宋佳益｜继承与超越——论普桑对现代主义艺术家的影响

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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外国美术

Foreign Art

继承与超越

——论普桑对现代主义艺术家的影响

首都师范大学美术学院讲师｜宋佳益

摘要：17世纪法国古典主义画家普桑的作品包含崇高、秩序性和精神力量，而欧洲现代绘画在经历多重艺术运动的过程中，重新发掘了普桑绘画的内在性力量，从“现代绘画之父”塞尚，到反思激进前卫实践的安德烈·德朗和巴尔蒂斯，再到二战之后的弗朗西斯·培根，每一代具有节点意义的现代画家都以独特的方式“回到普桑”，以此获得现代主义实践的精神动力与艺术资源。本文致力于梳理这条回溯“传统”之路，通过将普桑与欧洲现代绘画的发展连接起来，更深入地揭示现代主义绘画的本质及渊源，同时以更开放的视野重新审视古典主义。

只有当我们不再试图将它们放入我们所提出的思想框架中时，事物才会显示出自己的本质。

——海德格尔

正如艺术史通常叙述的那样，尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）作为古典主义艺术的集大成者，将理性与秩序作为古典主义绘画的基本法则确认下来。然而，普桑绘画蕴含的丰富性远不止这一起点性意义。事实上，伟大艺术家对后世的影响往往超越所处的时代。在普桑过世200余年后的现代主义时期，其复杂而丰富的图像世界再次被人们发掘，成为激发创作的资源。

普桑的作品往往通过场面宏大的英雄史诗和神圣故事，展现庄严肃穆的秩序之美；在此基础上，他的绘画尤以诗意的哲思著称，背后是对笛卡尔意义上的数理之美和纯粹精神性的追求。这种气质使普桑的艺术不流于表面的视觉愉悦，而总是带着某种晦涩的哲学气质。正是在此意义上，普桑那些表现古典时代戏剧性故事和英雄人物的画面能够穿越时空，对19世纪至20世纪的艺术家产生强烈的吸引力。

对于印象派之后的艺术家而言，对普桑的评价与现代主义运动及整个20世纪的时代变迁紧密相连。自19世纪末的印象主义开始，艺术家们将古典学院主义视为激烈批判的目标，通过摒弃传统来革新绘画。随着20世纪各色现代主义运动的涌现，奉普桑为圭臬的古典主义艺术似乎已经丧失正统地位，沦为落后保守的代名词。然而，如果以更具历史性的眼光审视这一美学变革，便会发现真正彻底衰落的是以“沙龙绘画和雕塑”（Salon de peinture et de sculpture）为代表的再现性矫饰风格和保守死板的学院艺术法则，而古典主义蕴藏的内在特质——抽象庄严的秩序及精神力量，从来没有真正过时。一战结束后，面对战争机器对生命的大肆屠灭以及工业化进程对人类的异化，艺术家们开始重新审视古典主义艺术中“形象的传统和自然传统”的价值。

普桑的绘画高度凝结了古典精神中最纯粹的那部分价值取向，传递严谨的秩序、人类的理性和庄严的生命情感。对于经历战争浩劫的欧洲社会来说，这些价值内核不再是保守的复古情结，而是构成了从现代技术迷梦中清醒后的反思路径。对于现代艺术的美学转向而言，普桑的具象画面上的抽象几何结构和充满戏剧性的人物形象，也为现代主义艺术家带来新的灵感。古典画家普桑之所以能够重回现代画家的视野中，亦体现了真实的历史迂回进程而非线性历史观：随着20世纪摄影和电影技术的加速发展，当艺术家们对再现影像的幻术“祛魅”后，再次回望古典主义这一“传统”绘画范式之时，反而能够略去表面的写实性风格，更清晰地看到古典艺术真正的内在价值，后者不仅仅是一种图像范式，更是一种精神秩序。而重返普桑，也就意味着返回欧洲古典文明的精神守护者，从而在历史的迂回中构建新的前进路径。

