杨洋｜“纹”以载道——20世纪三四十年代常书鸿的装饰艺术思想与油画民族化探索

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

点击文末“阅读原文”，进入《美术》杂志社微店订阅

近现代美术

Modern Art

“纹”以载道

——20世纪三四十年代常书鸿的装饰艺术思想与油画民族化探索

上海大学上海美术学院博士生｜杨洋

摘要：装饰艺术与油画语言的碰撞融合是20世纪西学东渐思潮在中国美术领域的独特映射，也是探寻民族美术变革与油画民族风格的切入点。本文主要围绕常书鸿20世纪三四十年代的油画创作，探寻其装饰艺术思想的渊源、油画创作中的装饰景观及形式语言，并在此基础上揭示其油画装饰语言与民族精神之间的复杂关系。希望为多维立体地理解“敦煌守护神”常书鸿在特定时期的油画民族化探索与艺术实践，以及其创作与世界美术汇流的特殊意义。

M. B. 阿尔巴托夫（М.В.Алпатов）在《美术通史》中指出：“一切造型艺术包括两个方面，其中一个叫作‘模拟的’，也就是‘造型本身’方面。另一个叫作‘装饰的’或者‘形式的’方面。”张光宇据此认为：“凡是完整的艺术是思想内容与表现形式高度结合的东西，而‘装饰性’是包含在表现形式里也就是包括在一切艺术形象里。”20世纪三四十年代，装饰性与民族化语言的探索是油画本土化的重要表现，也是中国油画现代性的重要组成部分。这一时期，中西美术混流，不少曾出国留学的艺术家在对外国绘画进行借鉴、移植的过程中，以兼收并蓄为原则，结合中国现实需求，将西方现代艺术中的形式主义与中国“实业救国”所需的工业实用装饰相结合，以强烈的现代意识和民族情怀构建起一个承载着民族工业化图景的艺术“乌托邦”。对于投入其中的大部分油画实践者而言，他们将装饰性语言视为黏合传统与现代的润滑剂，沟通实用美术与纯艺术之间的桥梁，推动艺术实践创新的通道与动力。

常书鸿作为“中国留法艺术家学会”的发起人之一，在受西方近现代装饰艺术思想影响下而引发的关于民族形式的讨论和实践中提出了自己的独特构想。他在思考中国新艺术运动过去的错误和未来发展前景的基础上，受苏格拉底艺术思想的启发，提出“美即是应用”的艺术整体观，希冀构建以“装饰艺术为合场，以绘画、建筑、雕刻等为分野，同时动员，来造成中国艺术的整个形式”，强调艺术家可以替人类效劳的就是“社会整个的形式的改善”。简而言之，常书鸿试图构建一套具备国际视野的整体艺术，以表现民族精神、时代生活、个人风格的新艺术面貌。本文主要围绕常书鸿20世纪三四十年代的油画创作，探寻其装饰艺术思想的渊源、油画创作中的装饰景观及形式语言，并在此基础上揭示其油画装饰语言与民族精神之间的复杂关系。

一、浸润融合：常书鸿装饰艺术观念的形成与要旨

相对于古典主义油画的写实叙事图景，现代主义的装饰形式和文化符号更容易为中国本土油画的发展提供新鲜的养分。常书鸿的油画创作正是将现实题材与装饰趣味相融合的探索。杭间认为：“在常书鸿眼里，对现实主义的选择不仅是一种概念上的选择，而且是有认真的从形式角度对绘画本质的思考。”因此，常书鸿的油画民族化实践，可以视为从艺术本体出发而为现实主义题材注入本土基因的表现。

纵观常书鸿的油画作品，不难发现他习惯于苦行僧式地描绘人物服饰、静物衬布、室内物品等装饰图案，同时讲究对画中空间装饰的精心设计，包孕着东方式的静谧与精致。正如袁运甫所言：“他把绘画性与装饰性融为一体，形成了别具东方情调的个性风格。”这种装饰风格的形成，除了艺术家本身敏锐的艺术感受力外，也与其成长经历和求学之路密切相关。

常书鸿的艺术启蒙得益于他的三叔。年纪幼小的他跟随这位长辈学习勾勒、填色和临摹，内容主要是具有中国风味的彩色贺卡或圣诞节、复活节用的画片。1918年，14岁的常书鸿遵照父亲的意愿考入浙江省立甲种工业学校电机科，后因课程成绩问题，于第二学期自行改选染织科。这激发了他对于图案和色彩的兴趣。常书鸿“从染织图案的纹样造型和色彩联系到西洋画坛上的各种流派，从绸布浸染的色彩变化，议论到当时法国印象主义画家高更（Paul Gauguin）在塔伊底土人服装色彩的启发下创造的象征主义画派”。染织学习促使常书鸿对形式主义艺术产生兴趣，这也可以解释他在法国主修古典主义绘画，却仍然在创作中自然而然地融入了装饰性元素的问题。

