胡志德|文学概念的二十世纪转变

Original 胡志德論評說小 2023-11-24

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世界中的中国文学

文学概念的二十世纪转变

文/[美]胡志德著高文萱译

在清朝末年出现的所有字义转变中，有一则众所皆知却少有学术研究加以评论的字义变化，即“文学”一词的重新组构。在极短的时间内，“文学”一词从用于指称与文献书写或人文相关的各种事物，转至跟随晚近的日本用法，基本上成为欧洲“文学”（Literature）一词的翻译；或说与其他纯粹论述性或理论性文献有所区隔、带有美学目的的创造性写作指称。首先，如钱锺书（1910-1998）在1930年代早期指出：新的文学观念将一连串在晚清之前原本是各自独立的各色类集结在同一个范畴之中。^[1]新的混成词汇也让小说这个类别的地位得以提升，以至与其他过去更加优越的文类并驾齐驱，这在中国文学中可说是前所未见。而这个现象造成了两个完全相互抵触的影响：一方面，归类在此新兴文学标题底下的共同语汇词库中可供讨论的范畴因此而拓展；但另一方面，它也使得那些原本广泛见之于大多数文类的极多样风格化观点，就此被缩限在属于文学范畴内的特定文类中使用。这个新兴定义的文字意涵既然以某种方式指称所有中国文学（Chinese writing），则转变意义后的词汇不可避免地标示着中国文学思维以及广义上中国知识生活的重新组构。本文试图探讨在此词汇的全新定义确立之前，这个转变的过程是如何对应着这个词汇本身以及普遍文学思维在两个世代间的发展，从一开始多少带有尝试性的成分，演变至最后却几乎具备了合法的强制力。

钱锺书

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在深入探讨“文学”一词的意义是如何在两个世纪间历经发展与转变之前，我们必须暂且略而不论在过去几千年间针对“文”这个字符的起源、意义与意涵所累积下来的无数注释与评论，而先探讨虽不是最早出现，但绝对是近年来最常见、同时影响力也最为深远的字词搭配。在出现此字词搭配的文章中，《论语》的《先进》篇最广为人知，在此篇中，文学与德行、语言及政事并列（译者注：此处原文中的英文采理雅各〔James Legge，1815-1897〕的翻译），作为孔子用以评价其弟子专长的四个类别。^[2]相较于现代对于“文学”一词的习以为常，我们无疑会惊讶于在这后世称为“四科”的分类类别中，“文学”所代表的是最为特定而具体的能力。然而，从这个词汇首次出现之后，在数世纪间逐渐发展出各式各样广泛的意义——从指称学习文本的人，乃至指称学习的文本本身，甚至指称高雅的书写作品。虽然在其后数个世纪间，即便这个词汇的起源不同于一般，却并未像其他包含“文”字的搭配词或如“文”字本身一样得到广泛的使用。举例而言，在晚清时期，它甚至很少用于指称讲究词藻修饰的华美作品（embellished writing），“文章”“词章”（“辞章”）“诗文”等词反而更为常见。

另外值得注意的一点是，收录在《汉语大辞典》关于“文学”的九种广泛定义中，最符合我们现今对此词汇理解的注解——“以语言塑造形象来反映现实”，不仅切合于其历史发展次序而被列为最后一条，且给出的例句出自二十世纪的作家鲁迅与郭沫若。这个词条符合一般的认知，即“文学”一词所代表的意义乃是晚清时期由日本传入、作为明治维新时期英文“literature”一词的译名。鲁迅 1934 年的文章便是早期探究“文学”一词于中国产生意义质变之缘起的讨论之一：“用那么艰难的文字写出来的古语摘要，我们先前也叫‘文’，现在新派一点的叫‘文学’，这不是从‘文学子游子夏’上割下来的，是从日本输入，他们的对于英文‘Literature’的译名。”^[3]值得注意的是，英文中的“literature”一词至今仍保留其旧有意义当中的一种，可用于泛指“一般文献”（举例来说，学术作品中便以“文献回顾”指称论述特定主题的早前文件），^[4]但五四运动之后的中国则不再使用这样通泛的“文学”意涵，而主要限定于指称带有美学意图的书写。换句话说，即便“文学”一词在过去有着各式各样的理解与使用，但其意义在二十世纪间开始聚焦于语言在几种被认可的文类中所呈现的美学形式——包括诗学、散文、小说与戏剧。

左为鲁迅右为郭沫若

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在探究晚清时期是如何理解这个词汇（这一晚近出现的字义成为理解文学的主流之前）的过程中，我们发现“文学”一词虽然出现的频率不高，却有着相当多样的不同用法。在进一步探讨这些词汇的用法之前，为方便讨论起见，我们应该先说明一些基本原则。首先，就时间性来说：中国学术界从1949年后一般采取官方断代方式：近代与现代，前者始于1840年至1919年，后者的范围则是从1919年至1949年。再者，整个近代是一个危机日益加剧的时代，在老旧的帝国秩序走向崩解的同时，虽也潜藏着解决之道，但即便人们真能敏锐地意识到这些可能性的存在，这些方案也极为模糊难辨而充满不确定性。^[5]因此，大多数知识史与文学史的研究者选择关注的对象，是那些敏锐地觉察到这些危机的人物，其中大多数的文学研究会选择龚自珍（他几乎只和断代的时间点勉强重叠）以及魏源作为奠定此时代文学思维的代表性人物。他们几乎是众所公认的少数除了能意识到自身所处的时局所面临之中国文明困境，同时也对困局有其一番独到而具启发性见地的人。
当然，我们可以简单地把这样的观点看作是1949年后社会达尔文主义方针所特有的一种辉格式（Whiggish）史观。然而，这两位思想家独特的影响力至少早在1921年就被梁启超在《清代学术概论》这本观点多有偏颇的著作之中指出。举例来说，在批评龚自珍流于浅薄之后，梁启超却也说出了：“晚清思想之解放，自珍确与有功焉；光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。”^[6]梁启超同时也指出：龚自珍与魏源二人同为晚清今文派实际上的先驱，而今文派对于文本彻底的重新诠释，可说深刻影响了后世阅读与理解文学的方式。因此，这两位文人连同其他受他们启发的人，即便算不上是晚清最重要的文学理论家，也绝对是文学史上深具影响力并能协助我们了解那个时代的人物。除了他们的观点想法，他们对于后世学术发展的影响力也值得深入探讨。

