唐宏峰｜从全球美术史到图像性的全球史

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专 题 研 究

Special Research

北京大学艺术学院艺术理论系主任、研究员｜唐宏峰

2017年11月25日，巫鸿在“第11届中国高等院校美术史学年会”上作了关于全球艺术史的主题演讲，那日晚，笔者怀着激动又不安的心情给他发了一条短信，表达自己的浅陋见解：“……先生反复强调全球艺术史重在具体的对象研究，而非理论建构，晚学觉得也许在这个议题上理论的建设是更急迫的。在其他人文领域中，类似的概念如全球史、世界文学等已经提出良久，艺术史领域的全球性追求是否能够提供不同的内容，甚至是更具有启发意义的思路？反思西方中心主义、建构全球性的人文历史叙述，这种主张多年来很难有实质性的推进，根本原因也许还在于理论范式上的推进不够，尽管具体的实证性、案例性的研究一直有成果产生，但全球性叙述整体总还是一个空壳，主要还在于理论的想象力不足，根本的推进依赖于理论的进展，否则难于有整体上范式上的改变。艺术史能为这种全球性叙述带来什么？我觉得您近年提出的‘空间的艺术史’也许是能产生突破的地方。以空间的历史来改变线性的历史，这一空间具有打破历史时间性的能量……”时至今日，当笔者写作这篇文章时，当初稚嫩的核心观点并无改变。然而，提出问题总是简单的，要回答“全球艺术史为全球史提供了什么”则是艰难的。本文接续前面的思考，尝试联系关于图像的本体性认识及基于此的美术史叙述，主张思路从现有的3种全球美术史模式转变为一种更具想象力与突破性的“图像性全球史”。

全球美术史的主张显然不是美术史领域孤立提出的，而是处在一种当代世界综合性的思想语境之中。其去西方中心主义/欧洲中心主义、多中心、跨文化互通的核心要旨与后现代思潮尤其是后殖民批评、诸种新史学倾向，尤其是全球史的史学转向等人文学科的整体氛围是契合的。因此，需要先对这样一种整体的人文思想倾向进行概要理解，这样才能看到更早的激进艺术史与全球美术史的关系，才能理解中国语境中的全球美术史与华语语系文学、新清史、殖民现代性等人文思想议题之间的关系。全球美术史在中国所激发的能量便不仅止于提供一种新的美术史叙述，而是对一种整体思想氛围的呼应，并因此有可能以艺术、图像的潜能为思想理解、为历史想象提供一种弱性的，但也许更为激进的思路。

20世纪后半叶，西方结构主义、解构主义和种种后现代哲学变体盛行，代表如德里达、利奥塔、福柯等后学大师对逻格斯中心主义、多种宏大叙事、历史本质主义等进行了彻底的解构，同时更早的阿多诺等西方马克思主义巨匠已经对启蒙理性、现代性工程进行了深入的反思，现代理性主义哲学和宏大历史叙述日益丧失有效性。此后文化研究盛行，各种身份政治、话语权力、新历史主义、意识形态批评、少数族裔、大众文化等成为人文研究的主题。对历史研究的冲击，尤其表现为新史学、后现代史学的繁盛，正统的主流历史叙述被转换为各种小历史、微观史、地方史、感觉史等。而对文学史和诸种艺术史来说，从正典到各种边缘少数内容的补充，乃至于叙史标准的更新，成为重要的争议内容。于是，女性文学艺术、有色人种文学艺术、第三世界文学艺术等进入文学艺术史，而“经典”被揭露为欧洲白人男性意识形态标准建构的产物。当代美术史如新艺术史（New Art History）、激进艺术史（Radical Art History）的新形态，正是这种理论思想氛围的产物。较比文学等其他艺术门类和人文学科，美术史对于理论的回应总是“慢半拍”，而布列逊（Norman Bryson）、米克·巴尔（Mike Bal）等人将符号学、叙事学、精神分析等引入美术史，构成所谓新艺术史，正是这种回应的表现。女性主义艺术史、少数族裔艺术史所构成的所谓激进艺术史，也是这种思想氛围的产物。人们追问为什么没有伟大的女艺术家/女艺术史家？为什么没有伟大的有色人种艺术？为什么没有伟大的非西方艺术？经典建构与历史写作需要反思身份政治的作用，以西方为中心、以男性为中心、以民族国家为中心、以精英思想为中心、以重大事件为中心……以一切旧有的中心为中心的思路都受到了反思，边缘、少数、非中心地带日渐成为艺术史写作的关切。显然，注重非西方民族与地域的艺术内容、力求具有全球多样性视野的全球美术史写作，内在于这一整体人文思想氛围，突出表现为后文论述的补充主义与差异主义这种模式。

而后殖民理论对民族身份问题——尤其是西方殖民国家与非西方殖民地国家之间的关系——提供了最深入的思考，因此也构成了全球美术史的重要理论资源之一。萨义德的《东方主义》检视了东方学作为现代欧洲知识体系中的重要内容，以及如何构造了东方这一恒久不变的被认识的客体，并为欧洲在东方的统治提供理论依据。但其思想意旨更在于揭示这一知识体系反过来也塑造了现代欧洲，欧洲从对东方知识的建造中获得自身的主体意识，现代欧洲的自我意识、知识体系的形成，都与殖民性密切相关，后殖民理论提供了一种从殖民历史角度对西方现代性的整体反思。考察西方是如何把东方作为他者来进行话语、文化、知识、意识形态上的对照和控制，由此创建不仅关乎对象也关乎自身的文化机制。由此，西方现代知识体系就失去了天真和自然的面目，科学、人类学、地理、历史等许多现代知识，都被认为与欧洲殖民扩张的历史有着千丝万缕的联系。后殖民理论旅行到第三世界包括中国的学术领域，产生了巨大的影响。海内外人文知识分子在启蒙逻辑之外，侧重外部视角，批判帝国主义与殖民主义，同时注重描画现代性进程中，存在于显在的西方现代性之外的被忽视却同样丰富的非中心地带。在中国史领域中，后殖民视野产生了如何伟亚（James L. Hevia）《怀柔远人：马嘎尔尼使华的中英礼仪冲突》、柯文（Paul Cohen）《在中国发现历史》、彭慕兰（Kenneth Pomeranz）《大分流——欧洲、中国及现代世界经济的发展》、刘禾《帝国的话语政治》、白露（Tani Barlow）《东亚殖民现代性的形成》等，在世界殖民体系中重新解读中国近代史的后现代史学著作。而这些著作实际与全球（美术）史共享一种基本逻辑。

