张显飞岳艳娜｜中法艺术交流之镜——以《乾隆平定准部回部战功图》铜版画为例

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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古代美术

Ancient Art

中法艺术交流之镜

——以《乾隆平定准部回部战功图》铜版画为例

湖北美术学院国家重大题材创研中心副主任、副教授｜张显飞

中国艺术科技研究所、武汉大学联合培养在站博士后｜岳艳娜

摘要：清代乾、嘉、道年间出现的8套宫廷铜版“战功图”，创作时间跨越68年之久，是中国历代国家叙事艺术中的经典之作，展现了精湛的创作技术和高贵的装裱艺术，而且从学术角度看具有极高的研究价值。其背后的刻印技术传播，不仅是一个纯技术的转移，而且包含了丰富的社会和政治背景。本文重点探讨了18世纪铜版画技术如何从西方传入中国，并在《乾隆平定准部回部战功图》中得到了完美地体现。研究过程涵盖了从传教士引进铜版画技术、清宫中的技术研制，到法国皇家美术学院刻印“战功图”的全过程，以及“战功图”的本土化和刻印技术在中国的再传播。旨在强调铜版画技术在中国传播的重要性，以及中国艺术在全球交流中的独特地位和价值。

清宫铜版“战功图”或者“得胜图”，顾名思义，是描绘战争胜利或颂扬功勋事迹的绘画作品，与表现反对战争，追求和平的战争绘画完全不同。“战功图”有8套，共88幅，伴随92篇由皇帝与将领所作的诗词和题跋，展示了清帝国的军事力量与国威。这些铜版画主要描述战争胜利、降服、俘虏与庆功等场景，是清帝国对外展示军威的重要载体，也是中西艺术结合的瑰宝。其中，前两套“战功图”（《乾隆平定准部回部战功图》《平定两金川得胜图》）有皇帝作序与参战将领的跋文，每幅铜版画配有御题诗词，兼具战争的介绍和国家叙述性说明，具有点睛之笔和权力象征的意义。除首套“战功图”《乾隆平定准部回部战功图》在法国镌刻后印刷的铜版画图册外，其余在清宫印刷的铜版画均将每幅铜版画对应的御题文字用木刻的方式合印到铜版画之上，更加突出铜版画的政治意涵。8套“战功图”由两国宫廷画家与传教士完成，是宣扬军事实力、战争功勋的国家叙事性御制作品，其刻印技术的传播在中西文化交流的历史上具有不可或缺的价值。

一、传教士与清宫铜版战功图的出现

在商业贸易和基督教传播的背景下，中国传统的书籍、绘画和工艺品与欧洲的艺术与文化产生了深入的交流，引发了中欧之间的文化与艺术交流热潮。明代基督教传教士利用“范礼安计划”策略，成功融入中国的统治阶层，并开展起自上而下的教化活动。传教士大都是受过良好教育的知识分子，在天文、数学、科学和绘画等领域均有出色造诣。利玛窦（Matteo Ricci）作为该计划的重要代表，加速了西方科学技术在中国的传播，进一步完善了传教策略，总结出了更有效的传教方式，被康熙称为“利玛窦的规矩”。利玛窦曾科学地分析了中国人愿意与他交往的5个原因：“1.他是西洋人；2.他的记忆力惊人；3.他是数学家；4.他拥有西洋宝物；5.他是传教士和神学家”。其中，少数人认同因为他是西洋人或者宗教人士，而多数人认同因他是数学家和博学者。此外，中国统治者于明末认识到了入华传教士的重要作用，对他们封赐官品，委以重任，洋为中用，利用他们去修改历法、绘制地图等。到了清康熙、雍正和乾隆时期，欧洲传教士和基督教徒在朝中担任重要职务，极大推动了中西文化、艺术、科技的交流。

明末清初统治者对天文和数学领域的知识特别青睐，随着清帝国势力的日益壮大，需要歌颂其文治武功的艺术手段。这使得西方的再现性艺术受到了高度重视，其中透视学、油画和铜版画尤为突出。西方的印刷术经过数百年发展，尤其是铜版印刷技术的出现和进步，在某些方面已经超过了东方的木版印刷技术。最早的铜版画传入中国，大约是在1600年，由利玛窦带入4件雕版画。其中像《圣母抱怀圣婴基督》（图1），据称是在日本由倪雅古修士创作，采用了铜版雕刻技术。这种印刷技术和艺术表达在清廷中产生了强烈影响。此外，如法王路易十四时期的大型铜版画《御制版画集成》，1684年由传教士带入中国，无疑是这种技术受到清朝统治者欣赏的明确证据。此后西方传教士不仅逐渐成为清帝国宫廷的御用画家，参与国家重要叙事的大型创作。在将铜版技术引入中国的过程中，学术性的传教方式逐渐成为基督教在中国传播的重要途径，为清宫铜版“战功图”的出现提供了重要背景。