梁启超及其著作《清代学术概论》（上海古籍出版社2019年版）

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再者，则是文学教化功能的问题，或以不那么强烈的字眼来说，道德在文学写作中扮演的角色。虽然我们难以否认无论创作的地域或时期，所有带有美学性质的书写，内容多少会涉及道德议题；从五四文学改革运动其中一个主要诉求就是去除掉文学中道德教化的功能来看，文学的教化功能在中国更是受到重视——然而，在这部分所做的诸多努力，基本上都在1920年代后出现的文学政治化现象中遭到反转——此功能一言以蔽之，即宋代所谓“文以载道”。周作人于1932年一席影响深远的演讲里便详尽概述了对此文学教化目标所做的努力，在这篇其后以“中国新文学的源流”为题出版的演讲文章中，他试图在“载道”与“言志”文章之间做出一个直接且明显偏颇的区隔^[7]。相较于如此极端的观点，若能以更详细精确的指标来评估下述这些有待处理的文学议题：作品中表达的道德伦理之本质为何；表达采取的模式为何；此道德对于特定书写作品或理论的重要性；谁是文中所提倡之道德议题的代理人等，则会得到更多有意义的结论。这个较为精确的研究途径所提供的其中一项优势，便是得以将现代与前现代的文学作品放置在同一个论述层面上加以评估探讨。

仔细探究19世纪间与文学有关的一些观念，显然有很大一部分与中国过去的文学相关概念重叠。虽然这点看似只证实了中国文学思维的一贯性，但事实上，这些观念有许多不是在晚清时期受到特别的重视，就是被赋予了新的变化，因而产生了更加深远的影响^[8]。此外，因为这些观念是晚清改革运动中不可缺少的成分，在这些年间所得到的强调，让它们更深刻地影响了下一代的文学思想家。然而，矛盾的是，这里头也包含了那些最渴望与传统分道扬镳的思想家们。

下面这个例子正说明了这个发生在19世纪的转变：如我曾在其他论文中谈到，19世纪早期见证了一场转变，突如其来地关注并倡导一种甫方被增权益能的“文章”，这个运动由姚鼐——桐城散文流派的创始者提倡。为了试图缓和考证学或说较为人知的“汉学派”，以及那些坚持忠于朱熹强调义理的解经注释而被称为“宋学派”的支持者之间的矛盾，姚鼐建议加入第三个名词“文章”，即一种能够兼顾考证与义理而又优美精练的书写作品。因此，在19世纪中期之后，兼顾了考证学以及朱熹学派所提倡的道德教化的这类文学作品，日益受到支持与提倡。

梅曾亮或许是姚鼐门下的同辈名士中，最具文士风范且最致力于推广古文者，他曾谈到结合做学问与成诗的能力：

国初以诗鸣者王渔洋（王士祯，1634-1711）、施愚山（施闰章，1619-1683），皆不以考证为学。其以是为学者，如阎百诗（1636-1704）、惠定宇（惠栋，1697-1758）、何义门（何焯，1661-1722），于学各有所长，而诗非其所好。兼之者，惟顾亭林（顾炎武，1613-1682）、朱竹垞（朱彝尊，1629-1709）而已。亭林不以诗人自居；竹垞于诗，则求工而务为富者矣。然其诗成处多而自得者少，未必非其学为之累也。尝谓：“诗人不可以无学。”然方其为诗也，必置其心于空远浩荡。凡名物象数之繁重丛琐者，悉举而空其糟粕。夫如是，则吾之学常助吾诗于言意之表，而不为吾累，然后可以为诗。^[9]在这段文字中，梅曾亮详述了他认为诗学与学问该如何结合以呈现出新的样貌，其论述显然是承继了姚鼐针对文章的能力所提出的启发性观点。他认为这是个创新之举而对其十分寄予厚望，这点可由顾炎武和朱彝尊这两位被其他人赞颂为能将学问注入诗作的人物在此处却遭受明褒实贬的事实所证明，梅曾亮所传达出的讯息是，只有我们这一代的人能够真正将学问与诗融合冶炼至一前所未见（至少在唐代之后）的新境界。林昌彝（1803-1876）是比梅曾亮略晚些的同代人，在他颇为洋洋自得的文章中，他指出梅曾亮也许是唯一看到结合学问与文学之难度与创新性的人，他同时也谈到学问与文学的结合在整个清代相当普遍：“世谓说经之士多不能诗，以考据之学与辞章相妨，余谓不然。近代经学极盛，而奄有经学词章之长者。”在列出一长串名字之后，他总结：“谁谓说经之士不以诗见乎？”^[10]

至于“文学”这个词汇本身，我找到许多不同却大多模糊暧昧的用法。下列的例子便呈现出其多样化意义中的些许面向。举例而言，《海国图志》中的一个段落，魏源对此词汇的使用似乎呼应了广义上的“华美文学”（embellished writing）所具备的意涵：

越三载，当汉孝哀帝建平二年，耶稣乃降诞于如德亚国。罗马国之创始如此。至其文学技艺，古时亦未开辟，惟以兵农是习。迨胜额力西后，尽获其珍奇，嗣服阿细亚各国，复得其积贮。各国文艺精华，尽入于罗马。外敌既谧，爰修文学。常取高才，置诸高位。文章诗赋，著作撰述，不乏出类拔萃之人。^[11]

（清）魏源《海国图志》岳麓书社2021年版

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姑且不论在此段文字中，对于罗马起源的基督教式误解令人惊讶，“文学”一词在此也引发了一些困境。一开始文章先将此词与军事及农业并列，让此词似乎泛指介于人文学与一般人文学科（humane letters and the humanities）的事物，而在第二个用法中，则与诗学与散文并列，让此词似乎指称更严格而狭隘的书写，甚至是“文学”写作自身。然而，从更严格分类学科知识的现代角度来看，当中仍有许多的模糊地带。在他的论学文章系列中的《学篇十一》，魏源也写道：

故劳心者不劳力，尚武者不修文；文学每短于政事，政事多绌于文学；惟本原盛大者，能时措出之而不穷，故君子务本，专用力于德性而不敢外鹜，恐其分吾德性之功而两失之也。^[12]

虽然十九世纪视写作为文人修养的一环而重新加以重视^[13]，但“文学”一词在此的使用相当清楚地指向华美文学，遑论魏源在其论述中所使用的修辞，仅说华美的书写作品（embellished writing）似乎尚不足以表示，或许“人文学的本质”（the essence of humane letters）更为贴切。

