王燕｜19世纪西方关于梵高绘画的早期接受与阐释历程

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2024-09-04

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19世纪西方关于梵高绘画的早期接受与阐释历程

武汉大学哲学学院博士生｜王燕

摘要：梵高对20世纪西方艺术流派的发展产生了多方位影响，这种影响力不仅得益于梵高的绘画创作，更与后人对他的接受过程密不可分。本文通过文献比较和阐释美学的方法，对19世纪末期的历史资料进行梳理和评析，表明对梵高绘画的早期阐释具有多维度特点，主要表现为印象主义与后印象主义的承接，象征主义与现实主义的并峙，进而探讨梵高对各个艺术流派的贡献，在源头处使围绕梵高的一条阐释学脉络清晰起来。

关键词：梵高；印象主义；后印象主义；象征主义；艺术批评

一、早期阐释中的“梵高”

文森特·梵高（Vincent van Gogh，1853—1890）与塞尚、高更通常被视为后印象主义的代表人物。“后印象主义”（Post-Impressionism）一词由英国艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Eliot Fry）在1910年至1911年伦敦格拉芙顿画廊组织的“马奈与后印象主义者”展览中提出，用以区别之前的“印象主义”（Impressionism）。后印象主义曾被冠以“综合主义者”“表现主义”等名称，后因弗莱考虑到画家们的创作直接来源于印象派，同时发现这种“艺术的新概念”能克服印象主义的错误，即“使视觉元素彼此融合以至消失于表象中，不再传达任何可理解的东西”，因此弗莱直接取“后印象主义”之名。然而，这个名称并没有确定的含义。事实上，后印象派画家的风格非常多样，对后世的影响也呈现出迥然相异的轨迹。英国艺术史家迈克尔·克拉克（Michael Clarke）表明：“这样一个笼统的术语，虽然无疑是有用的，但其不精确性也很明显，因为印象主义的发展结果多种多样：修拉和印象派色彩的准科学分析；埋下立体主义种子的塞尚对风景的结构分析；梵高富有表现力的翻滚笔触；高更及其追随者平面色块的象征主义。”
当前关于梵高艺术的常见认知主要源于罗杰·弗莱，正是他将其归于后印象主义并撰写了一系列的文章，促使后印象主义及梵高名声大噪，但这同时也是梵高被标签化的开始，连同因“疯病”导致的坎坷艺术生涯，一起制造出概念化的、扁平化的“梵高”，从而遮蔽了更加真实立体的人物。事实上，梵高虽被归为后印象主义的代表，但其短暂的艺术生涯同样迸发出多样风格，由此历史上对梵高的阐释也展现出多维视角。正如英国艺术史家约翰·A. 沃克在著作《梵高与表现主义》（Vincent Van Gogh and Expressionism）中所说，可以认为“梵高作为一个表现主义者，但同时也是一个现实主义者和象征主义者（有时也属于印象派和新印象派）”。关于梵高的多种阐释可以从早期原始材料中得到佐证。事实上，在罗杰·弗莱正式提出后印象主义概念之前，西方艺术界已经出现对梵高的接受。

19世纪末期曾涌现了大量关于梵高的画展评论、同代艺术家和亲友的论述性短文，以及理论家的评论文章，其中不乏情真意切的赞颂，也多有对梵高作品的真知灼见和争论质疑。各类展览的评论文章主要从梵高的单幅作品出发，通过对绘画中色彩与笔触的描述，传达对于作品的直观印象，带有强烈的现场感。亲友们的文字记载回忆了梵高不同时期的生活片段，虽然没有对作品的深入探究，但从侧面记录了梵高的艺术态度，也涉及绘画创作的部分。梵高同代的艺术家如瓦拉东、毕沙罗、西涅克、高更等人也曾撰写一些文章，其论述往往带有较强烈的个人立场，多以自身的艺术主张理解梵高的绘画。此外，众多艺术评论家撰写的研究性文章，也从不同角度阐释了梵高绘画的风格和成因，为研究其早期接受情况提供了可靠依据。博戈米拉·韦尔什-奥夫沙罗夫在《梵高论》序言谈道：“所有这些讨论都有助于确定文森特在法国现实主义、印象主义、新印象主义和象征主义等诸多运动中的位置。”这些原始文献不仅提供了研究梵高的一手资料，同样构造了梵高接受史的早期阶段，深刻地影响了后世对梵高艺术的阐释历程。