1923年，常书鸿毕业后留校担任染织科纹工场管理和预科美术教员。在此工作时期，常书鸿对丝织物纹样机械化的工业制作工序和图案绘画均有可深入认识。1927年，他如愿考入法国国立里昂美术专科学校预科学习绘画和染织图案。次年10月，常书鸿又以优异的成绩提前升入专科。这一时期，他上午学习油画，下午学习染织图案设计和装饰空间的壁纸设计，晚上则在夜校学习纺织机械。学习内容的多样性为常书鸿从更加综合立体的角度思考中国新艺术的发展提供了条件，促使他产生了将实用美术的形式美与现实主义油画相融合的独特想法。这一思想与西方新艺术运动的观点如出一辙——调和工艺美术的社会角色与现代绘画的审美自由，打破艺术门类的边界。正如袁运甫所说：“在这个阶段常书鸿还同时专修染织图案专业，从这里也可以看出他是多么重视艺术探索中的博采众长，当然也体现了青年时代的常书鸿已经注目于装饰的研究了。”例如1931年在法国创作的油画《怀乡曲》（图1）中，描绘一妇人穿着中国服饰，面带愁容，坐在一幅卷轴画旁吹笛子。在表现妇人形象时，亦通过制造人物服饰与背景壁纸的装饰纹样映衬关系，凸显写实性与装饰性的融合。这也是艺术家运用民族图案纹样以表达民族文化心理认同的表现。常书鸿的老师、新古典主义大师、法兰西学院院士劳伦斯（Paul Albert Laurens）认为，这件作品是一幅具有“中国风格的绘画”，还鼓励其参加里昂沙龙展，并获得优秀奖。

图1 常书鸿《怀乡曲》布上油画尺寸不详 1931年

1935年底，常书鸿在巴黎塞纳河畔旧书摊发现伯希和编著的《敦煌图录》，并参观吉美博物馆，亲见博物馆所藏敦煌彩色绢本。当他在这里看到祖国悠久灿烂的文化历史时，便在自责与自信中确立了新的梦想：要回国专注于民族装饰艺术的研究和保护，学习祖国古典艺术并将其发扬光大，使民族艺术放射出具有时代意义的绚丽光辉。1936年，常书鸿结束留学回到中国。1942年9月，国立敦煌艺术研究所筹备委员会成立，常书鸿任筹委会副主任。1943年秋，他终于到达期盼已久的敦煌，从此开始了艰辛漫长的“敦煌守护”工作。

这些独特的个人经历，潜移默化地反映在常书鸿的油画创作中。如《画家家庭》（1933）、《街头幼女》（1936）、《沙娜》（1939）等作品，在人物服饰的处理上始终表现出一种东方图案的秩序和装饰的美感；《猫与裸女》（1937）、《梳妆》（1939）等作品，画家着意对画面的现代空间装饰做了强调；1939年的《茶花》《平地一声雷》等作品，采用压缩空间的手法以凸显装饰感，表现了画家回国后的生活感受与心境变化。邵大箴指出：“在这阶段作品中，我们可以看到人物形象浓郁的生活气息，这是作者主观感情与客观对象的亲切交流的表现。画面整体感、平面感和装饰感的加强，说明他在探索把中国传统绘画的方法运用在油画创作中。”其敦煌时期的艺术作品，如《临摹工作的开始》（1944）、《书斋一角》（1945）、《莫高窟雪景》（1945）、《肖像》（1947）、《在蒙古包》（1947）等，无不受到敦煌艺术的启发，进而在探索具有民族风格的装饰性语言方面不断深入。

需要注意的是，常书鸿的装饰艺术思想是一种宏观性的思考。他是站在人类文明发展的立场上，思考国人如何面向世界，创造属于本民族的新艺术的形式。事实上，他在留学期间便敏锐地感知到装饰艺术在欧洲人衣、食、住、行等日常生活中的应用，以及不同的艺术形式之间所显现出的包孕性与互渗性。在他看来：

到如今，装饰艺术已完全夺取了艺术的整个，在现代生活的核心比纯绘画，雕刻更重要的似地，甚至将近代绘画，雕刻的独立性消失，你看近代艺术史中有多少画家雕刻家去找寻装饰趣味的作风。

20世纪30年代，常书鸿在巴黎撰写了多篇艺术评论，如《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》（1934）、《法国近代装饰艺术运动概况——1800至1934年法国装饰艺术之演进》（1934）、《近代装饰艺术的认识》（1935）等。从这些文章中可以看到他对装饰艺术潮流的深入思考。常书鸿指出，中国新艺术的运动方向应该是“以装饰艺术为合场”带动其他艺术门类共同发展，进而构建中国艺术的整体面貌。