因此，普桑对现代主义绘画的影响是内在而深刻的。本文以现代艺术史上几位节点式的画家为坐标，勾勒出这种影响的发展脉络：其一，普桑绘画的理性秩序对早期现代绘画本体的建构有着重要借鉴价值，尤其体现在对保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）绘画之现代性的构建上；其二，普桑艺术中高度凝结的精神性，深深启发了如安德烈·德朗（André Derain，1880—1954）和巴尔蒂斯（Balthus，1908—2001）这类与现代主义潮流保持距离并对“前卫”观念进行反思的画家，引导他们以绘画语言揭示表象世界背后的真实秩序，从而影响了20世纪中叶的“新具象绘画”；其三，普桑绘画中实际存在着被理性秩序所掩盖的一面，即那些史诗场景之下的死亡呐喊与生命冲突，这些潜藏的力量与经历过第二次世界大战苦难的弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）产生了共鸣，启发他传达人类无意识中的深层恐惧和精神痉挛。

一、塞尚：“重画普桑”

普桑作品包含的现代性征兆，对现代艺术产生了深远的影响，而最早意识到此种价值的就是被称为“现代绘画之父”的塞尚。众所周知，塞尚对印象派的不满和反思，使他与莫奈等人产生了根本性分歧。在塞尚看来，绘画的任务不是表现感性印象，而是通过（via）绘画找到世界的本质秩序。塞尚在普桑的画中发现了这条路径的原点——从古典主义绘画的理性结构中，进一步探寻绘画语言的内在建构性。正是在这条从古典主义内部出发建构现代绘画的道路上，塞尚明确声称要“依据自然而重画普桑”。

尽管后世学者对于这句著名的声明是否出自塞尚的原话，以及他的原意究竟是“重画（refaire）普桑”还是“重新激活（vivifier）普桑”存在着争议，但塞尚的确在不同时期都谈到了普桑。美国艺术史学家西奥多·瑞夫（Theodore Reff）指出，两位年轻人里维莱（R. P. Rivère）和施耐博（J. F. Schnerb）在塞尚去世前在其工作室记录下的言论，反而比那句广为流传的句子更为中肯可信：“他尊崇普桑，（是因为）后者的理智弥补了他的灵巧。”因此，在瑞夫看来，塞尚对普桑的兴趣，不在于古典主义的风格性，而是源自普桑在绘画理智性和秩序性方面的成就。而那句广为流传的“要完全根据自然重画普桑”也须要加以阐释——塞尚之所以尊崇普桑，是因为他明确看到了“普桑作品中构图的和谐性、完整性以及作画程序的有序性”，而在这些品质方面，普桑“和很多古典大师是共享的——包括委罗内塞和鲁本斯”。也就是说，塞尚对普桑的研究包含在对于古典大师整个体系的吸收之中，而不是将普桑绘画作为一种特意追随的风格。所以无论塞尚所说的是“重画普桑”，还是“重新激活普桑”，都不能从复兴古典主义传统的意义上来理解，而这一点往往容易被围绕在塞尚身边的抱守着新古典主义情结的评论者所歪曲。

事实上，古典主义绘画的继承者所扮演的角色，不是运用高超技术制造完美图像的魔术师，而更应该如同亚里士多德的继承者。塞尚以一种现代画家独有的眼光，窥探到普桑古典主义画面之下隐藏的内在结构性，如同哲学家一般勾勒出光影斑驳世界背后的隐蔽世界，这与普桑的理念是殊途同归的。如果仔细审视普桑充满田园牧歌般的诗意画面就会发现，与同时期的多数古典主义画家不同，普桑并不满足于情景的完美再现，而是通过层层叠叠的画面层次、线条构成的几何结构，以及如数学般精确的色彩关系，走向画面的更深处——高度智性和精神性的绘画秩序。塞尚继承了此种理念和方法，不再满足于赞颂转瞬即逝的光影变幻，而是致力于成为用绘画阐释世界的“哲学家”。