二、“印象主义”与“后印象主义”的关联

19世纪晚期西方艺术界对梵高绘画的兴趣持续不衰，关于其艺术风格的渊源和演变也众说纷纭，这些都可以从他的早期展览及展览评论中找到依据。梵高生前仅参加过5次展览。第一次展览于1887年在蒙马特克里希大道43号的歌行布咏餐厅举办，展出了大约100幅油画和素描。1888年至1890年，他又连续参加了3次独立艺术家协会画展和1次布鲁塞尔年度画展。随着梵高的画作不断向世人展现，其艺术也得到了广泛关注。约翰·西勒维斯（John Sillevis）在《文森特·梵高和现代艺术1890—1914》中记载，“在当时的艺术世界，梵高并不像后来流行小说中塑造的那样被孤立和误解。高更和吉约明想与他交换画作；提奥给他写信；莫奈在工作室里思考他在‘展览精品’（les meilleurs de l¡¯exposition）中的绘画”，“梵高的艺术家朋友们不仅认为他的作品十分有趣、值得称赞，而且受到他的风格和题材的影响”。西勒维斯还提到德·维尔德和杨·托罗普的例子，表明他们在布鲁塞尔“二十人画家协会”展览结束后不久的创作深深受到了梵高绘画构图、题材和技法的影响。在梵高去世之后，他的作品仍然持续在法国的里维埃拉传播，被蓬塔旺画派、纳比派和后印象派圈子里的画家广泛地研究和讨论。
在早期阐释中，梵高更多被视作印象主义画家，当时的评论界普遍认为梵高的作品已经具有印象主义的面貌。法国艺术家埃米尔·贝尔纳（émile Bernard）在1889年7月写了一篇介绍梵高的文章，直接将其冠以印象派之名，在这篇题为《印象派画家梵高》的短文中，贝尔纳介绍了梵高组织的一场印象主义画展。该展览展出了他的《唐吉老爹》（P¨¨re Tanguy）、《从克里希码头看到的阿斯涅尔工厂》（Factories at Asnieres, Seen from the Quai de Clichy，图1）等油画作品，同时参展的画家还有卡米耶·毕沙罗、高更、基约曼和修拉等人。贝尔纳在谈到这次画展时，称梵高的绘画给人以活力和谐的印象，“对生活强烈的热爱是这些油画突出的特征……在这些画中感受不到有力的逻辑和知识”。可以看出，梵高在第一次展览上主要以印象派画家的标签出现。

图1 梵高《从克里希码头看到的阿斯涅尔工厂》

布上油画 54cm×72cm 1887年圣路易斯美术馆

西方艺术界对梵高艺术风格的这种早期定位，与当时画家本人在巴黎的交往圈层及风格探索有关。罗杰·弗莱曾在《后印象派画家》中指明：“塞尚、高更与梵高都曾在印象派画家那里学习绘画。”1886年2月，梵高抵达巴黎，也正是在这一年，印象派举办了最后一场展览。梵高在同年9月写给同学霍勒斯·曼·利文斯的信中称，“在那时我便确信你是一位真正的色彩专家，现在又见到了印象派，所以我向你保证，不管是你的，还是我的色彩使用，在它自我发展的阶段，虽然不完全吻合他们的理论，但是如此接近，以至于我敢说，我们很容易找到志同道合的朋友”。在巴黎时期，梵高通过提奥认识了印象派代表人物莫奈、毕沙罗、阿尔弗雷德·西斯莱、雷阿诺、西涅克和修拉等人，同时大量临摹和学习阿道夫·蒙蒂切利（Adolphe Monticelli）的作品，他吸收和混合了印象派画家们的各种风格和表达技巧，特别在色彩上开始自主理解和运用。
可以说，在巴黎与印象派画家接触的经历对梵高的风格变化起到了关键作用。他对印象主义的吸收，其核心便是扬弃西方传统绘画中的明暗关系，使色彩从塑造形体的明暗，转变为凸显色彩本身的表现力。这种画风转变可以通过比较1886年的《加莱特红磨坊》（The Moulin de la Galette，图2）与1887年2月至3月的《从文森特在莱皮克大街的房间看到的巴黎景色》（View of Paris from Vincent¡¯s Room in the Rue Lepic，图3）看到。在《加莱特红磨坊》中，梵高延续了法国现实主义的手法，而在后者中开始采用印象主义的绘画原则。梵高本人同样表达了对印象主义的认同，法国艺术评论家朱利安·勒克莱尔（Julien Leclercq）在《伯恩海姆·热纳美术馆中的文森特作品》一文中写道：“1887年，梵高已经明确公开地接受了印象主义，并运用在《阿涅勒的桥》（Bridge at Asni¨¨res）等风景画中。在这幅画中，可以看到他对修拉开创的分色法并非无动于衷，尽管这种需要耐心的方法并不适合他活泼而富有激情的天赋。”