图1 利玛窦《圣母抱怀圣婴基督》铜版画

23.9cm×14.7cm 明万历年间程大约仿刻木刻

传教士为清帝国提供了诸多领域的专业知识，涵盖了科学技术、天文历法、绘画技巧、工艺制品以及音乐知识。其中一批特别擅长绘画的传教士，很快被纳入清宫并被任命为御用画家，参与了对帝国重要战争、庆典、政治外交活动以及宫廷纪事的国家叙事创作。如传教士马国贤（Matteo Ripa）在1713年就刻印了铜版画《御制避暑山庄图咏三十六景》，并制作了中国首套标有经纬线的大清地图《皇舆全览图》（共44幅）。尽管当时的铜版技术与欧洲的先进水平有所差距，但传教士在中国期间将这项技术教给了宫廷画家，引起了统治者的浓厚兴趣。以宫廷绘画机构为核心，清帝国长期赞助由西洋传教士、本土画家组成的创作主体队伍，阵容庞大，创作实力雄厚。传教士在宗教传播中促进学术交流，宫廷御用中权衡利弊，形成了百花齐放的清代宫廷艺术风格，奠定了清宫铜版“战功图”出现的基础。

18世纪的清帝国拥有超过20个藩属国，疆域辽阔、国泰民安，被誉为当时全球最为强大的帝国。其高度尊重文治与武功，同时坚持王道治国。面对各国和城邦，清政府通常采用怀柔政策，给予宽大处理，因此得到了四方敬仰和臣服。在宗教和文化艺术领域，清帝国展现了开明和包容的国际态度。其中，成立“如意馆”等宫廷绘画机构，笼络中西艺术人才，打造国家叙事艺术创作，运用政治图像形塑利于统治集团长治久安的政治意识。清宫的文化、科学研究、绘画、建筑和工艺品，不仅汲取了各个地区的精华，还融合了中国历史上不同时期的优秀成果。这种文化融合，既考虑了中外、古今的因素，又实现了跨文化、跨时代的整合。清帝国的治国策略以及其政治宣传需求，正是清宫铜版“战功图”产生的关键内因。

“战功图”的生产是清帝国统治集团赞助的政治性艺术创作活动，包括了乾隆帝“十全武功”中的7次战争和嘉庆年间的2次，道光年间1次，共计10次大型战役。清政府于乾隆二十一年（1756）、乾隆二十四年（1759）先后平定准噶尔部和回部之后，两次派何国宗等人和外国传教士到伊犁和南疆进行测量，绘制地图。同时开始了清宫铜版“战功图”的创作。其中于1762年，下令画家们开始初步草图的绘制，1764年由郎世宁（Giuseppe Castiglione）等4名传教士，根据已完成的16幅草图，再次定稿铜版画草图：

乾隆二十九年：十一月初五日接得郎中德魁、员外郎李文照押帖一件，内开十月二十五日太监胡世杰传旨：平定伊犁等处得胜图十六张，着郎世宁起稿，得时呈览，陆续交粤海关监督转交法郎西雅国着好手人照稿刻做铜版，其如何做法即着郎世宁写明，一并发去。钦此。

乾隆三十年：五月十七日接得郎中德魁等押帖一件，内开本月十七日太监胡世杰传旨：西洋人郎世宁等四人起得胜图稿十六张，着丁观鹏等五人用宣纸依照原稿著色画十六张。钦此。
在耶稣会士路易斯·约瑟夫（Louis-Joseph Lebret）的强烈推荐下，清宫铜版“战功图”的制作任务被交给了法国皇家美术学院（有的翻译为“王子建筑制造厂”）进行。

首套清宫铜版“战功图”为《乾隆平定准部回部战功图》，开始于1762年，完成于1774年，在法国皇家美术学院的刻印过程，是中国艺术全球传播的重要证据。1775年最后一批运往北京时，随同这些艺术品，还有与当时铜版印刷技术相关的书籍、纸张、墨粉以及印刷所需的各种工具，为中国的铜版印刷提供了优质的技术和设备。自1762年清宫画家与法国宫廷画家共同创作首套铜版“战功图”《乾隆平定准部回部战功图》，直到1830年最后一套《平定回疆得胜图》，前后长达68年。在这个过程中，西方的艺术审美和中国的艺术元素相融合，为“中国热”提供了更深的层次。伴随着帝国战乱的平定而出现，是中西合璧最为闪亮的艺术成果。基督教入华传播、中西文化艺术交流、商业贸易促进了明清时期国际交流与合作，产生了如此工程浩大的艺术杰作。