常书鸿的思考维度大致可以概括为两个方面。

其一是关于近代装饰艺术风格的发展趋势。在《近代装饰艺术的认识》一文中，他描述了现代“装饰”的新美学：

……我们应该明白现在崭新的，革命的态度，是根据于时代精神的本身：迅速，光明，单纯，均衡，这一切周济现代生活的重要的需求。

我们所需要的装饰，并不是在原料本质上的精工细节，是在色与光中的效果，大自然在这个时候重新从艺术上获得他应得的权衡，那才是人类精神与自然形象的交响、生存的本意。

常书鸿指出，现代生活是通过“速率”统治着人类。科学发展改变了现代人们的习俗和生活状态，使近代装饰艺术的美学呈现出“简单线条及几何形体的恪视，才开始在新的美学中有简单线条的平衡与配置的整个的顾虑”。常书鸿还分析了法国装饰艺术运动的成因：在心理层面，1852年法国装饰艺术从“为装饰而装饰”的笨拙、重复的堆花图案，转变为为人们提供内在安宁的“一个简单的精纯的形式”；在社会层面，装饰艺术由手工艺人的作品转变为社会化大生产的产品；在经济层面，包括“艺术工人（Artisant）完全消没”和“近代人对于艺术装饰品的鉴赏意趣减低”等因素。因此，在现代科学、机械工业的背景下，装饰艺术的大众化改变了人类的生活方式，装饰的形式也趋于简单与精纯。这种结果在根本上应归因于“人类精神文化形态的演进，是以时代运向为旨归。装饰艺术运动也观其他艺术运动一样在人类精神的前趋作他自然的演进”。常书鸿对于中国现代城市的设想，正是以欧洲装饰艺术的新美学为基础，从世界共同体的角度将现代装饰作为中国新时代艺术的敲门砖。

其二是关于装饰艺术的民族性与时代性。在《法国近代装饰艺术运动概况——1800至1934年法国装饰艺术之演进》一文中，常书鸿指出：“所谓装饰艺术是近世新创的名词，就是以美为用的实际表现。”同时认为，“一切造形艺术都具有装饰的实质”。他希冀以法国近代装饰艺术运动为参考，为中国新艺术运动找到“表征时代国民性的装饰艺术的形与色诸问题”的探索方向。常书鸿强调装饰艺术应是“国民性”与“时代性”并存，“希望从此努力于装饰艺术的同志能在最近、将来有一个中心组织来统帅我们的动力”。虽然当时中国国运危殆，但广大都市民众的需求与“中国民族的爱美性”为装饰艺术的勃兴提供了土壤。以历史为参照，常书鸿指出，“实际上，完全要摒弃了旧有的形式，蔑视前时代的创作者的努力也是很没有理由的事情：因为只有在前时代的作品中才可以知道代表时代的装饰艺术的必要条件，与实际的可能性，而启发我们创作的精神”。他还强调艺术家在新的艺术追求中一定要回返于传统，致力于民族语言的现代化转化与探索，“无论如何，一个表现民族精神，时代生活的艺术具体的形式，不能脱离时代，脱离民族精神而创造另一个不相关系的异态”。总之，20世纪30年代的常书鸿是站在民族立场上筑造中国新艺术的理想化图景的，他同时看重艺术的时代性与民族性，强调个人风格探索与民族视觉文化之间的关系，力图建立具有民族特性的精神感受与物质生活。

作为油画家的常书鸿对于装饰艺术的关注，表明其对民族性与时代性有着一种整体认识。他看到了西方近代装饰艺术的实用性、大众性、文化性等特征，并冷静分析了其中的缺陷，指出“要免除因简化而发生的干薄与冷淡，同时又适合现代人的幻想”。常书鸿主张以装饰为出发点，以工艺美术促进工商业发展，带动中国的新艺术运动。他既要求学习西方近代装饰的优良经验，也强调保留民族传统装饰的艺术精华，以此实现时代性与民族性的统一。这一艺术思想在常书鸿的油画创作中得到了充分的实践。他的作品在设计原则和处理方式上往往比较西化，但在人物造型、装饰图案等方面又十分中国化。他以描绘和装饰切近的生活物象为自然准则，注重近代装饰语言几何化节奏的形式表达，同时强调民族图案、纹饰的勾勒，将形式美学和民族装饰性符号融为一体，于平静中蕴含着东方固有的精神情怀。常书鸿的实践，从装饰艺术角度出发而为中国现代油画的转型提出了自己的方案。正如刘晓毅所说：“常书鸿先生在装饰艺术方面的成就既体现在装饰艺术的理论研究中，同时也体现在他将装饰艺术的趣味融入油画艺术创作当中，为中国油画的民族化开辟了一条新的道路。”

二、视觉观念：常书鸿油画中的装饰景观

兴起于20世纪初西方世界的装饰艺术运动（Art Deco），是继新艺术运动之后一种为现代设计大批量生产提供可能的设计运动。这场运动的艺术主张是采用手工艺和工业化的双重特点，设法将情感化、艺术化、机械化、速度化等特征以折中方式进行表现。常书鸿油画中的视觉景观，明显受到这种装饰潮流的影响。他的作品一方面表现出符合时代装饰风格的机械美学韵律；另一方面则在要素选择和氛围烘托中，注重东方情调的渲染。