后殖民理论必然是一种全球史视野。正如萨义德的学生维斯宛那赞（Gauri Viswanathan）所说：“很可能后殖民研究最有意义的成果……就在于对英语（文学）学科研究不能再无知于或无视于帝国主义、跨国主义和全球化的深刻语境。”即后殖民理论之后，人文学科的研究不能在无知于或无视帝国主义、殖民主义、全球化流动等的深刻语境，一个外部视角被打开了，一地、一国、一民族文化的问题，不再被看作是内部的、自身的问题，而是必须在全球殖民体系中寻找答案，美术史亦然。将殖民现代性（或者近/现代美术史甚至人类各世代的文化生产）作为一项世界性的历史工程，西方、东亚，以及其他地区和国家，都是生产这种现代性的主体，由此消解地域区分，消解与之相关的现代性归属，以及消解基于现代性归属的帝国权力中心与边缘的暗示。

全球史打破了以民族国家为边界的叙史惯例，主张突破一地、一民族、一文化范围，侧重考察贸易、交往、流通、战争，描画一个沟通互联的全球性网络世界。正如卜正民（Timothy Brook）所说：“……跨区域跨文化的交流创造了世界。这是历史的动力源泉，是世界变化的方式。”因此，全球史要做的是在全球规模上进行研究和分析，柯娇燕（Pamela Kyle Crossley）称其为“几乎不可能完成的任务”。全球史有两种基本叙述方式，与后文将要讨论的全球美术史的比较主义和跨文化主义两种模式的逻辑是一致的。一种是比较史，如王国斌与前文提到彭慕兰的研究这样提问：为何不同国家会出现相似的历史现象（看似相反实则类似的问题是，为何面临同一种历史条件，不同国家会有不同的命运），“为什么这些现象会普遍发生，在某一历史时期，欧亚大陆在结构性层面上发生了什么能波及欧洲、中东、印度和中国的事情或现象”？面对共同性，追问共同趋向的动力和结构基础为何；面对差异性，追问为何面对同一问题采取的是不同的选择和路径。另一种是跨文化史，如卜正民通过维米尔的一顶帽子所做的近代全球贸易研究，或柯娇燕称“中华全球帝国：大清”（China’s Global Empire: The Qing 1636-1912）。全球跨文化视野使得新清史、蒙元研究成为危险的争议点，以汉民族和华夏文明为中心的传统，在异族治下的帝国框架内变得岌岌可危，从“汉化论”到“内亚论”，转换中心视点到边疆、北方、欧亚大陆，变动不居的流通疆域不断冲击着稳固的中国概念。这不仅对异族统治时期的政权有效，而且是跨文化主义的普遍后果，对西方中心主义的批判并不会反方向停留到另一个中心，后学背景的题中之义包括中国在内。

还没有人意识到全球美术史的危险（尽管这种危险可能只是潜在的）。转换问题到华语语系文学（sinophone literature）、华语电影（Chinese language cinema）概念上会清晰许多，更别提新清史。这里自然无法对这两个概念论争展开讨论，但看到论争的实质并不困难，当用华语取代中国，瓦解民族国家框架，凸显跨地区、跨民族、跨疆界的全球离散（global diaspora），在全球文化交流语境中描画中国文学与电影的跨国生产与流通，去中国中心必然是逻辑的终点，不管希望分寸停留在何处。在全球性视角下书写文学史/电影史/美术史……自然不能一概而论，何况如下文谈到的全球美术史本身也有不同甚至相互冲突的差异性模式，但前文揭示共同的思想背景无可否认，这有助于在一个宏阔的整体逻辑中理解问题的实质，理解人文研究所具有的危险的愉悦、激进的可能。

基于目前的发展，本文认为全球美术史不脱以下三种模式：补充主义、比较主义和跨文化主义。

（一）补充主义

全球美术史最主要、最具有号召力，也是相对粗浅的主张莫过于提出在既有的西方中心主义的美术史叙述中增加非西方的内容。人们反思像贡布里希《艺术的故事》这样广为流传的概览式的世界艺术史著作，在其启蒙进步论的全球视野中，几乎是不包括非西方艺术内容，即便在后来的多种修订版中，也只是非常简略地提及了伊斯兰国家和东亚的艺术。因此，全球美术史著作如埃尔金斯《艺术的各种故事》（James Elkins, Stories of Art），萨默斯《真实空间：世界艺术史与西方现代主义的兴起》（David Summers, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism），奇尔曼斯、凡达姆《世界艺术研究：探索概念与方法》（Kitty Zijlmans & Wilfried van Damme, World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches），卡瑞尔《世界艺术史及其对象》（David Carrier, A World Art History and Its Objests）等都加大非西方国家艺术的比例，力图呈现一种多元的全球艺术面貌。

