作的思考李跃森作为艺术史上一种独特的存在，“主旋律”“重大题材”“主题性创作”“人民立场”这些概念具有不可低估的价值。它们不仅起到为同时代创作树立标准、引领方向的作用，而且深刻地体现了当代中国视听艺术的核心特质，揭示了近年来创作走向、文艺思潮乃至社会文化心理的发展变化。其中，从“主旋律”到“人民立场”的演进尤其具有重要意义。长期以来，很多人以为，只有表现革命历史、英模人物才是“主旋律”，这其实是一个误解。“主旋律”所指涉的不是特定的题材和主题，更不代表格式化的叙事逻辑和情感逻辑。主旋律所包含的内容，除了民族精神、时代精神之外，最重要的就是人民群众参与历史过程中的创造性作用。人民立场是当代文艺创作最根本的价值取向。它为文艺创作提供了一个广泛的基础，从“主旋律”到“人民立场”不是创作转向，而是向本源的回归。近年视听艺术创作的一个鲜明特征，是张扬自觉的生命意识。对人民立场的追求，不是单纯从宏大叙事转向个体叙事，也不是单纯强调贴近生活，更不是陶醉于个人悲欢的浅斟低唱、窃窃私语，而是以人的全面发展为前提，真实反映普通人的生存状态、价值理念和人生追求。因而，《山海情》不能简单地被认作一个脱贫攻坚故事，在西海固人筚路蓝缕的奋斗历程中，包含了创作者对中国社会的独特理解和对农民的人文关怀。同样，《装台》透过艰难困苦显示明亮的生命底色，在身份卑微与精神坚韧的强烈对比中，表现出乐观向上的人生信念。《人世间》重新定义了奋斗、成功和善良的内涵，主人公坎坷的命运里蕴含着不向生活低头服输的勇气，以及历尽沧桑之后的平淡与安宁。《我在他乡挺好的》有苦涩，有困惑，但也不乏暖意，于“北漂”们的相濡以沫之中透出对未来的美好期许。《警察荣誉》讴歌基层民警守护一方平安的无私奉献精神，而其特别值得称道之处，是用丰富的细节表现人物内心世界的层次感。《欢迎光临》提供了一种混杂着快乐、辛酸的体验，用两个身份悬殊的人之间的奇异爱情，演绎出别样的生活滋味和生活情趣。这些作品没有说教、煽情和装腔作势的故作高深，但从中都可以看到小人物在拼尽全力去生活，用活泼自然的生命状态彰显出对人的价值和尊严的肯定。不变的是人性，改变的是艺术家的人生态度。强烈的在场性是近年视听艺术创作的另一个特征。一方面以现实本身的直接性抵达人心，追求日常生活的粗糙感和烟火气，以更加自然的方式表达情感和智慧，让时代精神强有力地回响于生活的嘈杂之中；另一方面深入开掘日常生活的史诗性，聚焦时代变迁与人的成长之间的关系，在个体突破困境、超越自我的经历中寻找日常生活的崇高性。《大江大河》《大江大河2》具有强烈的时代感，用主人公在时代大潮中的浮沉和选择折射社会变革，实现了宏大历史背景与丰盈生活细节的完美融合。《功勋》从普通人的视点来看“共和国勋章”获得者的高光时刻，从日常生活素材中提炼主人公的家国情怀。《超越》描写一个短道速滑运动员追求梦想的热血人生，两代人的冰雪情结体现出为国争光的荣誉感，也传递出中国人价值观念的变化。《浴血无名川》描写抗美援朝战场上我军小部队深入敌后的传奇经历，在讴歌志愿军官兵爱国主义、英雄主义精神的同时，也表现了他们对和平、幸福的憧憬。这些作品的共同之处，是尽力避免主观阐释，避免美化生活，靠生活本身的质感和色彩打动观众。创作者所追求的，不是说服力，而是感染力。思想的隐喻化也是近年视听艺术创作的一个特征。近年来很多“主题性”创作虽然属于“命题作文”，但同样产生了高品质的作品。这是由于创作者带着问题深入生活，在生命体验与时代主题的契合点上找到了独特的意象，并于其中注入高度个性化的历史反思与道德关怀。《觉醒年代》中的北大红楼，《外交风云》中的西花厅，《香山叶正红》中的双清别墅，都具有强烈的隐喻意义，起到了深化主题的作用。《觉醒年代》把对国家命运的思考人格化，透过内心冲突表现启蒙时期革命先驱者的人格魅力，找到了主人公思想与中国文化传统的血脉关联，也找到五四时期精神内核与中国文化精髓的内在联系，体现了时代精神与历史意识的高度统一。《我们这十年》以单元剧的形式再现十年里的“我们”，描绘新时代各个领域的成就，由个人生活场景重现集体记忆，其中有追梦之路，有青春之歌，有科技之光，也有军人风采。这里，时间成为一个带有强烈隐喻色彩的独立存在。同样不能忽视的，是近年视听艺术在手法选择上的多样化。应当说，现实主义创作方法是人民立场最集中的体现，但也应当指出，不是只有现实主义才能表达人民立场，同样的主题、立意，完全可以用不同的方式和手法来表现。而且，由于媒介属性的不同和观众的差异，电视剧倾向于在现实主义道路上不断拓展，而网络影视剧则选择了一条更接近青年观众口味的进路。《开端》打破现实的物理时空关系，表现男女主人公在时间的死循环中从自救到救赎的心路历程，他们逐渐正视自己，经历了人性的黑暗和美好，在高度浓缩的人生瞬间实现了道德情操的升华。《司藤》讲述的是奇幻世界的一次意外相遇，在寻找身世真相的过程中，男女主人公冲破重重阻碍艰难成长，其中的爱恨情仇具有强烈的现实观照。这类“软科幻”作品之所以深受青年观众的欢迎，不仅因为它们用奇观化的方式实现了对凡俗人生的超越，而且因为它们提供了一种新的认识世界的方式，可以从奇异中收获启示，满足了观众多样化、个性化的欣赏需求。人民立场的最根本之处，是保持与人民群众价值追求的一致性。文艺作品要给人以娱乐，也要给人以心灵的慰藉；要有观赏性，也要有深刻性，“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”(王夫之《古诗评选》)。人民立场不是抽象的观念、教条，而存在于生动可感的艺术形象之中，体现了思想性与艺术性的统一、现实关怀与终极关怀的统一、民族核心价值与人类共同价值的统一。*作者：李跃森，中国文艺评论家协会视听艺术委员会委员，《中国电视》杂志执行主编枝叶关情

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↗《中国文艺评论》名家专访明确的是非