机械美学装饰是常书鸿油画作品中的重要特征。这一特点的融入使其建构了新的形式语言。从1936年的《猫与裸女》《姐妹俩》到1939年的《梳妆》，再到1960年的《食堂颂》等作品，艺术家都在地面的描绘中运用了装饰性的几何图案。如其《梳妆》一画，取材于生活中的某一空间场景，描绘了较为年长的妇人为一裸女梳妆的情景。在这里，人物的写实性与空间景观的平面化装饰形成混搭的视觉美感；画面整体装饰景观的布置凸显了几何化的机械美感，弱化了现实空间的体积感与真实性。显然，艺术家有意将空间中的物体通过构成法则进行重构，以显示出图案化的空间形式。从前景的格子布到梳妆桌、墙体、地板等，均以几何方形为基本组织元素，绘制方式为色块平涂兼稍许晕染，并依据画面的需要调配色块的位置、大小，使作品呈现出均衡的视觉感受。与纯粹的写实性油画相比，艺术家这种装饰性几何符号的运用，更增添了画面空间视觉的律动和悦目的效果。

常书鸿油画中的空间景观之所以有着简洁的艺术处理，主要得益于两个方面。一是当时西方艺术中已然成熟的机械美学理念。正如常书鸿所说的：“如今我们是生活在一个为速率所统制着的世界。所谓艺术，本来是时代精神与需求的表征。这个统制现代，左右人生的速率终于产生了一个综合与暗示的艺术：单纯，清逸，强烈，一切艺术家所要袭击，感受，动摇我们情绪的东西都应该同时整个的表现出来。”二是装饰艺术与民族传统的契合。简单来说，就是简洁、平面化的视觉符号和造型准则与中国传统美学之间具有某种共通性。这意味着常书鸿将西方现代性的视觉观念和中国传统美术资源相融合，具有现实的可行性。

如果说机械美学是常书鸿油画的“用”，那么东方情调的装饰要素则是其“本”。众所周知，一般油画创作中若要营造出东方情调，可依托画中的装饰元素来实现，如在室内陈设、色彩配置、装饰性图案等方面加入民族因素。常书鸿不仅如此——他在空间场景和人物服饰绘制上，尤其注意民族装饰情调与现代形式观念的调和。

在空间场景的民族格调营造方面，其《姐妹俩》《猫与裸女》《梳妆》《肖像》等作品都是典型的代表。这些作品塑造的主体均是富有东方气质的女性形象，但更重要的在于理想化的室内装饰使现代化的机械美学与民族情调相融合，呈现出具有东方意蕴的室内景观。李砚祖认为，《猫与裸女》“背景已全是东方情调的图案和场景，人体色彩也更趋于调和与统一”。《姐妹俩》（图3）同样在室内装饰风格方面呈现出东方格调。常书鸿虚构了一处具有中国式情调的空间，描绘了姐妹俩穿着中式旗袍在客厅阅读的场景。其中一人手持书籍，身着黑底白牡丹旗袍坐在沙发椅上阅读书籍，另一人身着素色薄纱旗袍倚靠着沙发，凝视着阅读者。仔细辨别，不难看出姐妹俩实为同一模特——常书鸿的第一任妻子陈芝秀。该作品中空间场景的氛围营造，主要从两方面展开。一方面，作品主调以中国传统审美的正色——红色为主，以黑、白、青为辅色。红色的暖调使画面呈现出温馨、祥和的唯美感觉。主体人物服饰为一黑、一白，一花、一素，人物旁小狗的毛发同样是黑白相间的色系。白衣女倚靠的红色沙发和其后的墨绿色窗帘形成强烈的补色对比关系，窗帘中红、白的花瓣与黑色旗袍上的白色花纹也形成呼应，这些对比暗合中国古典哲学中朴素的辩证主义观念，画面整体色彩的和谐也显示出东方审美情调；另一方面，则主要围绕室内陈设的装饰性要素来进行。民族情调氛围的设计离不开民族符号要素的烘托。作品中，前景人物旗袍上硕大的白牡丹装饰图案和墙体群饰二方连续的荷花纹样，点缀着室内空间，具有吉祥文化的意涵。画面视线的灭点处，摆放着中式物品的几案和墙面左右对称的竖幅国画，构建起西式建筑框架内的理想的中国式厅堂景观。由此可见，常书鸿作品画面中的装饰景观，强调对民族色彩的运用和符号元素的置入，通过恰如其分地融合西方现代装饰艺术中的形式观念和中华传统要素，呈现出了与时代共进的民族美学风情。

图3 常书鸿《姐妹俩》布上油画

164cm×130cm 1936年

常书鸿曾指出，装饰艺术是有“美的成分且是点缀人生的作品”，并因“风俗人情”和“时代思潮”的影响而产生。对装饰性图案的使用，是常书鸿营造东方情调的一种重要方式。事实上，他对装饰图案的热爱早在国内求学时就已经有明显流露。他说：

我喜欢丰富的色彩和富有装饰性的花卉。这些对于以后临摹敦煌壁画起了很大的作用。……进了浙江省立甲种工业学校。……幸好学校还有染织专科，所以我就选择了这一专业。往布料上染红色或绿色，我感觉到好像是开辟了一个新天地，这件事情对我以后从事油画也有很大的影响。