从塞尚的风景画《阳光下的埃斯塔克晨景》（Morning View of L'Estaque Against the Sunlight，图1）中，可以很明确看到这种尝试：画面包含丰富的构图层次，第1层是左右两边的树木，它们将观者的视线带入画面，左侧树木向左倾斜，如幕布一般将远处风景缓缓展现在观众眼前；右侧树木的枝叉与树叶形成一组抽象结构，隔开了远处的天空，而树干倒影如同一个路标，指引视线从右下角向左上角移动，直至进入画面的第2层——由建筑组成的小镇。在处理房屋时，塞尚运用了印象派的色彩原则，以大量的紫灰和淡蓝，营造出清晨日出前雾霭茫茫和小镇的宁静光景。对建筑的几何化、抽象化处理，又使这组远景具有了立方体组合的感觉，已经非常接近立体主义的手法。塞尚将中景的一组房子描绘为淡黄色，同时在远景左上方的紫灰色中添加黄色光影，与中景的黄色遥相呼应，从而将视线自然地从中景向远景引过去，拉向远处的山峦。

图1 保罗·塞尚《阳光下的埃斯塔克晨景》

布上油画 61cm×93cm 1882年至1883年以色列博物馆

除了画面层次的设置，塞尚还以不同的笔触处理，让3个景别清晰而错落有致：前景树枝的有力线条加强了结构感，如钢架般支撑着画面，树叶部分使用松动快速的笔触，烘托出近景的生动气氛；中景的建筑群作为画面中心，具有错落的节奏和几何构成感；远景的山峦线条构成天空与建筑几何的边界线，将视线推远的同时巧妙地让视线回到前景树杈延伸到天空的部分，形成景别层次之间的往返流动。可以看到，塞尚用丰富的色彩关系、层层叠加的场景、错落有致的笔触构建了复杂而有序的画面。

塞尚从印象派的“视网膜艺术”中摆脱出来，进入更加主观、理性和讲究秩序的“现代”绘画。在这个过程中，他借鉴了大量的古典主义绘画法则。事实上，这种高度秩序化的处理方法是普桑经常使用的。比如从普桑的《宁静的风景》（Landscape with a Calm，图2）中可以看到非常相似的构图。在普桑这里，发挥帷幕作用的垂直树木（右侧）和引导视线的大面积树荫（左侧），与塞尚《阳光下的埃斯塔克晨景》的设置对调了位置：观者的目光随着深色的树林由左向右进入画面，然后跟随牧羊人与羊群在成Z字形的小道上，绕过中线的大片湖泊而由左边的马厩进入了中景的中心区域——一组壮观的建筑群。为了将视线成功引向中景，普桑使用大量点景与标识完成了更复杂的设计：前景的牧羊人与羊群分布从小路延伸至中景时，被横在画面四分之三位置的湖面所阻断，造成视线的中断，而远处建筑在湖泊上的倒影，巧妙地将被切断的两部分衔接起来。建筑倒影引导视线从高到低移动至左边的马厩，而马厩的透视又将目光引向中景建筑群。普桑设计了两组骑马人物来增加马厩的透视效果，奔马的形象带有动感，构成横纵不同方向上的张力。为了烘托远景宫殿建筑群的宏伟，普桑特意在宫殿与湖水之间加入一组牧群，牧群从左向右的移动将视线带向右侧，而右侧的两棵树则斩断牧群的流动性，再次将观看视线带回中心。同时，左上方的照射在宫殿上的强烈光线烘托出建筑群在构图中的核心地位，这些建筑自然地将视线延伸至远山，两者之间由一条河流连接起来。天上的乌云采用一个交叉结构，使整个画面不显得过于平静单调，这一结构的中心垂直线正好落在建筑群最高处，既加强了构图的丰富性，也突出了建筑群作为全画中心点的位置。

图2 尼古拉斯·普桑《宁静的风景》布上油画

97cm×131cm 1650年至1651年盖蒂博物馆

上述绘画展现出塞尚如何具体地践行“重画普桑”的宣言，他深刻理解并借鉴了普桑绘画中极其重要的法则，并尝试在一种现代意识的引导下，将暗藏其中的视觉结构和内在秩序重新“暴露”出来。在此意义上，作为“现代绘画之父”的塞尚，应该被看作古典主义大师普桑真正的信徒，他以现代画家的眼光超越地继承了古典主义绘画的内在理念，后期的绘画更是坚定地走向了与印象主义分道扬镳的道路。瞬时万变的感官世界从来都不是塞尚追寻的，他的目标是揭露永恒不变的东西——视觉自身的秩序以及世界的沉静本质，而这恰恰是普桑及其门徒们已然触及的课题，只不过在古典主义时期尚未以完全显性的方式呈现出来，而当塞尚表明，他要“通过圆柱、球体、圆锥来表现自然”的时候，便以一种更加现代的眼光重启了这一课题。