如同身份政治诉求主导下的增补式女性主义艺术史、黑人艺术史，补充主义全球美术史强调多元共存，但如果仅止于此，价值难免有限。不要求基于比较的相互理解，也不要求呈现跨文化的流通交互，“拼盘式”的全球美术史仿佛是装在各个袋子里的土豆，只不过被放置于同一个房间里。融“各种故事”（Stories of art）于一部宏大历史，未必多么高于原本就散见的各种国别艺术史之和，各种故事被系于一条匀质的历史时间链条之上，反过来组成一个统一的故事，这也许恰恰暗示了多元的反面。显然，没有一位中国学者（或非西方学界学者）试图写作一部容纳西方与非西方艺术的全球美术史。认为有义务提供一份全球清单这种欲求，只能是西方现代性的产物，随着资本主义全球扩张而来的知识上与文化上的普遍性占有。

同时，补充主义的底层逻辑中存在着他者化的想象，必然带来一种差异主义的要求。何者可以补充？非西方的东方、中国、非洲……必然是能够构成异域他者的对象。因此才会有对非西方美术纯洁性的期待，对西方艺术观念、形式、话语染指其他民族艺术的批判。2020年，埃尔金斯（James Elkins）在北京大学艺术学院的讲座中，对人们仍然使用诸如结构主义、形式主义、风格分析、图像志、赞助人研究、传记研究等欧美方法与概念来阐述所有民族的艺术表示忧心。这种批判西方话语权力取消了本土性地方性知识，造成“他们只能被别人表述”（马克思语），是具有强烈的政治和道德正义的。但正如李军所分析的，这种思路意味着将东西方不同民族文化视为截然不同、缺乏互通的封闭实体，并且将众多美术研究方法包括形式分析、传记研究等都看作是西方艺术史学的专属。由此反过来要求非西方文化艺术保持纯洁性即他者性，如埃尔金斯著作示范以张彦远《历代名画记》等中国古典画论观点来解说中国艺术，但这等于否认了作为现代学术的中国美术史学的可能。使用符号学、社会学，或“辨章学术，考镜源流”等方法（或者任何由自身演变而来或外来的其他方法），对诸如汉代艺术或明清书画等进行研究，是一国学术更新发展、现代转化的自然路径。正如印度学者穆克赫吉（Parul Mukherji）所说：“加入全球艺术史意为不仅要从独立的文化背景，而且要从‘本土’美学理论的阐释框架出发来研究艺术作品，那么这种全球艺术史就根本是不可能的。”最终，补充主义和差异主义的全球美术史带来的也许是更加固定的各守地盘的文化图景。

（二）比较主义

比较是基本的人文研究方法，在比较中凸显特性，并理解双方/多方。比较史、比较文学、比较美学等提供了各种成熟的研究方法，如“影响研究”与“平行研究”构成了两种基本模式。粗略来讲，影响研究探讨比较对象之间在历史事实层面上的影响关系，平行研究则不论双方/多方是否存在事实上的相互关系，不论历史时间的规范，思考其共同或差异。两种关联方式在比较性的历史研究和比较性的理论研究中，形成各有侧重和叠加不同条件的变体，如前文所说的两种全球史研究，再如众多美学家探讨中西美学或哲学之间的异同，由此理解东西方艺术的不同视觉观念和表现方式，如黄宾虹、宗白华、李泽厚、叶朗、于连（Francois Jullien）等学者的著作。落到全球美术史问题上，巫鸿区分了类似的两种全球美术史——“比较性的全球美术史研究”和“历史性的全球美术史研究”，本文则把前者称为“比较主义”（类似平行研究的思路），把后者称为“跨文化主义”（类似影响研究的思路）。需要说明的是，全球美术史的两种模式自然并非复刻平行和影响这两种传统的比较思路，而在核心意旨上显现出重要差别。

2017年，全球美术史的重要推手埃尔斯纳（Jaś Elsner）在北京OCAT举办了3场讲座，发言的总题目为《全球转向下的艺术史：从欧洲中心主义到比较主义》，比较主义被视为矫正欧洲中心主义的良药。埃尔斯纳认为：“多种文化间的比较主义使我们可以将艺术与历史中相通的问题看作特定背景下有不同侧重的文化选择，而非提供一种非此即彼的两级比较。”这是他与巫鸿自2012年左右推行“全球古代艺术”（global ancient art）项目以来长期的核心主张。此项目选取诸如石棺、容器、祭祀、信仰等具有共通性的问题领域，邀请跨国研究者在全球比较的视野中探讨本民族形态。例如，埃尔斯纳自己对石棺的研究，指出在公元2世纪至3世纪，相隔甚远的中国中部大汉帝国和罗马时期的意大利都制作出了类似的盒子，运用了类似的图像，使用了类似的媒介和雕刻方式，认为这是“出于人类本性的，对诸如将坟墓视为承载死者的容器，死亡是最终归宿还是一个可以渗透甚或可逆的屏障等困扰人心的问题的回应”。

扩展比较的对象、容纳全球多方主体，是超越常为二元对立的“生硬严格的平行关系”的表现，这使得巫鸿常常用“全球视野”“全球景观”这样的表述，比较性的全球美术史研究“并不立即对不同美术传统进行比较，而是着重于建立一个美术史的‘全球视野’”。其目的是在一种更宽广的跨国多元语境中更好地理解自身特性，“补充主义”装在各个袋子里的土豆，现在被放到了同一个袋子里，在关联中看见彼此。巫鸿明确主张在全球视野的对照中找到中国艺术的文化性格，“确定中国美术中具有鲜明文化和视觉特性，同时又是源远流长、深具影响的一些基本线索”，“为中国美术中的一些主要视觉形式和美学概念奠定基础的东西，类似于‘基因’一样的东西。这不是说类似的艺术形式在世界上其他地方美术传统中不存在，而是说它们在其他传统中的存在不具有中国美术中的持续性和深刻性”，比如礼器艺术、墓葬艺术、手卷、山水图像等都是这样的中国美术基因。将全球视野带入一国美术的历史，这意味着一种尺度上的变化，而更改尺度、变换视野会带来意义变化。例如，在全球比较的视野中，中国的青铜礼器与西方的大型纪念碑建筑进行对照，显现出一种不同的“纪念碑性”（monumentality）。巫鸿将中国美术研究和东亚美术研究、世界美术研究连接起来，在研究中更加注意带有历史观念性的问题，超越那种就事论事、绝对考证式的研究。他尝试从一些可共享的概念平台如观众、图像、媒介、时间、空间、“纪念碑性”“废墟”“镜像”等，牵连起不同时空、不同媒材、不同文化传统的作品。这些基础的概念平台在古今中西都存在，由此看到中西方不同艺术传统的共性与个性。2023年，巫鸿于北京大学进行的7场“跨时空漫游”讲座中，这一比较方法走向了更为自由的境地。如第四讲《硬币的另一面》将明末清初的中国画《寇湄像》（樊圻、吴宏，1651）和德国画家里希特的油画《1977年10月18日》（1988）进行对照。完全不同时空的艺术家在通过图像表现死亡时，呈现出相似的模糊与消隐的手法。研究者着重于相似，揭示共通的逻辑脉络，显现出超越历史时空的一般性，在人类视觉语言上达成的共通。