若做划分的话，常书鸿油画中常出现的装饰性图案有两种，主要是花卉图案和几何纹样。

先说花卉图案。从艺术家20世纪三四十年代的作品中可以发现，花卉图案一般存在于人物服饰、布匹、壁纸等载体，或直接以瓶花的形式出现。从《怀乡曲》《画家家庭》《茶花》《临摹工作的开始》《书斋一角》（图4）等作品中都可以看到这类花卉图案。其《画家家庭》一画（图5），描绘了画家与妻女在一起的温馨场面。画面的着眼点为画家夫人旗袍中浓郁民族风情的蓝印花布图案。为了贴合旗袍轮廓的纹样，蓝印花布图案被艺术家以四方连续的形式组织在一起，其基本单位为菱形的图案组合，由四朵抽象变形的五瓣花和六个一组的同心圆叠加而成，并向四方延展，产生了一种幻象般的律动感。而且，旗袍上的蓝色印花图案以靛蓝色的平面打底，包含了灰白色的五瓣花、乳白色的同心圆以及粉白色的桃花纹，显示出平面空间中点、线、面图案的结构与秩序。蓝印花布作为中国百姓最为熟悉和喜爱的纺织品之一，以扎根于民间的特性，成为艺术家首选的文化符号。正因为当时身处异国的常书鸿尤为重视绘画的民族性问题，故而其作品中描绘的女性服饰多为中国流行的旗袍样式。其装饰性的处理，蕴含着民族朴实、含蓄的力量，彰显出女性的自然之美。可以说，这一时期艺术家油画作品中出现的中国服饰的样式与花卉图案，除了艺术本体语言的表现之外，还投射了社会生活、中西方时尚、民族性与时代特征等因素。

图4 常书鸿《书斋一角》布上油画

46cm×60cm 1945年

图5 常书鸿《画家家庭》布上油画

100cm×81cm 1934年

再说几何纹样。其在艺术家油画中一般绘制在服饰、静物衬布、墙体的表面，构成形式与汉代地砖的九宫格“纵横图”相似，强调秩序之美。20世纪30年代，西方由于大工业生产而兴起的简约几何风格，在表现形式上与中国汉代装饰图案有类似之处。只是前者为基于现代文明发展而形成的艺术形态，后者则是遵循民族传统美学基因而发展。为了强调单纯、清逸的视觉秩序，常书鸿的《街头幼女》（图6）中的人物服饰构成方式即为网状几何纹样，该视觉形式可从汉代的几何形纹样中找到雏形。汉代画像上常见的网状图像被称为“九宫格”，也称“米字格”。这类图案的四方八位通过上下、左右、对角线形成基本的几何形纵横构成，常常出现在画像砖、画像石中，并在民间的挑花、印染、织锦等图案中延续。《街头幼女》中人物服饰的纹样和汉砖中的基本构成形式相似，都是纵横构图的九宫格结构；中间则是方形的黑色乳钉，线的交叉处绘制白色的原点。可见常书鸿的艺术处理更加注意画面纹样的虚实对比和结构关系，这也是其与汉代装饰图案的不同之处。正如常沙娜所谈到的，此画“是绘画技巧民族化和装饰化的试探”。当然，此类相关表现不绝于此，如《沙娜像》《肖像》等作品中，人物服饰的纹样结构也有汉代装饰中纵横图的元素。

图6 常书鸿《街头幼女》布上油画

62cm×68cm 1936年

概言之，在探寻中西艺术融合的过程中，常书鸿通过巧妙地将民族装饰元素与现代油画创作相结合的实践，创造出了新的视觉景观。

三、民族形式：常书鸿装饰语言的实践技法

常书鸿在《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》一文中强调，表现石膏模型、静物、人体、西洋的法则是“为了要启发中国画家对于自然的冷闲（Lnlifferece）倾向的消失，更物质的从自然的外表，从存在物的轮廓上去追求内部的生命”。这里所说的“存在物的轮廓”其实就是线性勾勒，显示出常书鸿对油画创作中线条内驱力的重视。而这与其老师劳伦斯的影响有关。劳伦斯对中国古典艺术十分推崇，并从赵子昂的绘画中看到了“纯粹的轮廓”与“形体的升华”。常书鸿也从其师的绘画中看到了线在装饰方面的重要性，并意识到中国传统造型体系中线的民族气质。他曾说：“我的老师P·A·劳郎斯严格的素描要求和他3世纪相传的法兰西绘画传统、近乎装饰讲究轮廓美的画风，使我在不知不觉中走上以线描为主的具有中国画特点的油画风格。”