二、反思与复兴：普桑与20世纪30年代的具象绘画

第一次世界大战结束后，现代主义艺术的走向出现了很大变化，不同于20 世纪早期对于现代性之未来的热烈畅想，很多艺术家面对战争带来的严重后果时，开始反思现代文化对工业、机械和速度的崇拜，以及这种崇拜造成的人性异化现象。以此为起点，他们希望重构传统文化的价值感，再次审视古典时代的内在结构性与稳定性，来挽救欧洲文明的精神家园。这种审视并非纯粹的复古，而是对于现代进程将所有存在卷入抽象、荒诞和漂移之中的回应。在20世纪20年代至30年代之间，涌现了一批新的艺术家，他们与在现代主义道路上高歌猛进的艺术潮流保持着距离，其中绘画领域最具代表性的两个人物便是德朗和巴尔蒂斯。

在一篇关于绘画的论文《物画论》（De Picturae Rerum）中，德朗写道：“素描是精神的韵律，毫不间断地从容器移到所容纳之物，又从所容纳之物移到容器。它是限制的韵律，是将存在者整合起来的方式。”作为与马蒂斯齐名的野兽派创始人以及立体主义的开创者之一，德朗却将素描而非色彩置于如此崇高的地位。二者的意识形态对立在西方艺术史上众所周知——素描代表古典主义和学院时代的艺术准则，包括形体塑造的严谨、智性和内在秩序；而色彩意味着丰富的感官变化、开放的造型和表现性的风格，暗示绘画的现代性面貌。在撰写此篇论文期间，德朗的绘画风格和美学兴趣，正从战前的各种先锋派现代主义实验，转向对古典主义理想的重新发掘，这也使他成为现代主义艺术发展中“回归秩序”（retour à l’ordre）思潮的代表人物。从他谈论素描的观点可以得见，古典绘画对本质和永恒的追求深深吸引着德朗，而这些特质是现代先锋派实验无暇顾及的——无论是印象主义的光影，野兽派的表现性色彩，还是立体主义对世界的拆解，都与此时德朗所关注的问题背道而驰。他致力于通过具象绘画“回归秩序”，在20世纪重建一种现代意义上的古典主义，以绘画的方式探索表象世界背后的真实情感。

普桑的作品特别擅长以充满哲思的画面气质表现庄严肃穆的秩序，他笔下的世界充满“物自体”的内在状态，所揭示的结构及其美感都是向“内”的，而非如同拉斐尔那样用才华横溢的笔触传递事物的优雅气息。从某种意义上，这种独特的内在性甚至哲学性为理解普桑绘画的丰富价值设置了一些障碍，如德拉克洛瓦曾提到，普桑绘画的朴实无华是有些乏味的，“没有一幅现代绘画，像普桑的画那样，近似古希腊罗马的画，他的优秀作品十分乏味……但是在我看来，它是完全和他那古典的朴素风格协调的” 。

这种对内在本质的探索，为反思现代主义的画家们提供了新的灵感。对于德朗而言，重访古典主义绘画，一方面，意味着坚守具象绘画的价值，而非像立体主义那样走向形象的解构；另一方面，意味着在被先锋派运动冲击得七零八落的绘画世界里，重新建构关乎本体的结构秩序。就这一点而言，他甚至比塞尚更向“前”一步地靠拢普桑——如果说塞尚通过重新发现普桑开创了一种现代绘画的未来，那么德朗对普桑的回归则更多源自对现代主义理想的反思甚至幻灭（图3）。也正是在此意义上，德朗中后期的艺术在现代主义历史上被界定为“非凡的调停者”（le grand régulateur），无论是与之前的塞尚相比，还是与之后的巴尔蒂斯相比，德朗对古典绘画的回返，都更多体现了复古和折中主义。