在全球视野思考不同民族文化的相似艺术问题时，比较主义全球美术史的回答是：跨时空的共通的人类心理，不为特定历史条件和文化条件所限定，没有历史性和民族性，在人类历史的不同时期、在人类民族的不同地方，都可以随机闪现，这是共同的人类的要求。此外，还可以给出另一种回答：跨时空的共通的“图像—媒介”，不为特定历史条件和文化条件所限定，没有历史性和民族性，在人类历史的不同时期、在人类民族的不同地方，都可以随机闪现，这是共通的“图像—媒介”要求。如后文所述，本文更希望呈现第二种图像的自主倾向。

（三）跨文化主义

与比较主义不同，跨文化主义全球美术史侧重研究，历史上事实发生的不同文化传统之间物质、图像、作品的实际接触、流通与交互关系。在美术史研究传统中，有中西美术交流史、关系史、影响研究等类似的领域，还有巫鸿表述的“历史性的全球美术史”。本文借用李军的跨文化美术史的说法，使用“跨文化主义”概念，通过突出“跨”（trans-）来强调其根本意涵上对任何固定边界实体的瓦解。

不论何种名称，此种美术史模式都主张突破民族国家框架下，叙述自身内部美术史的做法，“突破国家和地区的界域，把美术的发展看成一种在空间中的互动和延伸的过程”。“‘跨越’其实是人类世界中一切人和事物的自主性要求”。李军的专著《跨文化美术史》及其主编的4卷《跨文化美术史年鉴》提供了具有自觉意识的跨文化美术史的重要成果。其中，《犹如镜像般的图像：洛伦采蒂〈好政府的寓言〉与楼璹〈耕织图〉》一文对文艺复兴进行重新解读，研究意大利洛伦采蒂《好政府的寓言》与中国南宋《耕织图》及其元代摹本在具体细节和构图上的全面联系，围绕关于丝绸生产、贸易和图像表象的复杂实践，将其在蒙元时期欧亚大陆的广阔背景下加以还原，讲述一个丝绸之路上由世界多元文化共同参与创造的跨文化文艺复兴的故事。此外，柯律格（Craig Clunas）在北京OCAT进行的《中国艺术史上的三个跨国瞬间》年度讲座，3个讲座的题目分别为《谢赫在加尔各答，中村不折在巴黎》《董其昌在伦敦，杜里舒在北京》《潘玉良在罗马，保罗·塞尚在上海》，从这些题目即可看出研究者着力描画艺术家、作品、观念、知识的跨国流动，并且呈现这种流动如何在各自文化内部的核心发挥作用、产生后果。笔者从事近代中国视觉文化研究与教学，也特别注重考察晚清民初中国图像的全球流通问题。

与传统的中西美术交流史和影响研究相比，跨文化主义在具体个案上特别注意“西中有东”，而非“东中有西”。如近几年来，众多学者揭示出20世纪西方形式主义理论的东方渊源，尤其是罗杰·弗莱（Roger Fry）与谢赫六法“气韵生动”之间的跨文化流转过程。经由冈仓天心、翟理斯（Herbert Giles）、宾庸（Laurence Binyon）等人，20世纪初以英语写作的关于中国艺术的著作将“气韵”与“节奏”对等，并最终形成“rhythmic vitality”这一主流译法。由此，被赋予了精神含义的“rhythm”成为英语艺术理论与美学中的重要概念，并在弗莱的形式主义理论中占据重要位置，进而对抽象表现主义艺术发挥了推动作用。而之后又有中国学者对相关译法的回译与解读，节奏这一概念对滕固、宗白华都有着深远影响，构成中国艺术精神的重要内涵。这一全球跨语际流通的历史在20世纪西方和中国现代艺术理论与创作的核心都发挥了作用。

可以看出，跨文化主义与传统交流史和影响研究相比更大的差别在于强调交互，而不是笼统的、单向的影响与接受。当“中国艺术”在20世纪初成为西方学者理解与研究的对象的时候，相关思想与概念也在全球范围内迅速流转。看到的是一系列错综复杂的关系，这远比传统的“影响—接受”模式要复杂。跨文化主义反对单一的“影响—接受”论、“中心—边缘”传播论，而是消解中心和边缘，注重往复的交织、相互的塑造。跨文化主义最终导向一种关于文化的本体认识，即任何一种人类文化都是混杂文化，接触、流通、阐释、改造、再造，是文化存在和发展的基本形态。到这里，跨文化主义与比较主义之间的悖论显现出来。