二、《乾隆平定准部回部战功图》的刻印过程

清宫铜版“战功图”创作主体的艺术个性和思想感情的表现是次要的，一切必须服从于统治集团的政治意涵。形式风格、图像特征、审美趣味由把关人进行一定的初步设想，创作主体结合自身知识技巧制作和完善。“战功图”受到东西方传统战图的影响，包括法国古典主义和巴洛克艺术以及中国传统界画的许多绘画因素，也具有同时期清宫绘画的共同特征。“战功图”对战争的描绘和统治集团政治意涵的表现，决定了创作主体对客观真实图像纳入艺术创造过程中必须有选择性地重组图像，去掉那些不利于表现赞助者政治意涵的内容，夸大客观图像中有利于赞助者的因素。

铜版“战功图”由创作主体根据随军画家记录的草稿以及对参战将士采访，绘制绢本设色稿图或者直接绘制与铜版画的素描正稿。等铜版镌刻工人根据正稿镌刻完成后，再由印刷工人负责印刷。清宫铜版“战功图”的全景式构图、儒雅宁静的风格、主观的表现，与运动的场景、理性的方法、客观的造型等中西方绘画形式风格的取舍，都由赞助者按照统治集团政治意涵决定，刻印技术服务于统治集团的政治意涵。

《乾隆平定准部回部战功图》草图正稿，由郎世宁、王致诚（Jean Denis Attiret）、艾启蒙（Jgnatius Sickeltart）、安德义（Giovanni Damasceno）所绘，分别于1765年、1766年完成。与此同时，丁观鹏依据这16幅初步素描制作了彩绘本，每幅的尺寸为纵55.4厘米、横90.8厘米，纸本设色，现被珍藏于北京故宫博物院。与素描草稿相比，丁观鹏的彩绘在光影与体积的展现上做了一些减少，但其透视效果，尤其是大小和远近的处理，相对于其他7套“战功图”的彩色绘本来说更为出色。最终的铜版画，尺寸定为纵58厘米、横94.5厘米至95.5厘米间。铜版制作由法国官办东印度公司与广州十三行协商，草图和制作要求的书信分4次运往巴黎（表1）。

在16张中，《格登鄂拉斫营》《阿尔楚尔之战》《呼尔蹒大捷》《平定伊犁受降》（图2至图5）共4张，于1665年6月首先送出，于翌年8月10日到达巴黎。其余的12张，于1766年先后分3次运出，翌年7月到达巴黎。

平定准嘎尔回部等处得胜图十六幅，着郎世宁等绘画，底稿发往西洋，拣选能艺，稿刻做极细铜板。其铜板不可拼做，所用工料任其开报，如数给发。今将郎世宁画得爱王史诈营稿一张、王致诚画得阿尔楚尔稿一张、艾启蒙画得伊犁人民投降稿一张、安德义画得库尔满稿一张，先行发去，作速刻做。得时每板用整纸先刷印一百张，随同铜板一同交来。其余十二张陆续三次发去。钦此。

图2 《格登鄂拉斫营》铜版画 58cm×95.5cm

郎世宁1765年绘布勒弗1769年镌

1770年印刷克利夫兰美术馆

图3 《阿尔楚尔之战》铜版画 58cm×95.5cm

王致诚1765年绘阿里曼镌

1770年印刷北京故宫博物院

图4 《呼尔蹒大捷》铜版画 58cm×95.5cm

安德义1765年绘圣多本1770年镌

1770年印刷北京故宫博物院

图5 《平定伊犁受降》铜版画 58cm×95.5cm

艾启蒙1765年绘布勒弗1769年镌

1770年印刷北京故宫博物院

《乾隆平定准部回部战功图》的整个创作过程，从草图到完成历时12年。共16幅，铜版画中西合璧，刻印技术精湛，整个创作主体是欧洲画家，所有画作都是由欧洲画家完成。该项目由法国国王路易十五委托王子建筑制造总监马立涅（Marigney），即蓬巴杜夫人的兄弟主导。草图经传教士完成后，由年轻有为的御用首席铜版画家科钦（Charles Nicolas Cochin）被选定统筹刻印，而著名的刻工勒巴（Jacques Philippe Le Bas）则负责组织实际的镌刻工作。洛可可画家布歇（Francois Boucher）在这套“战功图”的刻印期间，曾担任法国皇家美术学院院长和宫廷首席画师，因此他对整个项目有着监制责任。勒巴本人在这套铜版战功图中负责了4幅的镌刻工作，而其他的刻印工作则主要由勒巴的学生完成，他们的技术主要来源于在法国皇家美术学院的学习。