图3 安德烈·德朗《惊喜》布上油画

140cm×306cm 1938年巴黎米丹尼尔·马凌画廊

而对于更年轻的巴尔蒂斯来说，在重返古典主义的道路上，德朗的角色就像一位开拓的先驱和榜样。彼时，巴尔蒂斯已经在“大茅屋”艺术学院学习绘画，并频繁出入卢浮宫临摹普桑的作品。1933年，巴尔蒂斯正式结识德朗。这位前辈慷慨地给予年轻画家很多技术方面的建议。从1937年开始，德朗经常出入巴尔蒂斯的工作室。两位艺术家在艺术和生活上都产生了深厚的连接。因此，德朗对巴尔蒂斯的重要影响是毋庸置疑的。当然，巴尔蒂斯同样走出了自己的路。尤其是在对老大师的学习上，巴尔蒂斯与前辈德朗相比，“无论是在观念方面还是在手头的技术方面，都更加不那么三心二意，少了些聪明劲儿”。巴尔蒂斯在更小的范围内一心一意跟随的大师，就包括他在意大利看到的弗朗西斯卡和马萨乔，以及频繁出入卢浮宫临摹的普桑。作为从临摹大师开始学画的自学者，巴尔蒂斯曾在访谈里说道：“卢浮宫对我来说是最有启发性的地方，主要因为我在那里看到了普桑的作品……我去卢浮宫是为了弄清楚伟大的画家们是如何创作的，在那里我明白了如果你没有掌握（在绘画中）表现事物的方法，你就什么都没有。在普桑的时代，艺术是一门手艺。在今天，要想画出像普桑在17世纪创作的作品，已经不可能了，因为今天的艺术家已经不知道如何以那种方式画画了。”显然，这段话体现出巴尔蒂斯将以不同于普桑的方式，将普桑的古典主义绘画融入自己的创作中。

首先，巴尔蒂斯对普桑画中的诸多形象进行了借用，尤其是人物的动态姿势。例如巴尔蒂斯17岁时就在卢浮宫临摹了普桑的名作《厄科与那喀索斯》（Echo and Narcissus，图4），画中躺着的那喀索斯形象，以不同方式融入巴尔蒂斯之后的多幅绘画中，如创作于1936年至1937年的《山》（The Mountain，图5）。而在《做梦的特蕾斯》（Th¨¦r¨¨se Dreaming）里，少女抱头打盹的动作及坐姿就源自普桑的《里纳尔多和阿米达》（Rinaldo and Armida）中熟睡的里纳尔多，原本的古典神话场景转变为一种略带色情意味的日常化情境；绘于1940年的《樱桃树》（The Cherry Tree，图6）无论是整体构图，还是画面左侧的树木形象和采摘少女的背影，皆来自普桑另一幅藏于卢浮宫的作品《秋（探子与应许之地的葡萄）》（Autumn/The Spies with the Grapes of the Promised Land，图7），只不过巴尔蒂斯再一次用普桑的神话题材和图像符号，重新构建了一个如梦境般的田园风景。整个画面充满超现实主义的味道和20世纪无意识学说的神秘色彩，而背后的人物表现手法则是异常“古典的”，体现了普桑式的严密均衡。由此看来，一方面，巴尔蒂斯通过临摹普桑绘画，已经将其中的构图手法、人物设计和精神气质作为自身绘画的基石，在某种意义上甚至比德朗的处理更为“古典”；另一方面，作为现代画家的巴尔蒂斯，又以一种非凡的手法重新转化普桑的古典主义绘画资源，将其内化为能够与20世纪的绘画和观看相兼容的气质，后者恰是德朗所未及的。