（四）比较主义与跨文化主义的悖论

跨文化主义基于实际关联的历史上发生过的现象与事实，编织了一张流通交互的网。比较主义在构建的问题/概念/观念平台上比较，由此来理解各自的品格、意义、价值，面对共同性，追问共同趋向的动力和结构基础为何；面对差异性，追问为何相同条件下产生不同的选择和路径。表面看来，这二者可以并行不悖，在人类文化历史发展过程中，存在着平行的异同，也存在着交互的影响，比较和跨文化各自处理各自的对象。如巫鸿认为可以“把全球美术看作一个整体，其中包含着许多既独立又互动的地区性美术传统，每个地方传统都对人类美术的整体做出了宝贵的贡献”。

从一种中间尺度来看，可以既有独立发展，也有交融影响，就像中国历史上存在相对独立发展的朝代，也存在文化交流特别繁荣的时代。但如果将逻辑推到极端，从一个最底层的尺度来看，二者是根本对立、非此即彼的。比较主义和跨文化主义都在一种全球关系中进行研究，比较为了凸显特性，在关联中看到自身特性；跨文化为了看到关系，在关联中消解自身特性。李军敏锐地指出：比较的前提是对象的独立性，即存在一种具有代表性的“多元、可供比较但又迥异的模式”，但这是不存在的，因为“它总是处在与别的文化或文化内部别的群体相互穿越、重叠和交错的状态中”。假设比较A、B、C……不同的对象，其基点和前提是这样一种认识，即被比较者自身的独立性和纯粹性，无论是比较“同”还是“异”，都是两个或多个独立、自足的个体进行比较。无论是比较文学、比较艺术学还是比较文化，不被怀疑的深层逻辑都是自成一统的、边界清晰、有着天然差别的文化对象的存在，在这种自成一统的、边界清晰、有着天然差别的文化对象之间，可以发生关联、进行比较。但如果认可文化一直是跨文化的，传播、流通、交互才构成了文化存在与发展的基本形态的话，那么便不可比较。你中有我，我中有你，无法区分独立的A、B、C……混杂的文化，还如何比较？对此，W.J.T. 米歇尔（W. J. T. Mitchell）在回答另外的问题时给出了“超越比较主义”的建议，值得思考。在论述元图像（metapicture）即“图像—理论”（picture theory）时，米歇尔讨论了图像与文本的关系，首先就批判了“艺术间的比较研究”。当确立了图像的理论性，即确立了图像的文本性，“元图像揭示了再现与话语之间无法解开的角质”，即视觉与语言的重叠，图像包含着文本性，反之亦然。因此，在图像和文本之间进行比较的思路恰恰不能回答“图像—文本”的真正问题。米歇尔指出，所谓比较研究采用一种“延伸类比”的方法，产生了一系列如空间和时间艺术、图像与象征艺术、语言与视觉艺术等区别性比喻。人们把立体主义绘画与庞德的诗歌加以比较，这或许会加深对现代主义的理解，但这里真正的主题不是图像文本的问题，而是现代主义的问题。米歇尔指出：“语言与视觉再现之间流行的这些区别（时间与空间、习俗与自然、耳朵与眼睛）并没有为规范词语和图像的比较研究提供坚实的理论基础。如果你的主题不是现代主义或巴洛克，而是图像/文本问题——也就是可视和可读领域内再现结构的异质性，那么你就必须采取完全不同的出发点。……比较并不是图像——文本关系研究中的必要步骤。相反，必要的题材是媒介之间关系的总和，而且除了相似、相像和类比之外，还有许多其他种关系。差异性如同相同性一样重要。”“一切艺术都是‘合成的’艺术（既有文本又有形象），一切媒介都是混合媒介，把不同的语码、话语习惯、渠道、感觉和认知模式综合在一起”。重要的不是在不同的媒介艺术之间进行比较，而是直面艺术内部的媒介混杂。

跨文化主义则揭示了文化内在的杂糅。在全球资本主义时代，比较反而是不可能的，无法比较已经混杂交融的不同国家的现代与当代艺术；对于相对独立发展的古代文明，比较还算有效。笼统来讲，比较全球古代艺术（global ancient art in comparativism）与跨文化全球现代艺术（global modern art in transculturism）分别是合适的，调换一下则是不可能的。这反过来也说明了跨文化杂糅与比较之间的相互抵牾。但说到底，所谓“独立发展”只是相对而言，更何况，“跨”不仅发生于民族国家边界之间，也发生在民族文化内部，发生于每一地方文化艺术自身身份形成的始终，是其本体层面的内容。跨文化主义不止局限在既定的A、B、C等民族国家之间的流通关联，而是将A、B、C本身/内部视为不同文化群体间的转化、叠合与流通，这是为什么说的是跨文化而非跨国家，文化群体与文化身份可以与国家轮廓一致，也可以不一致。跨文化早在被视为完整自足的某一民族文化实体完成之前已经发生，间性是文化固有的本质属性。

但问题是，那个比喻——从房间中各个袋子里的土豆，到被装到一个袋子里的土豆，如今进一步变成了一盘子土豆泥。本质上，跨文化主义否认了一事物、一文化群体、一民族国家的独立存在与区别于他者的自我属性（这是前文提到过的危险性）。但能够否定事物本体存在吗？能够否认一民族文化的基本性质吗？经由跨文化混杂，A变成了A’，B变成了B’，C变成了C’，但问题在于A’B’C’是否就不存在相互区别的基本性质？文化杂糅是否能直接取消主体问题？你中有我，我中有你，我是你的后果，你是我的后果，理解和认识是否还有必要发生、是否能发生？