若说魏源对“文学”这个概念所指的意义仍抱持广泛的看法，则大政治家曾国藩的观点则相对局限。在定义“义理”“考据”“辞章”与“经济”（治国之道）这四个词汇时（前三个词汇为姚鼐所提倡之治学的分科，而最后一个则是曾国藩自行加入，以强调他主张治国之道对于治学的重要性），曾国藩写道：

义理者，在孔门为德性之科，今世目为宋学者也。考据者，在孔门为文学之科，今世目为汉学者也。辞章者，在孔门为言语之科，从古艺文，及今世制义诗赋皆是也。经济者，在孔门为政事之科，前代典礼政书，及当世掌故皆是也。^[14]

对于曾国藩而言，文学并非华美的写作，而是一种实证研究，虽然曾国藩无论在实际政事还是思想领域都对当时社会具有极大的影响力，但这个观点并未广为流行。然而，他个人特有的定义，的确展现出“文学”一词所代表的意义在19世纪间多变的程度。有趣的是他的“辞章”包含了实用的科举制义文章以及我们绝对会视为文学一类的“诗赋”。

最后，则是梅曾亮对于他认为应该要如何从事一般“文学”之事的细述。在1834年梅曾亮便如此论及文学：

夫文章之事，不好之则已，好之则必近于古，而求其工，不如是，则古文词与括帖异者，特其名耳，又果足乐乎？否也。今虽居文学之职，其用心习技以古为师，是习钟鼎文以书试卷，必不售矣。居是职而不称其职，不可也；称其职矣，则所为者又能合乎古而有乐乎心耶？不足以乐乎心，则所为之妨于吾所乐者，文章之败人意，与簿书一也。^[15]

在这个重要的段落中，梅曾亮清楚地划分文学写作与其他种写作形式的区别，点出判断是否真正符合文学意涵的书写标准在于有无令人满意的美学价值。在此要注意他使用文章与文词指称实际的写作本身，而将文学用于泛指涵盖一切著作书写的职事。他同时也指出，能够深得古人文章之精髓与单纯模仿写作技巧，两者可说天差地别，这也是他与同时代的许多文学理论者共同抱持的想法。另外特别值得注意的一点是，梅曾亮特别强调作者能够在创作作品的过程中感受到快乐与满足。

在十二年后所写的一封信中，梅曾亮虽未使用“文学”一词，却进一步扩大阐述他对于审美写作与其他类型作品之间的差异所抱持的看法：

昔孔氏之门，有善言德行，有善为说词者，此自古大贤不能兼矣。谓言语之无事乎德行，不可也；然必以善言德行者乃得为言语，亦未可也。庄周、列御寇（列子）及战国策士，于德性何如？然岂可谓文词之不工哉！若宋明人所著语录，固非可以文词论，于德行亦未为善言者也。^[16]

虽然当代学者黄霖认为梅曾亮在此文中坚定捍卫了“古文”的地位，但他也不否认这位桐城派作者的确提倡了一种真正的文学自主概念。^[17]黄霖的说法当然至少有部分是正确的，但梅曾亮对于文学独特性的强调确实为文学的自主性创造出一个独特的空间。在本文所列出的所有定义中，这个将文学创作视为独一无二于其他书写形式的观点，非常接近当代对于“文学”审美本质的定义。然而，我们必须指出，也许正因为写作与个人修养之间的紧密连结，梅曾亮所形容的审美感受，其满足感既在于作者透过成功的道德涵养所达到的个人满足，同时也在于取悦观众。在中国朝向20世纪发展的同时，这个潜藏在梅曾亮论述背后的读者地位问题益发浮上台面，并且变得更为复杂。

黄霖《近代文学批评史》上海古籍出版社1993年版

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在梅曾亮所带出的所有关于“文学”意涵的回响中，以此词汇单纯指称一般文质兼具作品的用法仍普遍盛行于晚清时期。举例而言，甚至一直到了1914年——在大众已经普遍接受文学现在所代表的意义许久之后——仍可在晚期桐城派作家姚永朴的著作《文学研究法》的标题上看到文学古老意涵顽强的力量。如同黄霖的观点：“所指‘文学’也就是包括论辩、序跋、诏令、奏议、书说、箴铭、传状、碑志、赞颂在内的古文辞，将小说戏曲等一概排斥于外。”^[18]然而大体来说，1890年代之前文学意义的多样化，显示出这个词汇极度令人难以捉摸的多变性质，而将对于这个词汇的理解限定在对应特定的审美写作类型，是过去120年间才发生的事。对于这个词汇的确切定义似乎没有太多的共识，甚或是关注。然而，除了曾国藩不同于寻常的理解之外，19世纪所有针对这个词汇定义的已知讨论中似乎都包含着一个概念，那就是好的“文学”或“文章”应该要在创作者的部分带有一种审美自觉。换句话说，英文语境中诸如“环境保护文学”之类的说法，应该会以“文学”以外的词汇加以表达。然而，姚鼐对于此词汇的使用仍是相当松散而广泛，则何者为文学的界线所在仍有待进一步厘清。

（清）姚永朴《文学研究法》黄山书社2011年版

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然而，对于那些少数致力于探讨文学定义问题的人而言，大多数的讨论都忽略了一点，事实上若回溯至约一百多年前，“文学”在当时英文语境中的用法于许多面向上都对应了中国的历史不确定性。根据雷蒙·威廉斯（Raymond Williams，1921-1988）的重要词汇研究著作《关键词：文化与社会的词汇》（Keywords：A Vocabulary of Culture and Society），“文学”也约莫是在西元18世纪间逐渐发展出今日英文所使用的意涵，或说比起这个用法在中国开始成为主流，西方只早了不到一百年。这个过程是从泛指各种书写作品或作为一种学习标记开始逐渐发展，且即便在我们现在所熟知的意义成为主流之后，也未完全取代早期存在的各种意涵。可能是因为一般认为这个意义的演变过程既无太大重要性，至少就文学实践来看也缺乏戏剧性的里程碑，故而在西方文学的学术研究中少有人注意。和中国情况相呼应的一点是，威廉斯指出这个词汇在当前的意涵与“民族文学”的观念有关，这个英文词汇是跟随德文、意大利文与法文同一词汇的使用。^[19]他同时也指出，在文学用于特定指称“审美的、创造性的与想象的艺术”之前，一般用于指称这类作品的词汇是“诗”，而在“诗”成为特指具格律的创作之后，“文学”才取而代之，标示带有审美性质的书写作品。^[20]的确，中国具有绵延流长的审美性书写传统以及丰富的文学批评传统用以收编这类作品，并且评价所生产的文本。19世纪最接近我们对文学理解意义的常用词汇也许是“诗文”一词，举例来说，方东树——姚鼐的另一位学生——颇具影响力的诗话《昭昧詹言》中便以诗文一词贯穿全书。方东树对于“诗文”的理解充分展现在下列这段引言中：“又有一种器物，有形无气，虽亦供世用，而不可以例诗文。诗文者，生气也。若满纸如翦彩雕刻无生气，乃应试馆阁体耳，于作家无分。”^[21]这段发言虽然强调文学之所以成为文学的审美性质，然而，如同包括黄霖在内的多位学者所指出，它也将白话文学以及虚构性叙事与戏剧完全排除在外。