图4 尼古拉斯·普桑《厄科与那喀索斯》布上油画

74cm×100cm 1627年卢浮宫博物馆

图5 巴尔蒂斯《山》布上油画

249cm×366cm 1936年至1937年

图6 巴尔蒂斯《樱桃树》

布上油画 93cm×73cm 约1940年

图7 尼古拉斯·普桑《秋（探子与应许之地

的葡萄）》布上油画 118cm×160cm

1660年卢浮宫博物馆

其次，值得注意的是，巴尔蒂斯创造性地吸收了普桑绘画极其精密复杂的构图模式，除了多层套叠的几何结构，还包括严密设计的观看视线。这些相当具有普桑个人特点的古典主义“骨架”被巴尔蒂斯继承下来，并赋予独特的现代肉身。相对于塞尚用充满秩序感的笔触将这种结构骨架以更哲学化的方式“裸露”出来，巴尔蒂斯更多将其重新激活为一种诡秘的心理图式。以巴尔蒂斯创作于1937年的《山》为例。这显然是一幅向普桑致敬的作品，整个画面充满普桑寓言式风景画的气质。从构图上，这幅画区分了3组景别，分别由3个横贯画面的三角形结构A、B、C构成（图8）：其一，画面最左侧的男人叼着烟斗，做出了一个“巴尔蒂斯式”的僵硬别扭的跪姿，他的存在十分关键，因为构成了3组三角结构的出发点（a）。顺着他举起的左臂，观众的目光被引向画面中心最重要的人物——高高举起双臂伸懒腰的少女，她的双手几乎与远处的山顶同高，构成了视线核心点（b），这个点与叼烟斗的男人和右下方以那喀索斯姿势进入梦乡的少女的双脚（c）共同构成了前景十分稳固的等边三角形结构A；其二，从左侧男人的右膝盖尖（a），可以连向中景红衣男孩的头部（d），再向右下落在躺着的少女双脚（c），构成三角形B；其三，同样从左侧a点出发，经过红衣男孩身后悬崖上站着的两个人（e和f），再向更远处右侧山坡上的黑衣人物（g）延伸，最后收回到前景少女的双脚（c），形成一个大的钝角三角形结构C。这些不同延展角度的三角形构成了3层嵌套平面，一方面，使画面呈现整体上的工整平衡，正如普桑最擅长的那样；另一方面，又通过不同方向和景别上的尖锐三角形结点形成富有张力的复杂关系，暗含着冲突和不可告人的神秘气息。

图8 巴尔蒂斯《山》构图示意图

巴尔蒂斯纯熟地运用了普桑精密的画面设计手法，通过跪着的男人向不同方向打开的手臂、横躺着的那喀索斯少女及其微微岔开的双腿、站立少女拼命向上举起的手、几个山峰最高点和坡度的方向感，以及远处人物的视线和手的指向等，在画面上制造了极其丰富而流畅的视线引导路线。同时，巴尔蒂斯还采用了几组相互呼应的色彩，如蓝色天空与少女的蓝裙子、躺卧少女与站立男孩的红衣服，以及绿色树林、草地与绿色书包等，来更隐秘地强化内部的秩序与冲突。可见，《山》结构设计的精密度是如此接近普桑的画作，作为活跃于20世纪的画家，巴尔蒂斯对古典绘画的理解和剖析能力可谓独树一帜。

然而，这些汲取自古典主义绘画的方法，又被巴尔蒂斯转换为一种带有强烈现代意味的图像。他的绘画不仅继承了古典绘画田园诗歌般的诗性，同时充满各种梦境、潜意识和人类深层欲望，无论是山村风景、沉睡的少女，还是室内生活一隅，似乎都暗藏着诡谲的气息和某种精神危机，仿佛古典诗歌的现代精神分裂版本。在二战结束后，巴尔蒂斯曾论及这种时代精神的差异：“人类已经完全改变了，尤其在战争之后。战前有另一种人性，但我深信，人类发生了一些事情，一些可怕的事情，希特勒先生让一些恶魔进入了人类的生活。如果你注意到了，现在已经没有任何文化了。”因此他声称，在绘画世界里沉迷于少女的描述，并非源于一般人们所认为的“洛丽塔情结”，而是因为“小女孩是当今唯一可以成为‘小普桑’（little Poussins）的生物”，也就是普桑的田园与神话绘画中那些纯洁而永恒的人物。因此可以说，这位现代画家并非简单地在绘画方法上“致敬”普桑，而是进一步地强化其构图、形象、色彩和人物姿态的心理暗示作用，将寓言式古典图像转化为更深层的精神分析式绘画。