这是“阐释的循环”的经典问题。钱钟书如此解释：“乾嘉‘朴学’教人，必知字之诂，而后识句之意，识句之意，而后通全篇之义，进而窥全书之指。虽然，是特一边耳，亦只初桄耳。复须解全篇之义乃至全书之指(‘志’)，庶得以定某句之意(‘词’)，解全句之意，庶得以定某字之诂(‘文’)；或并须晓会作者立言之宗尚、当时流行之文风以及修词异宜之著述体裁，方概知全篇或全书之旨归。积小以明大，而又举大以贯小；推末以至本，而又探本以穷末；交互往复，庶几乎义解圆足而免于偏枯，所谓‘阐释之循环’（der hermeneuticsche zirkel）者是矣。”这段话很好地呈现了阐释/理解的难题，即理解者根据文本细节来理解其整体，又根据文本的整体来理解其细节的不断循环过程。整体与部分之间相互构成、相互决定，历史（整体）与解释者（部分）之间相互构成、相互决定。杂糅的文化之间也是如此。而理解需要一个外部视角，但人生来就是历史之人，如何能跳出历史而认识历史，这个由传统/历史决定的我们怎样能够理解传统/历史呢？这个由对方构成和决定的自我，怎么样认识和理解对方呢？

现代阐释学通过“问答逻辑”“视域融合”“效果历史”等概念解决了这一问题。本文无法详述，只能概括其结论。海德格尔和伽达默尔都认为在这一循环恰恰隐藏着认识的可能性，重要的不是摆脱这一循环，而是以正确的方式进入这一循环。理解就是不断地从整体到部分，再从部分到整体的过程，总有一个确定的已知起点，已知和未知往复推究，意义终可达成。类似地，理解者带着传统的影响（前理解）去认识事物，在认识事物之后所得到的解释又转变成为以后认识的传统，这种循环是不断存在的。但这不是坏的循环，而是人的认识所必需的。因此，传统不是固定不变的，而是通过理解中的选择、批判而不断前进的。由此，阐释循环被转换为视域融合，理解是不同的视域不断融合的过程，部分的视域、整体的视域；历史传统的视域、解释者的视域；A文化的视域、B文化的视域……在问答逻辑中，在自身的视域内重新构造对象提出的问题，这个重新构造的问题，既包括过去的历史概念，也包括对它的领悟。于是，两种视域开始融合。而这种视域的融合会产生新的视域，文本的意义在融合的瞬间被创造性地揭示出来。于是，文本的意义和理解者的理解一起处于不断的生成过程中，效果历史便形成了。“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中，同时存在着历史的实在和历史理解的实在”。因此，一种恰当的诠释学必须在理解本身中显示出历史的效果性。跨文化之后生成的A’B’C’……正是视域融合产生的效果历史。循环、杂糅，并不取消理解的可能，即不取消理解者和理解对象的相互融通再造后的主体存在，并因这种存在而造就多样的人类文明。比如，公认近代中国（A）受到西方民主科学思想（B）的影响，但这种影响效果是基于自身的思想资源（民本思想、格物致知、经世致用等），恰恰是自身传统的思想性质决定了如此选择、理解和改造西方思想（想想严复如何改译《天演论》），这一理解的两种视域碰撞，生成新的自我（A’）。事实上，过去的传统即A本身也已然被改变，人们重新激活各种小传统（如黄宗羲、顾炎武、王夫之等明末清初大儒），以复古为解放。但基于交融改造的A’依然是可识别的独立实体，人们可以比较因自身传统而强调公私群己、特别偏爱卢梭的中国近代民主观念与欧洲民主观念的异同。

跨文化主义揭示出不同文化相互交叠的事实，但描画出一个杂糅文本本身不是目的，重要的是理解“交叠”“重影”的文化联系造就不断更新的自我，理解经由自我更新、自我否定辩证而出的真正的主体。

不论是补充主义、比较主义还是跨文化主义，在众多学者努力之下，全球美术史取得了诸多实绩。回到开篇提出的问题，全球转向普遍发生于人文社科领域，如全球史、比较经济学、比较美学、全球音乐史、全球电影史和更早的世界文学概念，那么，艺术史领域的全球性追求是否能够提供不同的内容，甚至是更具有启发意义的思路？在全球性的人文历史叙述中，美术/视觉艺术/空间艺术/图像（image）的特殊性是什么？这种提问，暗示了一条从全球美术史到图像性的全球史的险途，是否可以想象一部图像性的全球史，即经由图像所构型出来的全球史、经由图像所揭示出来的全球面貌（非此便显现不出来的全球面貌）？也许图像性具有全球性的内在要求；全球性具有图像性的内在要求。

回答这一问题，需要同时理解图像的本质与历史的本质。假设图像本质挑战了历史本质，便可以说有了肯定回答，图像提供了另类的历史模型，这一模型是空间化、全球性的。先说历史，自然这里只能在一般和概括的层面上讨论历史本质。线性时间是历史学的基础，无论通史、断代史、还是编年史、地方史等，按时间顺序梳理人类社会发展演变的线索，是史家的基本任务。从先秦到唐，从五代到宋，从宋元到明清，历史、文化与艺术，一变又一变。不随时间变化的，就是没有历史性的。历史主义将对象镌刻在固定的时间及相应的空间构成的固定点上，叙述其跟随时间演进的形状。而以全球为尺度的全球史，特别注重空间，突破一地、一民族、一文化范围，考察贸易、交往和战争，勾连互通的全球性世界。说全球史具有一种瓦解线性时间、挣脱历史主义的趋向，并不为过。而图像是这一趋向的同路人。在最一般的意义上来说，图像是空间的艺术，是一块有限的平面，这是莱辛和格林伯格已经论证过的。弗鲁塞尔（V. Flusser）说得更清晰，“影像就是具有意义的平面”，并且是一个循环往复的平面，瓦解线性因果。在线性历史中，一切要素之间是时间先后的因果关系。而在图像的魔法世界，一切要素是非因果地循环往复。弗鲁塞尔用公鸡打鸣与日出来说明文字与图像的差别，前者必将说明因为日出所以打鸣，而在后者中日出与打鸣之间是循环往复而非因果的关系。因此，观看与阅读有着根本的差别，不论拼音文字还是象形文字，阅读必须按照由字到句到章的线性顺序，而观看是目光的逡巡，也许每次阅读都是一样的，而每次观看却必定不同。在最微观的层面上，一张图像包含共时性的无数要素，所有要素并非建立在明晰的顺序、因果的关联之上，而是共时并存，在无限的细节、枝蔓、毛边之中，贴近作为空间的多线的历史与社会。图像本体上的空间性，呼应着全球史，瓦解历史的线形性。