左：[英]雷蒙·威廉斯《关键词：文化与社会的词汇》生活·读书·新知三联书店2016年版

右：方东树《昭味詹言》人民文学出版社1961年版

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如果在中国文学的领域中的确存在一个高度发展的书写美学意识，则19世纪援引——即便如梅曾亮一派的理论家对于美学的强调——始终存在且声浪日强的实用主义观点，至少就部分而言，是回应了在这些年间迅速高升的民族危机意识。如黄霖的观察：“文学史家公认：近代中国资产阶级文论的一个重要特点是强调文学的功利性，乃至夸大其辞，走向极端。”^[22]

曾国藩在姚鼐的“义理”“考据”与“文章”这三者之外，又另加上前述的“经济”，或许是证明这点的最佳例证。魏源另一份稍早的文章中，以更夸饰的口吻进一步强调他认为实用主义对于文学的重要性：

（文之功能）夫是以内亹其性情而外纲其皇极，其缊之也有原，其出之也有伦，其究极之也动天地而感鬼神，文之外无道，文之外无治也；经天纬地之文，由勤学好问之文而入，文之外无学，文之外无教也。执是以求今日售世哗世之文，文哉，文哉！^[23]

即便魏源在他针对文学所做的论述中不断循循善诱，但若文章没有融入一种能感染人心的表现力，则他所期望注入文学的力量将难以实现。这股新兴文学力量的内涵事实上类同于上文中梅曾亮在论述诗、学关系时所阐述的观点。一般来说，文学的教化与抒发表现在十九世纪对文学的讨论中是彼此互补的功能，和20世纪以周作人为代表的主流理论完全相悖。如果，如同黄霖的断言，论及魏源与文学的关联，是希望能提倡经世治国之道^[24]，龚自珍则更强调文学作为个人意见的表达，即便一般并不认为他们二人处于矛盾对立的位置。龚自珍对于文学乃是要抒怀己见的强调可见于下面这段引文：

言也者，不得已而有者也。如其胸臆本无所欲言，其才武又未能达于言，彊之使言，茫茫然不知将为何等言；不得已，则又使之姑效他人之言；效他人之种种言，实不知其所以言。于是剽掠脱误，摹拟颠倒，如醉如呓以言，言毕矣，不知我为何等言。^[25]

虽然19世纪作家常表达文学乃是独立于其他形式的观点，但此处这段引文无疑最强而有力地说明了这点。既然在作品中投注了如此大量的个人信息，这样的思考方式自然直接导向将作者等同于其作品的主张，如同这段引文所言：“人以诗名，诗尤以人名。唐大家李、杜、韩……皆诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完。”^[26]无论背后是否带有政治动机，二十世纪的评论普遍充斥着这类将作者与作品等同的观点。虽然魏源和龚自珍都强调个人诗意之抒发与共鸣的重要性，但显然魏源更重视功能而龚自珍则致力于提倡个人意见的表达。然而，这两个在当时被视为彼此互补的观念到了二十世纪，至少就理论层面而言，演变成为发展与思辩文学思想的两个对立极端。

如果这两位思想家同样注意到抒发己志的重要性，则抒发己志与文学传统之间的关系就仍是当时文学思想所考量的主要问题，的确需要相当程度的手段加以处理。直到1840年代被贬官外放之前，仕途相当顺遂的姚莹——姚鼐的另一位主要弟子，就曾在给吴子方的一封书信中谈到文学与经学之间的关系：

仆少即好为诗古文之学。非为欲为身后名而已，以为文者所以载道，于以见天地之心，达万物之情，推明义理，羽翼六经，非虚也。世俗辞章之学既厌弃而不肯为，即为之亦不能工。意欲沈潜于六经之旨，反覆于百家之说，悉心研索，务使古人精神奥妙无一毫不洞然于心，然后经营融贯自成一家，纵笔为之而非苟作矣。诗之为道亦然：三百篇而下，无悖于兴观群怨之旨而足以千古者……此数子者，岂独其才力学问使然哉？亦其忠孝之性有以过乎人也。世之为诗者不求其本而惟字句格调，是求已浅矣。矧其并字句格调无足观耶。^[27]

姚莹在此对于我们或可称之为高度教化主义的追求，可清楚见之于他对于形式主义的反对。一如龚自珍，他同样不见容剽掠，但姚莹比龚自珍更加激进，完全排除任何从形式入手加以学习写作的方式。除了建议要浸濡于经典之中并且通达深入贯穿文本的价值观，他似乎没有什么特别的方法可以推荐给那些希望创作出值得一读的文章的学子。在给杨生的一封书信中，姚莹如此说道：

顾欲善其事者，要必有囊括古今之识，胞与民物之量，博通乎经史子集以深其理，遍览乎名山大川以尽其状，而一以浩然之气行之，然后可传于天下。后世岂徒求一韵之工，争一篇之能而已哉？……说者谓善学者得其道，不善学者猎其文。吾以为不得其道，即文亦乌可得哉？夫文者将以明天地之心，阐事务之理……文非特才气为之也，道在然也，得斯道者，才与造物通，气与天地塞。故夫六经者海也，观于六经斯才大矣。诗文者，艺也，所以为之知善者，道也。道与艺合，气斯盛矣。文与六经，无二道也；诗之与文，尤无二道也。^[28]

在此，或许是受到了经世致用之学强调必须治理天下（governance of the realm）的主张启发，文学范畴的扩张令人印象深刻。然而，对于姚莹而言，杰出的文学作品必须明确地拒绝讲究雕琢的“纯粹”写作技巧。就他看来，单纯仰赖写作技巧会产生下列这些害处：