清乾隆三十五年（1770）10月，广东海关接到由巴黎运来的第一批《乾隆平定准部回部战功图》铜版画。其中《格登鄂拉斫营》200张、《阿尔楚尔之战》4张、《平定伊犁受降》28张，以及《平定伊犁受降》《格登鄂拉斫营》两图的草稿。1771年11月，《格登鄂拉斫营》的铜版成功运达北京。1777年，最后一批（第5批）铜版画连同相关工具和材料——包括铜版镌刻工具、铜板、印刷机、油墨和“大卢瓦”铜版纸——全部到齐，因此整个项目逾期4年才完全完成。

在1770年至1777年间，从巴黎运到广州的所有铜版画总共16块铜版，3200幅铜版画。虽然乾隆帝的初始要求是每幅制作100份，为安全起见，广州十三行实际上定制了每幅200份的订单。其中，传教士蒋友仁（P. Benoist Michel）在去世前被赋予了一个任务，即印刷1772年12月收到的7块铜版，每块印刷200份。由于天气等原因，蒋友仁并没有响应乾隆帝的要求立马印刷，而是于翌年才开始印制。至于他使用的印刷机是自己制造的，还是从欧洲引进的新型印刷机尚有争议。在蒋友仁去世时，整套《乾隆平定准部回部战功图》作品并没有全部运回北京，法国的大型印刷机、铜版、油墨等材料自然没有到达中国。费赖之（Louis Pfister）曾记录，到完成这些印刷工作的可能是蒋友仁发明的印刷机。但张秀民在《中国印刷史》中提到，使用的可能是从欧洲引入的印刷机，而且蒋友仁在他的书信中曾提及“准备新的印刷机”。另外蒋友仁的两位中国学生杨德望和高类思，于1751年至1766年间在法国留学。当他们归国时，法国王室赠予他们手提印刷机和油墨等礼物。二人回国后将这些礼物转赠给了蒋友仁，并可能协助他镌刻和印刷《乾隆十三排》的铜版地图。因此《乾隆平定准部回部战功图》的印刷可能是用这台手提印刷机完成的。该系列的其余9幅，由蒋友仁在造办处的学生们继续完成。

由于工具和材料不同，法国皇家美术学院的印刷品与国内印刷品在品质上存在差异。最显著的区别在于所用纸张是欧洲的“大卢瓦”铜版纸与安徽的宣纸。对此，档案中有载：

经总管内务府大臣舒文，将四十三年粤海关解送到印图纸二千四百八十张，内有海水潮湿霉烂纸一千七百三十张，交太监鄂鲁里呈览，奉旨即著杭州织造基厚照依图纸尺寸尽数另行抄做，纸速送京压印，钦此。

清内务府在印刷铜版画时，所用纸张部分为进口洋纸，部分为杭州织造所制纸。而在后期，内务府刊刻的铜版画所用纸，则主要来源于杭州织造别称（红门局）。相对于专业的铜版纸来说，中国的宣纸纤维较为粗糙，导致其细节表现不如铜版纸。同时，宣纸的纤维咬合度不足，因此在印刷铜版画时，不能完全将其浸泡在水中。

值得注意的是，16幅刚运到中国的铜版画并无乾隆帝的御题文字，御题文字是通过木刻版画的方式单独印制的。运回中国后，原铜版画与木刻御题文字组合，经内务府装订成共34页的图册其中包括首页为木版印刷的乾隆题序，其中每幅铜版画分别对应的乾隆御制诗1首共16页，尾页为军机大臣傅恒所撰跋文，且增页的木版印刷文字与原铜版画大小一致。而清宫后续印制的版本则有所不同，在首页和尾页相同的情况下，中间的16幅铜版画与16段御题文字并未分开，而是将每一段御题文字直接刻印成小木板印刷在对应的每幅铜版画的上方天空部分，从而被装裱为共18页的图册。（表2）但无论34页还是18页两种版本，在画面右下角都保留有刻工的签名。