走笔至此，本文在话语上将美术/艺术转换为图像，意在突出图像的高度可流通性。经由众多现代图像理论家的阐释，如米歇尔、汉斯·贝尔廷和埃尔金斯等，图像（image）与图画（picture）的区别已为常识，前者侧重没有媒介载体的虚拟影像，后者侧重有各种不同物质载体的图画作品。图像甚至可以包括精神图像、记忆图像、知觉图像、语言图像等。剥除掉沉重的物质依托，图像变得极为轻盈，如翻飞的蝴蝶，跨越各种媒介材料、民族文化、地理疆域的边界。图像的全球流通，不同于文学或其他艺术形式，图像可以直接进入、嫁接、插入进一个异质的语境。图像不需要翻译。薄薄的平面尤其适合与其他各种符号聚合，随意嵌入另一张平面，与既有内容组成一个整体。相对而言，文学与音乐等需要有意识的学习阅读、有意识的引介、有意识的接受，但图像则不必（当然也可以同样地自觉学习和接受）。存在大量无意识的、非自觉的图像流通互动，比如前文引述的李军对《好政府的寓言》与《耕织图》关系的研究，与其说洛伦采蒂自觉地学习中国风俗画，不如说宋代以来《耕织图》的各种版本变体已经成为表现农耕题材的图像库，“包括洛伦采蒂在内的所有图像，同属于《耕织图》图像序列的变量”。在没发生理解，也不产生影响的条件下，图像依然可以进入另外的文化，甚至与其原有文化形式结合。这对其他艺术形式来说是不可思议的。所以图像跨文化传播不是“影响—接受”模式，而是“图像—媒介”的全球流通。笔者研究过晚清画报上直接翻印复制美国画报图像的《暹罗白象》（图1、2、3）图的跨媒介全球流通过程，研究过无名的点石斋画师临摹维多利亚女皇照片所作的肖像画（图4、5、6）。在这些例子中，异质的图像毫无障碍地进入完全不同的视觉语言构成的图像氛围中，那张背景黢黑的静止的粗糙皮肤的大象图与《点石斋画报》上所有的图像风格都不相同，英国女王脸上浓重深刻的阴影也迥异于画报上线描勾勒的所有面孔。但它们都没有产生任何回响，同时代完全不见类似的画面，那个由大小点法构造面与体的实验只是个前无古人、后无来者的灵光乍现。不过这都不妨碍图像的迁徙、变异、嫁接、生产与再生产。

图1《亚洲之光——来自暹罗的白象》（The Light

of AsiaWhite Elephant from Siam），载《哈珀周刊》

（Harper’s Weekly）1884年4月19日

图2《暹罗白象》，载《点石斋画报》原始画稿 

上海历史博物馆 上海历史博物馆在数字化这张图像

时将《哈珀周刊》图像与点石斋画稿合并在一起。

图3《暹罗白象》，载《点石斋画报》

（甲五，四十二）刊本

图4 巴萨诺（Alexander Bassano）摄维多利亚女皇照片 

1887年 英国国家肖像美术馆

图5《英姿凤彩》，载《点石斋画报》

原始画稿 上海历史博物馆

图6《英姿凤彩》，载《点石斋画报》

（元八，五十七）刊本

这里强调图像的自主能动性，即图像自身的生命与行动。德布雷和贝尔廷的“图像人类学”（anthropology of image）、布雷德坎普的“图像行动”（image acts）、米歇尔的“图像的欲望/生命”（what do pictures want）等理论已经充分阐述了图像能动性问题，这里要进一步强调的是“图像—媒介”的自主动能。图像作为媒介，在不同文化领地穿梭，作为中介、连通的媒介具有动能，使其根本上是作为动词存在。媒介是具有无限延伸性的中间物，总是能将看似在它范围之外的东西包含进来，“由作为实体的媒介转变为作为媒介操作过程（mediation）的媒介”。需要在人的自主安排、自觉学习与接纳之外理解图像的流通与传播，图像具有游牧的性质。在人类历史的跨界贸易、交通、行旅中，无数商品、器物、书籍、艺术作品被带到遥远的地方，存在于其中的图像，如瓷器上的花纹、书籍中的插图、画作上的人物风景，进入新的文化系统，无须翻译，在直观的视觉与记忆中印记，转移到其他平面，与原有的图像结合，如17世纪欧洲盛行的中国风；更别提机械复制时代，画报与摄影带来图像印刷资本主义，图像在东方和欧美的新闻画报上流转、借用、再造；而摄影可生成无数副本这一特性的重要性丝毫不亚于其高度的写实性。现代性在很大程度上可以被理解为一种流通传播，从商品的世界倾销到航海、铁路等现代交通的发展，再到符号的流通（货币、铭写、报纸、图画、照片、电报电话、电影的运动与消费）。人们必然发现，符号的流通、形象的组合，远比搬运实在的事物要方便得多。图像复制品可以累积、拼贴、组合、比较、分类、计算和研究，帝国扩张伴随着档案文书，真正重要的并不是准确真实的再现，而是稳定的平面和由平面而来的便捷流通。这一切历史现象的基础，是图像自身的平面性与媒介性。