常书鸿重视线的概括性，这在其很多作品中都有所体现。其中既包括他在法国期间创作的《湖畔》《画家家庭》《人体习作》《裸妇》《人体》《倚坐裸女》《春梦》等作品，也包括他回国以后创作的《街头幼女》《猫与裸女》等作品。其1937年的《猫与裸女》一画，在按西方传统素描观念写实再现人体结构的同时，着意用深色强调人物轮廓线，凸显人体优美的曲线特征，加强轮廓线对形体准确勾勒的作用。线的律动性与概括性，表现在常书鸿勾勒人物时线的粗细变化和轻重缓急，例如，在头部、肩部、胸部的轮廓线是纤细、流畅的虚线，至腰部的轮廓线则是缓慢而弯曲的实线，而至腿部时，画家有意强化了大腿和膝盖转折处的轮廓线，进一步凸显了线的塑造能力。此外，人物整体轮廓线的柔美，还与地板、窗帘、空间分割的轮廓线的阳刚，形成了神与质的对比。

常书鸿强化轮廓线的概括性、整体性，凸显了线的韵律，反映出他对装饰美学的认识与把握，同时符合线在传统绘画中“以形写神”的独特意味。正如李砚祖所说的：“所谓中国油画体式，也就是中国油画民族化的体式。在他的一些人体作品和其它作品中线条和勾线方式的运用便是一种尝试。”对线条的概括性使用，表明常书鸿开启了早期油画民族形式的初步试验。

常书鸿还强调线的立体性，而这与其敦煌经验直接相关。在一篇介绍敦煌艺术的文章中，常书鸿深入地比较了敦煌壁画与西方艺术在线的运用方面上的差别：

从敦煌艺术的研究知道，中国民族艺术在历史上很早就有了辉煌的创造，这就是线。而这个线，既非日本人的藤田嗣子（Léonard Tsuguharu Foujita）口中庸俗化的线，也非法国资产阶级野兽派的线，亦非目前所谓的单线平涂，敦煌壁画中的线是帮助形体、光暗、色泽三者共同存在的具体轮廓。总的说来，既有线有光、有光有线、线与光色融合组织而成形象。所以线可以根据光暗有粗细之分，可以根据色泽有浓浅之别，线更应该根据物体的色彩而随时随地地变化着。这就是中国民族艺术的特点，是我们应该学习与发扬的遗产。

此时在常书鸿的眼中，相比日本艺术中刺激感官的线、法国现代艺术中偏于装饰化的线以及“单线平涂的线”，敦煌壁画中的线更具有生命力和立体感，即：线的厚度，能表现出线的体积感，并因光或物体的运动而发生变化；线的运力，能够“以线扶形”，直接作用于形象的塑造。

经过敦煌艺术的洗礼和民族生活的体验之后，常书鸿的创作更多地以线的角度切入，寻找民族形式中深沉雄厚的线在现实主义题材中新的视觉意义。《在蒙古包中》（图8）描绘的是哈萨克族人民围着火炉喝茶、取暖的场景。人物造型中轮廓线的立体性，通过线的光色、粗细、浓淡，生动地刻画了人物的肢体语言，凸显了现实题材中线的力度与深度。关于敦煌壁画中线的运用，他曾说道：“从敦煌古壁画又看出它是用了重色先画衣褶，然后用淡色涂之，在平涂之下仍可显出凹凸，绝不是一般所谓的单线平涂。所谓中国画无立体的、无光暗的感觉之说，完全被敦煌艺术否定了。”实际上，常书鸿在该画作中是按照敦煌壁画中线的表现力与装饰意味，移植并转化到其描绘哈萨克族人物的造型结构中去的。具体表现在这么两个方面：其一，在画面中的墙面、桌面的装饰图案上，以线为主要语言，通过排列、组合等手法的运用，书写富有民族形式的线的装饰基调；其二，通过线的色彩变化、笔触晕染、长短混搭、粗细布置等的综合性绘制，增添了线因光、色的变化而产生的流动感与形体感，强调了线的浑厚与立体感。同时，常书鸿在研究敦煌壁画时，还得出了“棱角即是线的存在”的认识，即线条可以随着描绘对象的特点而进行转折的变化。如画中桌布上由土黄、草绿、藏青色线构成的三角形纹样就是这种“棱角”的表现。事实上，《在蒙古包中》一画折射出常书鸿在油画民族化上的探索精神，他从富有民族特色与装饰性的“线”出发，融合学习西方古典油画的写实经验，并在此过程中强调民族绘画中的线不是完全抽象的，而是具有概括性、立体感的艺术语言，而这与西方绘画中的线有着明显不同。有意思的是，常书鸿从敦煌壁画中发现的立体的线或与中国古代佛教绘画技法中的凹凸法、阴影法有关，而这也是外来画法与中国本土画法融合而成的技法。他在20世纪将这种千年以前的融合画法与西方艺术再次结合，又一次印证了交融互鉴正是艺术创新的不竭动力。