“战功图”用以奖赏功臣或作为馈赠其他国家君主或使臣，以及奖赏给建功立业的文武大臣和皇室宗亲们，或者陈列于皇家园林建筑以供欣赏。这和法王路易十四时期的《御制版画集成》有着同样的政治意涵和使用脉络，不仅仅是杰出的艺术作品，还是象征着国家的强盛和无上的权力之物。

三、8套铜版“战功图”刻印技术的变化与传入路径

铜版画技术在中国的传入，并不是单纯的复制或移植，而是经历了本土化和再生产的阶段，使其渐渐形成了独特的中国风貌。《乾隆平定准部回部战功图》的刻印技术及其在中国的传播路径，为探寻艺术再生产的机制提供了重要的线索。

8套“战功图”在制作技术上可以分为三方面的主要变化。首先，8套“战功图”的铜板、纸张等基础材料，从全部出自欧洲到逐渐被本土工具材料替代。其次，刻印工人由训练有素的法国宫廷版画家到清宫传教士配合宫廷木刻匠人，再到完全由清宫本土画家、匠人完成。再次，《平定两金川得胜图》（图6）以及后续的6套战功图，虽然使用的工具和部分材料均来自欧洲，刻印技术也源于传教士的培养，由于创作中参与的传教士越来越少，国际局势的变化，在图像形式的审美上去欧化特征越来越明显。

图6 《平定两金川得胜图》之《收复小金川》

铜版画 51.2cm×87.5cm 艾启蒙1778年绘

内务府1873年镌并印刷北京故宫博物院

欧洲经过长时间的发展，已经形成了完善的铜版画工具及相关材料的生产链。每一种工具和材料都是经过多次实验和改进才得以完善。相比之下，中国缺少与铜版画相关的漫长发展历程和技术体系。清宫铜版“战功图”的刻印技术得益于马国贤、蒋友仁等传教士的长时间积淀与技术输入。他们不仅带来了当时清帝国没有的铜版画刻印技术，还为清宫搭建起了一个与欧洲艺术和科技交流的桥梁。然而在整个铜版画技术传入中国的过程中，首套铜版“战功图”起到了至关重要的作用。此“战功图”得以顺利完成，主要由于乾隆帝的大力支持、传教士与两国宫廷画家的紧密合作。这种跨文化、跨学科的合作，使西方先进的铜版画技术与中国传统的绘画美学完美结合，产生了一种独特的中西合璧的艺术风格。此外，这也是一次东西方文化的交汇，法国宫廷画家深受中国古典艺术的影响，而传教士则同样起到了桥梁的作用促进了两种文化的交流和碰撞。除了促进铜版画刻印过程中艺术的交流，还加速了“中国热”的浪潮，比如在法国皇宫中多了不少中国的瓷器与丝绸，在宫廷画家的画面上也出现了来自东方的物品等。这一合作不仅为清宫带来了宝贵的艺术品，也加深了中法之间的文化和艺术交往。

1712年，马国贤已经在中国开始了铜版画刻印工作，其回忆录记载：

关于硝酸腐蚀的雕刻艺术，其实我知道很少，只是在罗马跟一个艺术家学过一堂课，当时还是屈从了一个朋友的意愿……现在要寻找必要的成分来制造硝酸，即白色的强烈的酒醋、氯化铵和碱性醋酸铜。氯化铵可以大量获得，但碱性醋酸铜对本文而言质量就非常差……由于硝酸不充分，腐蚀出来的线条就非常浅，加上墨汁糟糕，使得拓印本看起来非常不好看……为了做好墨汁，必须要有酒石酸氢钾，但御医馆的药房里只能找到很少几磅，我不得不寻找其他代替品……
文中记录了马国贤在铜版刻印技术研制过程中所遭遇的众多问题和极端的困难，但终究成功刻印了《避暑山庄三十六景诗图》（图7）。马国贤凭借在罗马学习所获得的知识，得到了中国皇帝的支持，受命开始研制铜版画的镌刻和印刷方法，但这些技术仍然落后于当时的欧洲水平。当时的中国缺乏成熟的铜版画工具、技术和材料，因此必须进行自主地探索和创新。马国贤使用的腐蚀剂主要是硝酸，但由于碱性醋酸铜的质量较差，酒醋也是采用替代品，所以腐蚀效果并不理想。油墨方面，他将中国当地的优质烟墨与干性油结合，创制出适用的油墨。至于纸张，他选择了安徽宣州的高品质宣纸作为替代品，但这种纸张由于其棉质材料，在水中不能浸泡过久，否则容易起皱或破裂，而印制铜版画时得十分细心把握时间。自行研制的印刷机的压力平衡很难把控，开始印刷效果十分灰淡。刻工也是雇用的木版刻工，并没有光影方面的知识和处理技巧，只能照猫画虎，效果挺糟糕，还受到监工周大人的鞭打。