今世之士徒取其声音文字而揣摹之，辄鸣于人曰：“吾以诗名”，其与古人之自命不亦远哉？宋元以来工诗者奚啻千百，而赫然见称于世无几人也，亦可以思矣。^[29]

换句话说，证据显示在宋朝之后著名诗人之所以寥寥无几，乃是因为过度钻研写作技巧，而妨碍了真正创造力的发生。

即便姚莹相当强调合宜的文学所担负的社会与道德功能，但因为他并不支持在这类文学中发表议论而更进一步强化了矛盾：

文章最忌好发议论，亦自宋人为甚。汉唐人不然：平平说来，断制处只一笔两笔，是非得失之理自了，而感慨咏叹旨味无穷。此益文章深老之境，非精于议论者不能，东坡所谓绚烂之极也。先生（姚鼐）文不轻发议论，意思自然深远，实有此意：读者言外求之。^[30]

此处似乎有一隐约的言外之意：议论固然不适合审美文学，文学的力量却迫使自身无论如何必须透过一种“超越文字的意义”加以传达这类议论。在当时，今文经学派所提倡的微言大义的解经方式日益受到重视，而他的观点正与这类诠释有异曲同工之妙。曾国藩将古文需要避免议论的这个观点阐述得更为清楚，他认为：“仆尝谓古文之道无施不可，但不可说理耳。”^[31]由于曾国藩相信道与文不可分，“道与文，竟不能离而为二”^[32]，完全去除议论成分并不意味着优秀的古文作品就不具备知识性与道德性。在此我们可以再次清楚看到：文学欲表现“道”却又要不涉入议论，这之间分寸的拿捏不仅十分微妙，且在逐渐高升的民族危机冲击以及作者所扮演的角色益发复杂的双重夹击下，也成为十分棘手的问题。

这些作家责交给文学的力量，让超越字面意义的深刻意涵得以注入文学之中。上方姚莹的引文清楚地说明了这点；黄霖认为这正是儒家长久以来对于文学所抱持的观点^[33]。即便的确如此，但今文经学派的解经诠释确实为这个探索文本潜藏深意的发展态势注入了全新的动能。如魏源在《诗比兴笺序》一文中所言：

词不可以径也，则有曲而达焉；情不可以激也，则有譬而喻焉。《离骚》之文，依诗取兴，善鸟、香草以配忠贞；恶禽、臭物以比谗佞……荀卿赋蚕非赋蚕也、赋云非赋云也，诵诗论世，知人阐幽，以意逆志，始知《三百篇》皆仁圣贤人发愤之所作焉，岂第藻绘虚车哉？^[34]

左：（清）魏源《老子本义·净土四经·诗比兴笺》岳麓书社2011年版

右：（清）魏源《诗古微》魏源全集编辑委员会编何慎怡点校岳麓书社1989年版

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在他为《诗古微》一书所作的序言中，魏源言明此书之名来自其“发挥……之微言大谊”，他也将用于其今文经学研究的同一套方法带入他的评论之中，“微言大谊”一语也证明了在此类文本研究中，探求隐而未显的意义为其目标。魏源所采用的方法为：

故《诗》之道，必上明乎礼、乐，下明乎《春秋》，而后古圣忧患天下来世之心，不绝于天下……积久豁然，全经一贯，朋亡蔀祛，若牖若告，愤悱启发之功也，举一反三之功也^[35]；学问之道，固不可浅遇而可深逢者也。^[36]

换句话说，文学必须深奥精微，或者，以孔夫子的话来说，“则不复也”。即便黄霖不认可这样的想法，认为这是容许“主观臆测，穿凿附会”^[37]，但同时，我们也可以认为这样的文学概念，具备了只有特别打磨过的敏锐诠释方得以揭露的微言大义，让文学在清末时得以获得其所属之力量，而这同时也是文学得以在现代中国的知识与政治生活中占有极重要地位的主要理由之一。

正因为要创作水平以上的散文或诗作充满困难与奥秘，因此毫不意外地，并非每个人都能立志于创作这些阳春白雪之作。早在1821年，在为姚莹的著作所写的序言中，方东树这位高标文学之政治实用性的学者便说道：“嘉庆二十四年余客粤。是时石甫仕于闽之漳州，为平和县令。往来之人皆传其政事之美异，而不及其文。”^[38]换言之，即便桐城派的追随者力图提升文学的实作与地位，方东树仍因为未能见到所冀望的通博学问与见识而扼腕不已。另外值得指出的一点是，这声惋惜固然是针对中国文学史上那些理应发光却怀才不遇的文人，但更是对于姚莹作为官员虽仕途亨通，作为作家却默默无闻的喟叹。在1842年梅曾亮的一篇序言中，他提到文人的寂寞与特立独行：“甘心于寂寞之道而不悔。此熙甫（归有光，笔者注）所以宁自居于文人之畸，而不欲以功名之庸庸者自处也。”^[39]一如黄霖的观察，正因如此，在中国文学史上鲜少将作者与其作品视为两个分别独立的范畴。^[40]随着时间流逝，对于时代所面临的危机益发敏锐觉察，作家的疏离感也变得更为强烈，如同后代著名的诗话作者陈衍在其一段经常被引用的著名段落中清楚地说道：

寂者之事，一人而可为，为之而可常。喧者反是。故吾尝谓诗者荒寒之路，无当乎利禄，肯与周旋，必其人之贤者也。既而知其不尽然。犹是诗也，一人而不为，虽为而不常，其为之也，惟恐不悦于人，其悦之也，惟恐不竞于人，其需人也众矣。内摇心气，外集诟病，此何为者？一景一情也，人不及觉者，己独觉之，人如是观，彼不如是观也。人犹是言，彼不犹是言也。则喧寂之故也。^[41]

这段刚好写于清朝灭亡之后的引文，当中的疏离感几乎是排山倒海而来。如果在此数十年前的梅曾亮曾在文学中找到属于他的极致满足感，则在这个新的世代中，读者的出现对于陈衍所描述的索然一身与孤独寂寥而言实是一种压迫。而我们所面对的正是这样弥漫着焦虑不安的全新文学场域。

文学作为文学

在讨论文学及其背后理论的转变时，经常展现在文学作品之中的政治背景与意识形态显然是最重要的幕后推手，因此也相对容易检视此类脉络。然而一般来说，诸如出版机构、印刷技术、出版媒体、读者群等这些显然也会影响文学生产与理论化的物质条件，却不会出现在作品本身与理论化论述中。中国在进入19世纪末20世纪初期间，这类物质条件历经了巨大的转变，深刻影响了文学思考与创作上产生的变化。即使我们很难将这个物质基础与基于此基础发展出的理论加以区分，为了方便分析起见，本文仍将如此分开考量，但若要充分而深入地探讨这两个面向，其涵盖之广将超出单篇文章所能处理的范围。然而，在思考本文中所提出的诸多讨论与研究成果时，读者应试着对此物质背景有所了解，并且参考相关的深入研究，了解在清末发生的文学思维转变背后的物质基础。^[42]