关于巴尔蒂斯绘画的最新研究显示，这种存在于巴尔蒂斯画中的心理暗示比先前人们预想的更多，且更加隐秘。例如艺术史学者西蒙·亚伯拉罕（Simon Abrahams）发现，《山》这幅画里中景凹陷的山谷轮廓实际上来自普桑那幅著名自画像的面部。仔细观察便会发现，山谷左侧的圆形石头是画家的左眼，红衣男孩背后高耸的石块构成普桑的鼻子，男女左黑右白的衣服颜色分别对应眼睛的瞳孔和眼白位置，而两人脚下的棱形峭壁与自画像中普桑的眼袋与颧骨的受光面一致，山谷的边缘线也与普桑的发际线位置相同，整个受光面的山谷形象正是凝视观众的普桑面部的一种变形。不仅如此，画面左侧高耸的峭壁形状也与普桑自画像左侧戴着眼睛金冠的女神有着相似的轮廓。这种将物体拟人化的处理手法是超现实主义艺术家经常使用的，往往用来表现梦境和潜意识，如达利和马格利特曾多次使用这种手法。巴尔蒂斯不仅受到超现实主义艺术的影响，同时采用了更加隐秘而内敛的表现方式，将心理结构和精神气息进一步“下沉”到风景和人物形象设计上，向普桑致敬的同时，为画面平添了荒诞色彩与现代梦幻感。在此意义上，既可以说巴尔蒂斯激活了普桑的古典主义传统，也可以说他从中开创了一条有别于当时各派现代主义实验与美国抽象表现主义的具象绘画之路，这并非是一条复古的回返之路，而是历史的迂回“前进”。

三、弗朗西斯·培根：内在的超越

普桑的遗产在英国画家弗朗西斯·培根的艺术中实现了另一种维度的创造性转化。虽然培根仅比巴尔蒂斯小1岁，但他在20世纪下半叶创作的代表作已经跨出欧洲现代主义运动的基本框架，成为西方绘画从现代转向后现代解构性时刻的重要代表。因此，从美学框架和影响力来看，培根应该被视为活跃于20世纪中后叶的画家，他不仅吸收了现代主义绘画的代表性成就，包括塞尚的绘画、早期现代摄影、德国表现主义，甚至抽象绘画，同时在二战之后开辟了新疆土，超越了在现代主义画家那里最具争议性的问题，如具象与抽象之争。在此意义上，法国哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）在20世纪80年代对培根的评价是中肯而准确的。在他看来，培根的绘画之所以具有某种当代意义，正在于他既不拘泥于具象，也没有绝对地转向抽象，而是“走向形象（toward to Figure）”，开辟了具象和抽象之外的“第三条道路”。

这条从普桑到培根的转化线索上，毫无疑问经过了塞尚。正如德勒兹所问的那样：“从何种意义上，培根是塞尚式的？从何种意义上，他与塞尚又没有任何关系？”关于塞尚对培根的影响是一个宏大的课题，这一关系清晰展现出普桑的古典主义资源如何被“直接”转化为当代绘画。首先，对活生生的“感觉”的重视，并不遗余力地在画布上“实现”（réaliser）这种感觉，无疑是塞尚对20世纪绘画的一个重要贡献，而普桑的绘画虽然以极致的理性之美著称，却并未让秩序与哲思完全压制情感的真实力量，而是以一种古典主义手法极富创造性地实现了它。理性的结构与绘画本身的生命力量——这两种看似矛盾的因素，在塞尚对普桑的“发现”中和谐地结合，而在培根这里以更加直白和富有爆发力的方式凸显出来。在培根画中，结构秩序往往表现为一种隐晦的静谧感，仿佛蕴藏着巨大嘶喊声的无声画面，背景中交错的平行线与垂直线、块状色彩和跨越整个画宽幅度的弧线，与画面主体形象扭曲、躁动和强烈的感官性之间形成巨大的张力。换言之，培根将普桑和塞尚画中理性力量与生命力量之间的关系以一种更具爆发力的方式“放大”了，展现出20世纪后半叶美学中特有的解构、精神失衡与感官暴力。德勒兹称之为“绘画的歇斯底里的本质”。对此，培根曾说过，“我欣赏普桑的构图，还有他的蓝色，以及黄色……他的‘呐喊’让我思考，我很想再现出最好的人类‘呐喊’”。