图7 马国贤《避暑山庄三十六景诗图》

第六景《万壑松风》铜版画

27.4cm×30cm 1712年辽宁省博物馆

蒋友仁在加印《乾隆平定准部回部战功图》时，作为在华印刷铜版“战功图”的第一人。他并非画家出身，他是基于对铜版画技法的书籍的研读，掌握了铜版画的刻印工具和材料的知识，进而成功地完成了铜版画的增印工作。在工具材料上也是以自行研制的为主，同样会遇见很多相同的困难。

《乾隆平定准部回部战功图》和《平定两金川得胜图》所使用的铜版材料，均源于欧洲，每块铜板的厚度仅为0.15厘米。特别是《平定两金川得胜图》（共16幅，制作于1777年至1785年），其铜板尺寸为纵58厘米、横93.5厘米。浙江图书馆现藏其中的10幅。这套“战功图”在清代宫廷铜版画中占据了独特的地位，其图像风格与以往清宫内部自行刻印的铜版画存在差异。这种差异的形成，一方面，是继承了清宫自有的铜版刻印技术；另一方面，则是受到了《乾隆平定准部回部战功图》的深厚影响，具有承前启后的重要意义。在8套战功图中，《平定两金川得胜图》与《乾隆平定准部回部战功图》在图像风格和刻印技术上有更多共同之处，而其他6套在某种程度上也都存在一定的相似性。

1777年6月，宫廷画家徐杨根据随军画家的战事草图，创作了彩绘本《平定两金川得胜图》。到了次年3月，艾启蒙和贺清泰（Louis Poirot）主要参考已经装订成册的徐杨宣纸彩绘本，绘制出适合铜版画的素描正稿。这些稿件在获得乾隆帝批准后，交给金辉并由其安排造办处进行镌刻。在镌刻过程中，同样要按照乾隆帝的意见去镌刻，并以《乾隆平定准部回部战功图》为参考范本。作为代表乾隆帝意志的太监，觉得贺清泰所绘的“山树人物”显得过于简单，因此要求刻工在铜版图像上增加细节，使其更为丰富，并参考《乾隆平定准部回部战功图》进行镌刻。镌刻完成后，《平定两金川得胜图》《乾隆平定准部回部战功图》的铜版各一张，以及贺清泰的画稿均提交给乾隆帝审阅，便于比较指出修改意见。这一切都显示出制作《平定两金川得胜图》的严谨程度。

乾隆四十二年六月二十日，内付管领白色持来旨意帖一件，内开：六月初三日如意馆将贺清泰画得攻克美诺得胜图一张，依照从前压印得胜图比较，新画之图山树人物俱少，笔法若照此样镌刻，诚恐得时不及回部得胜图细致，但现造铜版请照依原画本又图样镌刻，其山树人物法请照依回部得胜图镌刻，并随新旧图二张，小铜版一块持进，副都统金交太监如意口奏，奉旨。知道了，钦此。

十月初六白色持来旨意帖一件，内开：初五太监鄂勒里，传旨将现做得金川得胜图铜版，并粤海关做得得胜图（法国印本平回战功图) 送进呈览，钦此。随将金川得胜图铜版一块并将粤海关德胜图铜版一块持进侍郎金，交太监鄂勒里呈览。奉旨将现做得金川德胜图铜版背面着锉刮磨平呈览，钦此。
造办处挑选了最得力的刻工来进行铜版镌刻。根据活计档案，制作这套“战功图”最初选择了10名刻工，但后来淘汰了6名，最终保留4名。这4名刻工在6个月内可以完成一幅铜版的镌刻。从1777年7月1日至1778年2月，他们修改了3张铜版草图，这意味着修订贺清泰的每一张草图大约需要2个月的时间。据估计，镌刻完成的时间大约在1783年2月，因为根据当年3月的活计档案，这套战功图不仅完成了镌刻，而且已开始付梓印刷。到1792年底，《平定两金川得胜图》已印刷了220份。乾隆帝作为这个项目的赞助者和审查者，他对制作技术的要求以《乾隆平定准部回部战功图》为标准，同时利用欧洲的铜版技术来弘扬其文治和武功的国家叙事。