图2 梵高《加莱特红磨坊》布上油画

38cm×46.5cm 1886年柏林国家美术馆

图3 梵高《从文森特在莱皮克大街的房间看到的

巴黎景色》布上油画 46cm×38.2cm

1887年布鲁诺·比绍夫伯格画廊

针对梵高绘画中吸收自印象派的鲜明风格，一些评论者给予了直观且热烈的赞扬。如法国作家乔治·勒孔特在有关梵高的评论文章中称，“梵高先生的厚涂颜料和独一无二的用色，使画面有力且显得十分和谐：《柏树》（Cypresses，图4）的紫罗兰色背景和风景中的绿色协调自然，给人以生动的印象”。又如费内翁评述道：“‘彩虹女神’猛烈地将紫罗兰花瓣撕成碎片，撒落在剑状的叶子上。梵高是一位引人入胜的色彩大师，他的作品《罗纳河上的星夜》（图5）尤其如此：在天空的映衬下，扁平的笔触勾画出粗糙的交叉图案，繁星像是直接从颜料管中挤出来的白色、粉红、黄色的闪光灯。橙色的三角形被河水吞没，停泊船只的附近有形状奇怪、显露不祥的人物匆匆而过。”此外，一些针对梵高的批评声音，也描述了对梵高画面上明亮色彩和松散笔触的一种主观印象。如象征主义作家、评论家古斯塔夫·卡恩在《油画：独立画家协会画展》（Painting: Ind¨¦pendants Exposition）一文中，针对1888年的独立展览发表了评论，他肯定梵高的笔触变化，但认为作品的明暗处理不当，绘画主题也太过随意。“梵高先生用一种强有力的笔触描绘了一些大尺幅的风景画，但却忽视了明暗和色调的精确性。一堆五颜六色的书本以东方挂毯的形式表现出来；这样的主题作为习作是可以的，但却不适合作为一幅画”。

图4 梵高《柏树》布上油画

93.3cm×74cm 1889年大都会艺术博物馆

图5 梵高《罗纳河上的星夜》布上油画 72.5cm×92cm 1888年奥赛博物馆
可以看到，在早期阐释中，针对梵高绘画风格的理论界定和系统分析尚未形成，评论者主要是在一种与印象派风格的对话比较中理解和定义梵高。这些早期阐释更多源自展览作品的直观观察，虽然较为主观和琐碎，却鲜明地勾勒出19世纪艺术界对梵高作品的最初印象。

随着关于梵高艺术的研究愈发深入，其绘画中区别于印象主义的特殊性被更多研究者所关注。尽管梵高从印象派画家那里继承了光影表达和纯净色彩，但评论家们仍然试图从中发掘出一种更深刻的真实性。如瑞士艺术史家、评论家皮埃尔·戈代（Pierre Godet）在《文森特与印象主义》（Vincent and Impressionism）一文中，就从色彩和笔触两个方面阐释了梵高与印象派之间的关联性和差异性：首先，梵高摒弃了印象派画家对刹那瞬时“光之效果”的追寻，使色彩成为一种富有现实表现力的工具。在这点上，他更接近毕生所推崇的德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）和米勒（Jean Francois Millet），两位大师的色彩处理有种类似于音乐般的和谐精妙；其次，如克劳德·莫奈等印象派画家的笔触主要呈现“逗号”似的交错、储存和堆积，以颤动的效果将物体化合进精确的瞬时之中，试图复活大气的幻象，而梵高的笔触却表现为“影线”（Hatchings），戈代形容这种“‘影线’是一种简化的方法，它与擅长处理光的画家和色点法画家的方法背道而驰，旨在提取风景、脸庞、树木或花卉的典型特性，而无暇顾及光影的刹那效果”。从戈代的说法可看出，梵高对可见事物的主观化处理，已经被艺术评论家看作一种不同于印象派的本质性表现手段。而正是这一超越印象主义的部分，构成了梵高艺术作为后印象主义的重要因素。罗杰·弗莱在其具有影响力的文章《后印象派画家》中同样强调了这种精神性表达的重要性。他表明，如果塞尚是当时的古典画家，那梵高就代表了浪漫气质，其强大的感受力和想象力是一种精神冒险，能够抽离出隐藏于可见事物背后的现实真相和给人以安慰的启示。
综上，19世纪末期艺术界对梵高的阐释具有开放性，画家本人的展览、交流圈层、信件往来与评论者们的不同立场交织在一起，形成了从印象主义到后印象主义的相关话语的摇摆和转变。这些阐释不仅还原了梵高所处时代的复杂语境，同时构成了梵高艺术丰富内核的历史根基。