图8 常书鸿《在蒙古包中》布上油画

76cm×108cm 1947年（1954年修改）

平面化的装饰语言，是线条之外常书鸿油画民族化实践的另一条重要路径。他于1939年在云南昆明绘制的《沙娜》（图9），虽然在造型上采用的是西方艺术古典学院派的表现手法，但在人物服饰、背景空间、地面瓷砖上采用的则是平面化的处理方式。在这里，画面没有特定的光源和投影，景深空间被压缩，平面感与装饰性得以增强；服饰中的碎花图案，乱中有序地平铺于画面上，使线的勾勒富有美感；空间背景以平涂填色的方式绘制出具有儿童趣味的图案元素；左上方圆形的窗户，则通过色块和勾线的结合，描绘了大象和孩子的温馨画面，隐喻父母对子女无尽的爱意。相比《沙娜》，1944年常书鸿在敦煌莫高窟创作的《临摹工作的开始》（图10）的民族形式更为明显。该画作的背景用石青和赭石为主要色调，描绘的是两位青年画家在观摩壁画稿子的场景。从背景中壁画的色彩搭配和菩萨的造型以及建筑装饰的荷花纹样、回廊等标志来看，可推测画作中的临摹对象为盛唐时期148窟东壁北门的《药师经变》壁画（图11）。常书鸿经过艺术化的处理，呈现出伎乐菩萨在搭建的木结构廊桥平台上乐舞的场景。伎乐菩萨体态优美、姿态各异，造型上用平面化的色块组织完成，画面整体感强并充满生命力，极具现代感。常书鸿对装饰性平面化语言的探索，是其领悟敦煌壁画民族语言之后的尝试，故而他在此更多地追求人物神态与动态的气韵，以多视角平面简化的方式，把经变画中乐舞的场面沉浸式地呈现在画面空间中，并和画中的人物形成跨时空、跨文化的对话。他对于近景中桌布图案的描绘，也带有民族特点的平面化。从画作中图案的形态样式来看，大致可视为一种对缠枝纹（又称卷草纹）形式的再创造。缠枝纹常出现在唐代敦煌壁画的边饰、藻井、背光等位置，起到烘托、点缀、美化的艺术效果。值得一提的是，常书鸿作品中桌面的缠枝纹图案具有界框的作用，并以此凸显主体人物，使观者的视线通过黑色罐子和尖锐桌角被引入到主体人物的塑造中去。同时，图案赋色选择同类色绯红、朱红为搭配，增加了喜庆、美好、吉祥的氛围与寓意。在此，常书鸿通过敦煌图像的平面化、主体人物的写实精神、桌布图案的精心绘制，巧妙地把写实性与装饰性语言混搭在一起，达到了视觉的和谐与愉悦。

图9 常书鸿《沙娜》布上油画

104cm×72cm 1939年常书鸿美术馆

图10 常书鸿《临摹工作的开始》

布上油画 90cm×80cm 1944年

图11 敦煌壁画《东壁北门药师经变》（局部）

148窟盛唐时期

无论是立体的线的运用还是平面化装饰语言的表达，都与常书鸿1936年归国后愈发浓烈的民族情怀不无关系。一方面，他以线条为媒介勾连起了西方写实再现原则与中国传统装饰语言之间的关系；另一方面，他以古老的经变故事画为载体，呈现了中华民族渊远流长的传统文脉。艺术家通过寻找民族形式，观照西方艺术，串联出了一条属于个人的东西融合脉络，展现出了一位具有抱负与责任的艺术家在早期油画民族化过程中作出的特殊贡献。

四、超越装饰：油画装饰纹样与民族时代精神

常书鸿油画作品中自然流露的恬静、超脱意味，是经由中国传统文化基因浸润与洗礼的民族精神。其装饰艺术思想与油画民族化的探索，体现了中国道家哲学的超越性与纹饰实用性的和谐共处。他1935年的作品《紫葡萄》在巴黎“小皇宫”（Petit Palais）展出时，《美术》（Beaux-Art）刊登了艺术家的自述：“这些杂志报章上关于我绘画的批评文章，都是说我的静物画得那样平静，平静得像含有老子哲学似的，说我真不愧为一个中国画家。”

常书鸿笔下的装饰性图像，基本是用符号化的网状纹饰进行“道境”的呈现。其中，无限、绵延的符号铸就了视觉的广度与深度，为画面内部赋予了无穷的“道意”。这是常书鸿自然而然、由心表“意”的描绘。刘成纪认为：“‘道可道，非常道’这一简短的论断，其实为后世中国艺术指出了一个数千年不变的任务，即动用各种媒介和手段来揭示、捕捉万物背后隐匿的道性和意蕴。”常书鸿就是这样地运用抽象的图案形式来寻求装饰纹样背后的意蕴和道境，使看似平常的图像展示出一种超验性。如《沙娜》《沙娜像》《街头幼女》《画家家庭》《肖像》（图12）等作品，在女性人物服饰的描绘技法上均采用了单一符号元素，其阡陌纵横地被平铺于画面上，拓展了视觉感受，使视觉符号从“有”的限度通向“无”的意境，折射出艺术家的性格、学养与精神。