在更具体的层面上，也可以看到培根对普桑绘画的重新阐释，比如在描绘张大呐喊的嘴时，他专门研究了古典艺术关于殉道者、怒哄者、被屠杀者等题材的处理方法，其中就包括普桑的《对无辜者的屠杀》（Massacre of the Innocents，图9）。这是普桑悲剧题材绘画中最具暴力性的作品之一，画面上屠杀的士兵、婴儿与保护孩子的母亲三者构成了一种动态平衡关系和悲剧冲突感，远处哀嚎的蓝袍女性进一步增添了恐怖和绝望。培根1920年代末曾在孔蒂博物馆见过此画，并表示“我被极大地震撼了……它是所有绘画中最美的呐喊”。在1950年的《绘画》（Painting，图10）中，可以看培根如何受到普桑的影响，又是如何将《对无辜者的屠杀》内化为自身的艺术语言。经历二战时期伦敦空袭和终生患有哮喘病的培根，对普桑表现的濒死体验或许能真正地感同身受。在《绘画》中，他将远处哀号女性的身姿转变为一个男性的身体，背后的黑色投影增加了恐惧感；此外，他还将普桑画中的红、土黄、蓝三色提炼出来，作为最醒目的色域，为这张画增加了神圣感与精神性；两边大面积的黑色墙面带来一种被窥视的视觉效果，充满紧张、神秘和恐惧的心理色彩，与普桑画面左侧的大面积深棕色墙面起到了相似的作用。在这里，法度森严的古典主义内核并未被现代画家培根彻底抛弃，他提炼了普桑画中色彩、形式和人物形象，重新建构为一种几何结构和色域空间，同时也将拥有具象象征意义的空间关系，转化为具有心理隐喻性的平面结构。

图9 尼古拉斯·普桑《对无辜者的屠杀》

布上油画 147cm×171cm 1625年至1632年

孔蒂博物馆

图10 弗朗西斯·培根《绘画》

布上油画 198cm×132cm 1950年利兹美术馆

显然，培根与塞尚都意识到普桑绘画中隐藏的一种现代精神，包括对人类内心、生命及精神痕迹的真实表现。不过与塞尚相比，培根更多诉诸于直接感官力量对永恒秩序感的解构，以及对心理形式的无意识释放。在培根这里，是否走向抽象绘画已不再是问题焦点，亦不存在对传统的线性折返，取而代之的是在一个全面解构的特定时刻，以更加内在的、加速逃逸的方式，与历史发生新的共振。在此意义上，培根对古典主义资源的“吸收”不同于塞尚或巴尔蒂斯，其核心在于一种无意识的精神连接，或一种“对神经系统起作用”的、以历史的肉身完成超越的路径。

结论

普桑的艺术对现代主义绘画的影响是深刻而全方位的，不仅停留在表层的技法手段、画面形式和题材选择上，还包括更深层的精神结构及生命力量，它如同融化后的冰山一般流入现代主义艺术长河。这种继承与超越的关系，帮助人们重新审视古典主义美学与现代艺术的关系。它们之间并非决裂和不可调和，相反，现当代绘画的部分美学基因及裂变潜力恰恰存在于古典主义绘画之中。正因如此，诸如塞尚、德朗、巴尔蒂斯、培根这些20世纪艺术史上的重要画家，能够认识和发掘普桑绘画的丰富资源。所谓“重画普桑”，并非这位17世纪画家在20世纪的“复活”，而是意味着从绘画的未来回望历史的真实意义，这同样是绘画这一包含历史“岩层”的艺术媒介在当代持续更新的内在动力。（注释从略详参纸媒）

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