吴汝纶

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1898年的夏天，被公认为桐城派最后一位大家的吴汝纶，在他为严复所译之赫胥黎（Thomas Huxley，1825-1895）《天演论》所作的序中，评价了中国文学当前的状态，他认为在外文译介开始流行之际，中国文学显得分外重要：“吾则以谓今西书之流入吾国，适当吾文学靡敝之时，士大夫相矜尚以为学者，时文耳，公牍耳，说部耳。舍此三者，几无所为书；而是三者，固不足与文学之事。”^[43]总的来说，吴汝纶仍然沿用了较为古老而通泛的“文学”概念，即用于指称一般普遍的写作之事，因为时文与公牍并不符合严格的文学定义，既非创造性书写，也无法纳入审美为最终目的的特定文类之中。就另一方面而言，他也似乎朝向一个更为严格的文学定义发展：在将他所不喜的这三项文类从文学范畴中排除的同时，他似乎也给予文学一个特定的审美价值，并且暗示一个他认为据此定义所需的形式发展方向。换句话说，他在这一段短文中，对于“文学”一词的第一个与第二个用法，至少呈现出两种可能的不同理解，而我们也可看到他在同一段文字中，从较为古老的意涵转向使用较新的意涵。

同时，在对于文学的使用朝向一个更特定且精确的意涵的同时，吴汝纶也彻底排除了不适合作为文学成分的“义理”或说道德说理：

……讲宋儒之学，此吾县（桐城，笔者注）前辈家法，我岂敢不心折气夺？但必欲以义理之说施之文章，则其事至难。不善为文，但堕理障，程朱之学尚不能尽餍众心，况余人乎？方侍郎（桐城派早期大师方苞，1668-1749，笔者注）学行程朱，文章韩欧，此两事也，欲并入文章之一涂，志虽高而力不易赴。此不佞所亲闻之达人者，今以贡之左右，俾定为文之归趣，冀不入歧途也。^[44]

在另一封信中，吴汝纶的态度更为坚定：

说道说经，不易成佳文。道归正，而文者必以奇胜。经则义疏之流畅，训诂之繁琐，考证之该博，皆于文体有妨。故善为文者，尤慎于此。^[45]

如黄霖的补充（与上文的说明），这个将道德说理元素排除在文学创作之外的观念，已可在梅曾亮的文章中看到发展的雏形，并能在姚莹与曾国藩的文章中找到更为直接的论述。然而，吴汝纶更加坚定主张这个观点，并明确地表明与方苞的分道扬镳，特别是姚鼐将义理、考证与文章合而为一的主张。十九世纪这个尝试将文学写作与其他形式的写作加以区隔的发展倾向，可见于姚鼐的弟子以及阮元等人的论述。阮元将基于审美的“文”与以实用为目的的“笔”区别开来^[46]，或许还加上由外国再输入的“文学”概念，创造了一个更为强而有力的文学自主性。在方孝岳于1917年发表于《新青年》的《我之改良文学观》一文中，可以看到一些虽未必切合事实但在当时多被视为属于西方文学史的概念，是如何强化这些新的文学观念。

方孝岳

图片源于网络方孝岳这位显然急欲彰显其桐城出身背景以及与方苞之亲族渊源的年轻人——在文章置顶处，他将“桐城”一词置于其名之后——一开始先描述了几项他认为的西方与中国文学之间的主要差异，其中之一即“中国文学界广，欧洲文学界狭”。方孝岳接着略而不论19世纪尝试缩限纯文学范畴并将之与议论散文区分的各种努力，继续说道，“下之曾国藩，吴汝纶遂以经史百家列入文学”，而“欧洲文学史皆小说诗曲之史，其他论著，书疏一切应用之作皆不阑入”。方孝岳另外区分“中国文学为仕宦文学，欧洲文学为平民文学”，并提出背景以为佐证，“仲尼之学学为人臣。自汉世学定一尊，于是学术文艺界无平民踪迹”^[47]。这个将中国文学与寻求朝廷支持的菁英圈子直接联系起来的论断，加上认为文学旗下的各种文类过于包罗万象的指控，则是另一个例证，说明五四运动的矛盾正在于试图扩展其对象观众的同时，也限定了文学所包含的范畴。而这两个概念都是立基在勉强只能称得上是欧洲文学史的片段印象之上，方便作者借用来对照出他认为中国传统文学观所缺乏的部分。

王国维

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在吴汝纶死后数年，早慧的王国维在他的文章中将文学自主性的概念及文学所包含的范畴推向了新的极限。他年纪轻轻便在西学上扎根甚深，并在此影响下写下最早同时也是最斩钉截铁的文学论，主张对于文学的新理解必须要更严格定义，不同于吴汝纶在为严复写的序文中所呈现的宽松通泛。在《文学小言》中，王国维说道：

昔司马迁推本汉武时学术之盛，以为利禄之途使然。余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。何则？科学之事业，皆直接间接以厚生利用为旨，故未有与政治及社会上之兴味相刺谬者也。至一新世界观与一新人生观出，则往往与政治及社会上之兴味不能兼容。若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则（其所产出者，笔者注）又决然非真正之哲学。^[48]

王国维以同样的方式看待文学与哲学，认为：“餔餟的文学决非文学也。”^[49]因此，王国维将文学，连同哲学，置于与实用性书写截然不同的范畴之中，其决定性的不同之处在于这类写作形式不涉及个人利益，意即既非为了为官进仕而作，也不是在新兴公共领域中发声。然而，为了进一步定义文学不同于哲学的独特性质，他进一步说道：

文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏……故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲于生存者，决无文学家之资格也。^[50]