三、“象征主义”
与“现实主义”的并峙

西方传统象征主义艺术的主题多来自圣经、诗歌、神话和民间故事，将隐喻符号与传统形象相组合，通过暗示的方式传达古老的思想观念。“在象征主义艺术那里，图像与文本的关系总是那样魅惑曲折，较难在文本中寻觅图像的意义”。在19世纪，这一象征主义图像学发生改变，艺术家们不再从传统中寻求主题，而是从现实生活的直接观察中汲取灵感。梵高的艺术在当时被视作这一改变的代表。

19世纪有关梵高作为象征主义艺术家的阐释中，总是伴随着现实主义层面的理解。即便是象征主义者也毫不避讳地承认梵高绘画对自然和人生真实性的独特表现。例如法国诗人和评论家阿尔伯特·奥里埃（Albert Aurier）在1890年发表于象征主义期刊《法国信使》（Mercure de France）的文章中将梵高称作象征主义画家。尽管他的语言风格有着象征主义者特有的雕琢造作和晦涩难懂，但却敏锐地捕捉到梵高艺术的复杂性。奥里埃认为，在梵高作品中起根本作用的是象征主义的“思想”，但同时又进一步表明这种思想主要源自对现实事物真实性的捕捉，“他是一个现实主义者，一个最根本意义上的现实主义者”。在其看来，正是这种现实主义倾向使梵高能够超越传统的象征主义者，“他完全不是意大利原始主义那般的象征主义者，那些神秘主义并不觉得有实现梦想的必要性”，而梵高更善于从现实事物中抓取“难以捉摸的真实性的芬芳”，他所寻找的是“每件事物的本质符号”。

此后，19世纪末的西方艺术界多有对梵高作为象征主义者的阐释。与传统象征主义不同的是，梵高艺术的象征性总是被归结于对周围世界最切近的呈现。在其绘画中，树木、花丛、鸟窝、海滩、偶遇的邻人、邮差和播种者这些与生活世界紧密关联的一切事物和人物，似乎都成了梵高用来表达象征寓意的手段，指向某种精神性内涵：田野中目之所及的“播种者”受《圣经·新约》寓言的启示；“收割者”隐喻着“死亡”（图6）；反复出现的“桥”象征着人与人之间的友谊；《空椅》表达了一个缺席的密友。在评论者看来，梵高通过思想经验将现实事物与古老文化中的象征意义连接起来，以此实现了新的象征主义。正如波兰艺术史家杨·皮亚洛斯托基在《梵高的象征主义》中指出，“梵高将一种崭新的象征主义引入了生活，这源于对有形的物体，以及对与之相关联的内容、联想和心境的直接了解”。可见，对梵高作品的象征主义阐释，不仅联系着画家对周围世界的“直接经验”，同时混合着传统象征主义的内容意义，它们以一种无碍的方式融合在一起，实现了传统语境与当下生活之间界限的破除。