图12 常书鸿《肖像》布上油画

106cm×85cm 1947年

装饰性抽象图案呈现出的形式之“有”和超验之“无”的特性，是中国人对心性感情的表现和视觉本体意义的探索。正如邵大箴指出的，所谓“恬静、亲切，有老子哲学意味，就是属于感情范畴。常书鸿的作品画得很含蓄、内在，看来与他受到的中国传统文化熏陶有关”。如果说，抽象的装饰语言承载了常书鸿内心超然的道家精神，那么，具有民族特征的纹饰图案则成为蕴含国家精神的视觉文化符号。众所周知，纹样、纹饰在装饰性图像中具有重要的视觉意义。早在原始时期，“文”已经被赋予了特殊的意义。如“被发文身，以像鳞虫”。这里的“文”以纹样、花纹的装饰性符号寄托某种观念。此外，刻符划契、记事祭祀、记录天象等重大事件也都与“文”有关。“文”在《说文解字》中的意思是：“错画也，象交文。凡文之属皆从文。”可见，“文”是刻画出来的图画性表义符号，具备较强的形象感，呈现象形交错的纹路。从文身到甲骨文、金文等象形文字，“文”在文明保存和传续中发挥了不可替代的作用。李砚祖认为：“‘文身’即‘纹身’，文即纹，所谓‘文化’即‘纹化’，这是文化的最初最本原的意义，文化与‘纹化’之间的关系是一种发生学的关系，文化由‘纹化’而来。”

常书鸿油画中的装饰性图像，通过关注人物服饰、静物衬布、室内装饰物以及空间的装饰设计，从技术上、视觉上的纹样、纹饰延伸到更宽广的文化、文明中去，以此在现代社会中凸显出民族符号的特殊意义，使美的形式和有意味的内容之间互为表里，彼此自洽。而且，常书鸿油画中装饰性图像的注入还使作品趋于雅化，调和了现实主义与装饰主义的冲突，呈现出艺术家理性、开放、包孕的创作态度。他既不像决澜社艺术家一样狂飙激进，也不像徐悲鸿那样以写实主义改造中国传统绘画，而是以博大包容的态度看待新的艺术：

新艺术家具备“天才”、“个性”，只要他高兴，今天画古典主义达维的画，明天画浪漫主义德拉克洛瓦的画，后天画印象主义莫奈、立方主义毕加索的画，而现实主义（Simultanelsme)，而未来主义，而超写实主义（Shrmalisme)，而达达主义、构成主义、表现主义，等等，各派的画法都可以。

与此同时，常书鸿认为“中国艺术家具备中国人的脑袋，中国人的思想，中国人的习俗风尚，所谓个人本能的特性应该就是中国全民族的特性”。他的油画，在领悟民族传统精神的基础上，调和西方古典油画语言和现代装饰艺术，关注中国传统装饰文化，但又超越一般的装饰表现与范畴，进而在20世纪三四十年代形成了独特的艺术面貌。

结语

常书鸿装饰艺术思想的形成，既与他对装饰纹样的兴趣和敏感相关，更得益于他在国内外接受的专业教育。他在留学期间敏锐地洞察到西方装饰艺术发展的潮流，并开始思考装饰艺术的民族性与时代性之间的关系。以此为基础，他在油画创作中，一方面，接受了欧洲现代机械美学的理念；另一方面，则以线的运用与平面化的表现，营造出极具装饰意趣的东方情调，从而创作出兼具个人面貌和民族精神、时代风格的艺术作品，蕴含了道家思想的超然精神和以“纹”释文的传统根脉。

当然，无论是装饰性风格还是民族化问题，都是中国油画发展史上的重要课题。常书鸿作为中国早期留学归国的油画家之一，在20世纪三四十年代将装饰艺术与民族元素相融合，对中国油画民族化的发展具有开拓之功。正如他自己所说的：“我自1927年赴法国，1936年返国，在法国学习绘画近10年，自己一贯在探索中国油画风格（Style）的问题。”常书鸿对油画民族性与时代性的探索，是中国百年现代化进程在绘画领域中较为典型的个案。其以装饰性为桥梁使油画转化为具有民族形式的路径，对思考西方艺术形式和观念如何进行民族化和本土化具有启发意义。（注释从略详参纸媒）

往期精选

目录&卷首语｜《美术》2024年第1期

张颖｜概念、方法与路径：艺术赋能乡村的三个基本问题

谢涵之｜水墨何以体现时代精神——由“2023·深圳国际水墨双年展”谈起

渠岩｜社会剧场：艺术介入乡村行动的话语实践与美学机制

付彬捷｜白纳万有守正而新——第三届“中国白”国际陶瓷艺术大奖赛获奖及入围作品展述评

张立辰｜意笔塑形浙派新境——吴山明的人物画创作

杭间｜乡愁是一种任务——“寄情大湾区：潘鲁生艺术作品巡回展”观后

李中诚｜漫画的转型与速写的出场——叶浅予1935年北游之旅考论

章宁书｜梁白波都市漫画中的现代主义与性别书写

丘挺｜思古求新——我的水墨探索

康伟｜“接着讲” ——评阳光漓江题材水墨作品