这种流通必然瓦解历史时间。“图像—媒介”总是反历史主义的。图像最容易脱离其原境（context），逸散进另一个语境之中。这是为什么本雅明讲光晕丧失（the loss of aura）的时候，会讲那么多跟“距离/空间”有关的话；也是为什么瓦尔堡《记忆女神图集导言》开篇，在其极为简洁的文字表述中，“距离”却成为首要的关键概念。机械复制并非通过制造一张与原作无差的复制品而使得光晕丧失，复制的本质是取消原作的“即时即地”性，将原作从历史的镌刻中剥离出来，投进永恒的无地（nonplace）传播之中。而宁芙（图像）是来自异教、域外的精灵，穿破横越画面，将往昔与当下、他乡与故乡勾画在一起。瓦尔堡和本雅明在思想层面的事实性关系尚不确凿，但瓦尔堡用来解释图像也是解释往昔与当下的历史性关系的“死后生命/遗存”（Nachleben）这一概念，与本雅明将历史理解为“那已被理解过的事物的死后生命（afterlife/überleben）”是非常接近的。两人从不同的途径共享着类似的历史模式与历史哲学，绝非线性进步的历史主义。于贝尔曼点明瓦尔堡的史观“是一种完全超出了历史事实性范畴的有关时间性——有关遗存——的提问方式”，Nachleben（死后生命/遗存）是“图像时间性的症状模式”。瓦尔堡一生探求来自古典世界/异教往昔的艺术形式如何在基督教图像中重新出现？这是文艺复兴艺术史的主题，也是一般性的人类历史延展的核心问题。对此，他抛弃了那种“描述性的演化论”，即“把对古代的复兴归因于近代出现的基于事实的历史意识和无所顾虑的审美移情”，而是主张需要“同时准备好进入人类精神强制力的深处，乃至深入材料那非时间性的恒久地层”，即人类精神心理和自主的图像主体，二者共同以不同于常规的传承影响的线形时间关系构筑出（艺术）历史，在这一历史中，外来者、往昔者恒久复现，古典融于当代、全球汇聚此地，辩证性就是图像的本质。于是瓦尔堡要求“敢于将古代、中世纪和现代世界当做互相关联的历史统一体” ，他爱上了宁芙。于贝尔曼用“游牧”“症状”“离心”“批判性”描述宁芙（也是图像）的本质：“这位步态轻细的优雅侍女是施洗者圣约翰图像志中的不速之客，因而从根本上来说她是一个无根者（déracinée）：一个异乡人，来自域外。她的美以及产生的紧张感的批判效果首先来自这样一个事实，她只有从彼处（来自我们所未知的地方和时间）而来才得以穿过此处（来到我们中间）。……它就是Wanderung，‘迁徙’的概念：那些飘忽不定的事物——无疑，它们就是图像——的游历、没有终点的行径和漂泊。这便是所有的文化生产方式中让瓦尔堡最感兴趣的关键：它们绝不是纯粹的，永不会安于本土，它们从来都是来自别处，并还要到别处寻找自己的居所。”游牧的无根的图像四处安家，其间的辩证性与批判性在本雅明那里有更有力的表述，图像跨时空关联正仿佛本雅明所说的星丛（constellation）。星丛将巨量时空差异的星体压缩为一个平面，以共时取代历时，以蒙太奇取代线性因果。“不是过去阐明了现在或现在阐明了过去，而是，意象是这样一种东西：在意象中，曾经与当下在一闪现中聚合成了一个星丛。换言之，意象即定格的辩证法，因为虽然过去与现在的关系是一种纯粹时间和延续的关系，但曾经与当下的关系却是辩证的：不是时间性质的而是形象比喻性质的，只有辩证意象才是真正历史的（即不是陈旧的）意象”……在本雅明看来，辩证意象是一种“定格的辩证法”，将曾经、当下和未来聚合为一个“星丛”，将线性时间转化为辩证关系，这种辩证在结构上体现为不以线性逻辑组织自身，而是以“蒙太奇”或“拼贴”等方式并置杂糅。这是时间的空间化，以空间性的历史来改变线性的历史。

图像性全球史，是一个更为激进的全球美术史。图像，尤其是全球流通的图像，正可以被理解为将曾经、当下和未来等各自不同的原境聚合为一个星丛的辩证意象，这里的历史“不是时间性质的而是形象比喻性质的”，是一个图像性的全球史。图像恣意地全球流通，挑战历史时间规范，挑战原境决定论，将图像在原初语境中固化的意义解放出来，进而在新的语境中辩证生成革命的潜能。回想本文开篇的问题——在全球性的人文历史叙述中，美术史领域是否能够提供不同的内容，甚至是更具有启发意义的思路？不同于全球文学史、全球音乐史、全球戏剧史等，全球美术史基于图像之本体，具有“穿破”线性时间与固定空间的能量，一部图像性的全球史最完整地实现了全球史的抱负，在最根本和激进的层面上，将历史空间化为一张全球流动的图像。无论是埃尔金斯的各种故事、埃尔斯纳的全球石棺比较，还是巫鸿的中西跨时空的漫游、李军的跨文化文艺复兴，都具有这种图像性全球史的气质，超出了历史主义时间性的思维惯性，呈现图像在历史时间与社会空间之间的自主横越。本文则将问题在理论上说透，补充主义、比较主义与跨文化主义三种温吞的历史模式，在根底上可以落脚为一种图像性的全球史。

与宏大历史相比，美术的历史，图像的历史，太过微小。但这种微小、细弱的东西，却可以以其弱性、模糊性，而带来相当的激进性。一方面，美术史试图变得系统化、历史化、客观化（撰写一部整齐有序的历史）；另一方面，图像的魔法又激发欲求与非理性，一种魅化的和灵动的力量不断将往昔召唤至当下、在当下唤起幽灵。而图像的迁徙游牧，不断穿破文化、地域的边界。图像的错时主义（anachronism）与脱域化（deterritorialization）一直在挑战历史。因此，思考全球美术史，面临的根本问题是艺术与历史的问题，是艺术史之于历史的可能与潜能问题，而图像性全球史提供了一个激进的方案。（注释从略 详参纸媒）

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