《乾隆平定准部回部战功图》与《平定两金川得胜图》相比较，差异主要在镌刻技术上，比如腐蚀次数减少导致明暗层次的减少，而由于造办处刻工对铜版技术不熟悉，所以画面中很少有推刀镂刻的痕迹，大部分是通过线腐蚀完成。尽管如此，两套作品在印刷质量上差距不大，这可能与使用的纸张、油墨和印刷机都有关。这也与铜版画镌刻和印刷的技能难度有关，与镌刻相比，印刷工作易于掌握。《乾隆平定准部回部战功图》与《平定两金川得胜图》在制作技术上的差异，在随后的其他“战功图”中被放大，这主要与刻工的技能和经验有关。清宫没有完整的铜版画制作环境，且刻工没有接受长期严格的培训，他们与法国皇家美术学院接受培训的刻工相比，经验不足。然而《平定台湾战功图》《平定廓尔喀得胜图》《平定苗疆战功图》《平定仲苗战功图》和《平定回疆得胜图》都显示出镌刻技能的逐步提高，线条处理变得更加自然和流畅。

铜版“战功图”所使用的铜板均为官方专门定制，其制作工艺和产量与同时期的欧洲相比，显然落后许多。这构成了《乾隆平定准部回部战功图》《平定两金川得胜图》和其他6套，以及清宫中其他铜版画的很多不同之处。在制作这些“战功图”时，使用的纸张类型也存在显著差异，因为当时的中国尚未拥有为铜版画专门生产的纸。马国贤和蒋友仁都选择使用来自安徽和杭州的优质宣纸，作为专业铜版画纸的替代。1777年法国运来的那批铜版工具和材料中，除了镌刻工具、油墨、铜板外，还包括了一批专用的铜版纸。根据之后所创作的宫廷铜版画的铜板厚度可以得知，这批工具材料中的铜板运用于《平定两金川得胜图》的镌刻工作。据1778年清档记载：

经总管内务府大臣舒文将四十三年粤海关解送到印图纸二千四百八十张内有海水潮湿霉烂纸一千七百三十张交太监鄂鲁里呈览奉旨，即着杭州织造基厚照依图张尺寸尽数另行抄做，纸速送京压印，钦此。

运来的铜版纸和铜板毕竟是十分有限的，特别是铜版纸。曾通过商船从欧洲进口了2480张，由于航行时间长达12到14个月，其中1730张遭受了严重的潮湿损坏。因此，造办处使用的纸张部分是从欧洲进口的铜版纸，部分则是杭州生产的优质宣纸。

清代宫廷铜版画在镌刻过程中所使用的腐蚀剂是以硝酸为主成分。马国贤和蒋友仁所调配的腐蚀剂也采用了这种配方。观察运往巴黎刻印的《乾隆平定准部回部战功图》的原版铜版，可明显看到其使用的是16世纪流行的、主要由硝酸组成的弱酸性腐蚀液，其腐蚀出的线条既圆滑又细腻。《乾隆平定准部回部战功图》由法国皇家美术学院印刷的200余份，使用的则是专为铜版画制作的“红酒糟”油墨。而蒋友仁在清宫加印时，很可能使用了与马国贤相似的“灯烟炭黑”油墨。因为当时法国的铜版画材料并未运抵北京，且没有关于进口油墨的明确记载。对于《平定两金川得胜图》，显然是使用了从法国运来的“红酒糟”油墨，至于之后的“战功图”中是否全部使用很难得以证实。
由于刻工所处的环境不同，受到的教育和素质也不同，《乾隆平定准部回部战功图》的刻工具有深厚的西方绘画修养和造型能力，他们对镌刻工具的运用非常娴熟，能够很好地将西方传统铜版画的技法表现出来。而《平定两金川得胜图》的刻工是中国本土工匠，他们并未具备专业的铜版镌刻技巧和西方的绘画造型训练。因此，其镌刻效果相对粗糙。即使把关人严格要求按照《乾隆平定准部回部战功图》进行创作，也只是照猫画虎，保留了一部分的西方传统绘画特征，但整体来说并不理想。其他6套则不同，作为赞助者和把关人的皇帝，不再强调对《乾隆平定准部回部战功图》参考作用，同时刻工也自觉地重视铜版画中东方审美要求的表现，技术明显比《平定两金川得胜图》娴熟。镌刻中对光影、体积、空间、结构、线条等审美元素有所选择，逐渐放弃了不属于中国传统绘画的元素，显然具备了一定的东方特征。在最后一套战功图《平定回疆得胜图》中，西方的绘画特点已经不再显现，不再有法国铜版画中的光影、空间和结构之类的特征。此时的镌刻技术已经有了显著的提升，与《平定两金川得胜图》时的粗糙和笨拙有了很大的不同。