在此必须指出，文学是为了游戏愉悦的主张，在中国文学传统中可说前所未见。

将文学与一般写作语言加以区隔的观点，明显与许多十九世纪桐城派追随者的思维相互应和，但或许更直接呼应了所谓“文选”派复兴运动所大力提倡的“文”（骈文）“笔”（散文）之辨，此运动由阮元发起、后为刘师培^[51]等人领导。然而，一如王国维的定义，文学不仅较“文选派”跟随者对“文”的使用来得更加纯粹，甚至比王国维对于哲学的定义更为狭义，文学既不见容为个人发展与晋升目的而从事的写作，也不具任何实际的目的，这是从“文以载道”这个老生常谈所隐涵之文学必须具备道德性的观念以来一个极大的突破性转变。虽然王国维在之后宣称他从未能完全理解康德，但这个文学的构成概念无疑源自康德学派。最重要的是，王国维对于文学必须超越现实关怀范畴的想法，也完全与早期清代的观念背道而驰，后者认为文章纵使艰深而优美，最终仍是必须以实用为目的。^[52]他甚至进一步主张：“文绣的文学之不足为真文学也，与餔餟的文学同。……故模仿之文学，是文绣的文学与餔餟的文学之记号也。”^[53]因此，在他与早期文学思想彻底分道扬镳的同时，王国维所提出的观点也同样反对两个世纪之前作为写作准则的模仿性文学。

而一旦确立了更加狭义而明确的文学定义，某些人便挟此作为一个有力的工具处理民族危机（如威廉斯所描述的欧洲状况），并且坚决而公然地走回实用主义的老路，其义无反顾甚至较曾国藩为甚。举例来说，批评家陶曾佑于1907年的文章《中国文学之概况》中，便概述了文学对于作家、读者乃至国家的吸引力：

尝闻立国地球，则必有其立国之特别精神焉……称雄万世，亦必有其称雄之天然资格焉……噫！其特别之精神惟何？其特别之资格惟何？则文学是。“文字收功日，全球改革潮。”同胞！同胞！亦知此文学较他种学科为最优，实有绝大知识力，膺有至美之名誉，含有无量之关系，而有独能占世界极高之位置否乎？^[54]

虽然文章的表述相当粗略而豪放，但仍可清楚在文中感受到陶曾佑是如何呼应了魏源与梅曾亮对于华美文学的热情与期待，即便这些主张在此已经被过于夸大而难以辨识。此外，在同系列的另一篇文章中，陶曾佑指出文学的力量在白话文小说中所具备的压倒性优势：

咄！二十世纪之中心点，有一大怪物焉：不胫而走，不翼而飞，不叩而鸣；刺人脑球，惊人眼帘，畅人意界，增人智力；忽而庄，忽而谐，忽而歌，忽而哭，忽而激，忽而劝，忽而讽，忽而嘲……电光万丈，魔力千钧，有无量不可思议之大势力，于文学界中放一异彩，标一特色。此何物欤？则小说是。……小说！小说！诚文学界中之占最上乘者也。^[55]

陈国球

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根据陈国球的研究，相较于王国维纯粹审美化的文学境界观，陶曾佑一派的思考更接近清末最后十年的主流思想。对于大多数的思想家而言，当时知识界对于“致用”之学的念兹在兹，正是民族危机意识的一种呈现。举例而言，在陈国球针对新京师大学堂所提供的各种课程规划的讨论中，我们了解到，即便是如梁启超这类的改革派，也毫不避讳地对于文学在新体制中所扮演的角色给出负面评价：“词章不能谓之学也”^[56]。在深入检视了各种关于“文学”的课程推荐之后，陈国球的结论是：

这种“文学”的观念，就是讲求积字成文的标准和法则，以传统已有的规范作为根据……以建立个人写作文章的能力……可见相关的知识整理是附从于写作应用的教学目标之下的。^[57]

虽然我认为陈国球在此可能多少有些言过其实，但讽刺的是，反而是立场较为保守的张之洞更加大力支持并提倡文学的重要性，然而，如陈国球指出：张之洞的目的显然有别于王国维。在此章程中，还有另一个完全不同的定义，回到了相应于现今“人文学科”概念的古老文学意涵而再次显示出“文学”一词的多变性：

《钦定京师大学堂章程》中大学分科有七，其中“文学科”下设：经学、史学、理学、诸子学、掌故学、辞章学、外国语文字学等七门；除最后的“外国语文字学”之外，其他各门几乎就是“中学”的全部，或者可以说是现代学制中“西学”各学科所未易吸纳的传统学问。^[58]

换言之，为了合乎其“中学为体，西学为用”的信念，张之洞将所有的中国学问分开置于个别范畴，在一个疯狂追求“现代”的时代中，这些学问冒着被简化吸纳至不相干的学科中的可能风险，同时也面临列文森（Joseph Levenson，1920-1969）称之为“博物馆化”的迫切危机^[59]。就算在文学被视为传统学问范畴的核心学科的情况下，传统范畴在新的课纲中被贬抑至从属地位，文学的权威也随之受到缩限。若王国维的文学观剔除了一直以来至少是作为文学构成部分的实用性，则张之洞将此实用性高举作为“旧”学的准则，则是以另一种以偏概全的形式压迫文学，具体来说，便是让文学无力被纳入改革者极力为中国所创造的新“现代”秩序之中。

鲁迅在早期的几篇理论论文中，便详陈了此文学目的的矛盾性以及其与经世致用之间的关联。在他1908年《摩罗诗力说》一文的结语中便论及他对这些议题的关切：

今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？家国荒矣，而赋最末哀歌，以诉天下贻后人之耶利米，且未之有也。……特十余年来，介绍无已，而究其所携将以来归者，乃又舍治饼饵守囹圄之术而外，无他有也。则中国尔后，且永续其萧条……^[60]

除了哀叹普天下没有出现任何能够写出深刻有力的作品以撼动民族精神的作家之外，鲁迅也认为那些为中国问题提供解决方案的作家，仅是“乃又舍治饼饵守囹圄之术而外”，而对他们不屑一顾。这意味着至少对于鲁迅来说，优秀的文学（无论多么不易创作）与其对社会改革的提倡，这二者间轻易而单纯的相互交易已经以曾国藩等前代人所无法想象的方式变得越来越复杂而棘手。在此，由方东树首先提倡并由陈衍进一步强调的作家的离群孤立，在此有了新的意涵：这种孤立如今明显地与中国政治组织遭逢的危机及处理此危机的方式相连，无论这个连结的方式有多么的抽象。