图6 梵高《圣保罗医院后面的麦田和一个收割者》

布上油画 59.5cm×72.5cm

1889年弗柯望博物馆

除了主题层面的象征意味，梵高在表现技法上的象征性同样被关注，尽管19世纪的评论者没有忽略梵高色彩的浓厚宗教倾向，但仍然明确地指出这些象征性色彩生发于对真实场景的体验。荷兰艺术评论家约翰·德·梅斯特在《文森特·梵高》中称，“没有任何其他作品比《麦田上的乌鸦》（图7）更能体现他的象征主义色彩了，在长方形的画布上，一片金黄色的、麦穗沉沉卷曲的麦秆；一条暗淡的粉色小路穿过麦田，向深蓝色的暴风雨地平线倾斜；在麦田上方，像颤动的爪子般的黑色鸟儿俯冲而下……这位在色彩上力求写实的画家，从象征的方面而言却是位浪漫主义者”。作为最早讨论《麦田上的乌鸦》的文章，《文森特·梵高》关于象征主义的阐释对后世影响很大，表明了梵高如何使用象征主义色彩表达对周围世界的真实感情，同时体现出对事物的洞察力、穿透力。这一点在画家本人的言论中也得到了印证，梵高曾在写给提奥的书信中阐明了自己的象征主义色彩观，“我想画出带有永恒感的男男女女，以前的画家用光环象征这种永恒，我们寻求通过人物实际的光辉和色彩的震颤去表达”。

图7 梵高《麦田上的乌鸦》布上油画

50.5cm×103cm 1890年阿姆斯特丹梵高美术馆

此外，梵高绘画的空间塑造也被赋予了一种象征主义的解读，部分评论者将透视空间的处理与梵高对周围世界的态度联系在一起，认为透视关系的颠覆性形式饱含了画家的情感负载。杨·皮亚洛斯托基指出，其绘画中“这种‘加速的’透视极富表现力——其视点与对象十分接近，把观者与形象拴在一起，将他们拖入空间，与塞尚在拉长的透视中暗示出来的距离和高更的平面透视形成对照”。帕特里克·A. 希兰认为，虽然梵高绘画中物体的透视形式与所处空间有许多矛盾，透视是扭曲的，但看起来非常“真实”。通过这种透视的非常规处理，梵高发现了一种感知日常事物的空间形式，它虽然不同于常识，却可以在主体间通用。“对梵高来说，可能和真实是一个可感知和可感知形式的领域，并且在直接经验自然的时候从它的背景域中剥离出来。在这个过程中，新的形式会对日常形式进行修改、夸张和简化”。

在19世纪传统象征主义图像学发生转变的背景下，梵高绘画以新的象征主义视角被诠释，其主题内容和表现技法不仅连接现实世界，同时以自身的情感体验投射到绘画的可能性建构中，在两种矛盾境域的挣扎与融合中产生新的形式，在个人感情与现实事物的交织张力中寻找一种和谐。

结语

19世纪西方艺术界对梵高的多维阐释表明了其艺术内涵的复杂性。梵高绘画的接受史包含印象主义“光与色”的继承、后印象主义的形式探索、象征主义对现实性主题的隐喻、现实主义赋予平凡事物的精神象征含义。此外，另有从新印象主义、古典主义、浪漫主义视角对梵高绘画的阐释。这种解读的多视域，不仅与梵高绘画的丰富性有关，更发源于19世纪下半叶西方艺术观念的剧烈变革。在近代艺术走向现代艺术的酝酿期和转折期，各种艺术流派、艺术风格相互渗透，艺术理念快速更迭，同时随着西方传统思想中的“理性”走向瓦解，上帝或黑格尔所谓的“绝对精神”不再占据主导地位，19世纪的西方艺术开始走向反理性主义的道路，在内容与形式的分裂和新范式的不断涌现中，开拓着现代艺术的新境遇。

正是在此背景下，19世纪西方艺术界对梵高的接受过程构成了作品意义的重要延续。伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）在《真理与方法》中曾说：“对艺术作品的经验，从根本上总是超越任何主观的解释视域，不管是艺术家的视域，还是接受者的视域。”艺术作品总是处于一种不断更新、不断被经验的过程中，如果撇开这个事实，仅从作品本身解读，便有可能造成某种抽象性的误读。梵高艺术的存在方式，同样没有局限于作品本身，或独立于审美主体，而是在被理解、被传播、被争论的过程中实现存在的意义。这些绘画超越了自身所定义的范围，创作者的本意难以作为衡量其内涵的全部标准。对于梵高的认识不应局限于某一主义之下，只有了解其接受史、阐释史才有可能窥见其艺术的整全性。（注释从略详参纸媒）

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