四、铜版“战功图”的价值与影响

清宫铜版“战功图”的生产、分配过程，带动了一系列有关战争的绘画作品出现，成为清代中期最为庞大的创作工程。具有纸本、绢本、铜版的不同表现形式（表3）。在纸本和绢本的创作中，因画家的不同，产生了多种绘画风格和不同图像内容的作品，如在平定太平天国起义、回民战争、伊犁阿古柏叛乱、捻军起义、中法战争期间，都创作了相应的大量纸本、绢本“战功图”，都具有丰富的权力价值和艺术价值。“战功图”在乾隆年间就已经影响到国内艺术市场、大众消费的风格特征。在北京、苏州以及广州、上海、澳门展开了西洋风的探索，对中国传统国画、木刻版画、年画、城市建筑都产生了深远影响。

《乾隆平定准部回部战功图》在清代铜版画中堪称最为杰出的作品。它不仅是中国历代首套以国家重大战争为题材的绘画，还是第一套中西合璧的大型铜版画，代表了清代铜版画的巅峰，展现了当时欧洲铜版技术的最高水准。虽然这套作品在画风上中西结合，汲取了中西的绘画精华，但其草图与素描正稿均出自清宫御用的洋画家之手，而镌刻与印制则是由法国皇家美术学院完成，全程均由西洋画师主导。这套作品完美地融合了中西艺术的特色，真正实现了皇家级别的艺术巨作。

《乾隆平定准部回部战功图》是中西艺术合作的杰出代表。其内容场面宏伟，展现出了强烈的空间感和精准的透视变化，人物的形态和结构都呈现得饱满且准确，同时人物的动作夸张，死尸、裸体皆有。这些特征均源于古希腊时期，那时的艺术家擅长创作大型、逼真的战争场景，这些作品的题材通常来源于神话和历史故事，展现形式则包括浮雕、壁画、挂毯、油画和版画等。特别是《乾隆平定准部回部战功图》中许多人物特征、动态和欧洲传统绘画中的人物极为相似，似乎是清帝国统治集团主导的欧洲军队的战争。其原因在于基督教东渐导致中西绘画在18世纪交流频繁。清帝国统治集团的政治需要，将清、法两国宫廷画家突然组织起来实现清宫铜版“战功图”创作的结果。

清宫铜版“战功图”具有极高的研究价值，它不仅为学界提供了研究封建专制集权在绘画领域中的赞助、分配和消费等社会关系的重要实例，更是18世纪中西文化艺术交流的有力证据。《乾隆平定准部回部战功图》草图的绘制、刻印人员均为西洋人，擅长再现性铜版制作技术，其审美修养是在欧洲文化环境中培养出来的，他们熟练地掌握了真实性铜版制作技术，比较了解欧洲同时期和传统的国家、宗教战争的相关作品。而铜版“战功图”的赞助者、把关人，即清代以皇帝为主的团体，对欧洲传统绘画和铜版技术并不十分熟悉。他们的审美观深植于中国绘画传统，对中国描述战争的同期和传统作品有更深的感知。

《乾隆平定准部回部战功图》对随后的7套“战功图”产生了深远的影响，推动了铜版画技术在中国的发展和再生产，为后续作品提供了参考基准。这7套“战功图”虽然在创作时参考了《乾隆平定准部回部战功图》，但由于社会和历史背景的变化，它们在艺术表现上展现出新的创意。这种变化反映了对西洋绘画传统的逐渐抛弃，以及对中国传统绘画技法的回归。这一过程与当时的社会背景、宫廷画学思潮、国际政治局势以及清帝国的宗教政策紧密相连。这系列作品揭示了中国艺术在全球范围内的独特价值和意义，表明中国艺术的传播和再生产不仅影响了国内，还在全球艺术界产生了深远的影响。对于后续的7套铜版画，它们在尺寸、风格和技法上均受到了《乾隆平定准部回部战功图》的启示。但随着时间的推移，以及西洋版画家在创作团队中所占比例的逐渐减少，再加上大的政治环境、中西艺术和学术观念的冲突，这些版画逐渐显示出“去欧化”的特征。（注释从略详参纸媒）

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