最后，关于受众这个困难的问题，在文学与文学的理论化仍是由作者的社会与知识同侪主导的时候，这并非是一个受到关切的主要议题。吴汝纶曾批评“士大夫相矜尚以为学者”，却从事小说写作，便已隐约地指出了这个前代桐城派作家并未意识到的受众的议题。随着知名人士如梁启超等人对小说形式的大力宣传，这个文类的形式与文体被提出成为讨论的焦点，尤其可见于梁启超1902年积极提倡小说形式的文章《小说与群治之关系》。虽有一些作为例外的重要讨论，但大致来说针对该如何创作杰出小说的讨论历史并不长，我们看到的是对于十九世纪知识菁英“诗文”论述的强调（而即便有这些例外，小说批评家也常被认为是异乎寻常的狂热分子，而常只有一群自家小众观众）。小说本身是一个完美的媒介，除了吸引新的观众，也能回应传统文学理论无法容纳的新兴写作元素，因为根据梁启超1898年的重要论文《译印政治小说序》，小说至少是一个尚未被开发的处女地：由于小说作为传达重要资讯的管道而言至关紧要，既有的中国小说必须被彻底扬弃以便效法西方小说模式。^[61]这个立场与他在“诗界革命”中相较保守许多的观点形成强烈对比，在后者中，除了呼吁“新境界”与“新语句”，他仍主张“须以古人之风格入之”^[62]。如胡适在1920年代早期所指，作家面对的读者如今不是他们的同侪，而是教育程度普遍低上许多的文化他者。^[63]那么接下来该怎么办呢？刘师培稍早曾建议两种文学类型，其一是知识分子写给彼此阅读的作品；另一种则是写给大众看的作品，主要是小说。^[64]在此，若将梅曾亮的观点一并纳入考量，则这个关于观众的议题则更进一步深化，梅曾亮认为写作是为了满足自己，而或许对作家而言最重要的是审美感与道德感的满足，因此他不只是为与他类似的人而写，更是为自己而写。因此，当随着时代的进展，真心诚意的作家必须要为说服与他不同的他者（意即大众）而写时，一个全新而尚未完全理论化的文类就算不是绝对的必须，但或许也是少数能够打开僵局的发展方向之一。如刘师培所言，小说完全符合这个需求，但诉诸已证明能够拓展读者群的白话文，对于作家而言也是一个能够在不破坏梅曾亮所描述之精神的前提下进行创作的场域。这或许就是为什么像鲁迅这样的作家虽然如此反对古典语言，却仍持续以传统文学语言创作个人诗作的理由：他的诗作完全是不同类型的创作，一种深受传统文学思想浸濡的私领域表达，这种创作如今就算有时不被见容，至少也变得更加私密隐晦。而新的文学范畴提供足够宽广的空间，让所有的议题即便不能说并存，也能在同一个论述架构中谋取各自的一席之地。

既然与文学一词的新定义“文学”（literature）同时出现的，是要为教育知识程度较低的新兴观众创造新兴书写模式的决定，则这个新意义也在一定程度上附加了新的公共功能，特别是在约 1920 年“新文学”一词开始蔚为流行之后。因此，如同有鲁迅一般可以很自在地采用传统古典风格写诗以抒发己意或与友人互相酬唱，但同时也有致力于使用新白话文体创作出版作品以期开拓读者群的作家，文学自然就此分流。罗兰·巴特将此分别称为“阅读性”文本（这类文本的阅读方式早在读者阅读之前便已经决定，并且只容许一种诠释）与“写作性”文本（这类文本的本质较不固定，读者必须自行生成意义），此二者原本只限定用于区别不同类型的小说，严格地划分19世纪的“阅读性”小说与20世纪的现代主义“写作性”小说。虽然这个区别无法精确地套用在中国文学于过去两百年间发展出的模式上，但若说新文学强调与大众的沟通，因而给予这类文学作品必须以明确的“阅读性”方式加以书写的极大压力，这绝对是持平的说法。因此，集结在与文学甚至“诗文”相关的传统看法之下的所有特定观念及做法，将从新定义的“文学”中被清空，以在最有号召力的社会贤达呼吁下，毅然朝向一理想的方向迈进。然而，这个新的文学版本事实上是以旧文学做底，在其新的皮相之下仍隐约透出旧版文学的存在，时不时施展其影响力。

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注释：

[1] See Theodore Huters, Qian Zhongshu , Boston: Twayne Publishers, 1982, p15-16.[2] James Legge, trans, Confucian Analects, in The Chinese Classics Vol. 1, rpt. Taipei: Wenxing shudian, 1966, p237-238.[3] 鲁迅：《门外文谈》，《鲁迅全集》（第6卷），人民文学出版社2005年版，第95-96页。木山英雄谈到鲁迅在“文学”的新定义被收编纳入现代中文词汇许久之后，仍极不愿意使用此文学的新定义。见木山英雄：《“文学复古”与“文学革命”》，《文学复古与文学革命》，赵京华编译，北京大学出版社2004年版，第209-210页。[4] 换句话说，“文学”（literature）一词在英文中的用法仍保留“文献”一词在中文中所具备的意涵。就这个脉络而言，很有趣的是在李提摩太（Timothy Richard，1845-1919）1916 年的回忆录《留华四十五年回忆录》（Forty-five Years in China ）中，他使用“文学”（literature）与“文学的”（literary）指称一般的出版品或发表作品，如“在出版我们自己的文学之外，为了形成反对缠足这件恶事的公共舆论，我也被要求协助制作并出版文学作品”。发行于清末由传教士创办的期刊《万国公报》的社团原本称为“同文书会”，于1905年前后更名为“广学会”。Timothy Richard, Forty-five Years in China , New York: Frederick A. Stokes, 1916, p.227,p.223.[5] 某些近代中国研究者质疑这个时间表的精确性。例如袁进便敏锐地指出：一般公认作为“近代”时期重要指标的文学与知识风潮，事实上起自19世纪初，甚至是18世纪末。参见袁进：《从传统到现代：中国近代文学的历史轨迹》，东方出版中心2018年版，第7页。龚自珍的作品大多完成于1840年之前的事实显然支持了这个论点。历史学家郑大华在《晚清思想史》中也有类似的观点，并指出可以1840年的中英鸦片战争作为中国本土发展之外的分界线。换句话说，近代的分界线应该要更精确地作为标示特定心智状态的节点，而不仅仅是断代的时间分界线。[6] 梁启超：《清代学术概论》，朱维铮编，上海古籍出版社1998年版，第75页。英文则采用徐中约（Immanuel C.Y.Hsü）的翻译。Liang Qichao, Intellectual Trends in the Qing Period, trans. Immanuel C.Y. Hsü, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1959, p.89.[7] 参见周作人：《中国新文学的源流》，人文书店1934年版。[8] 在相当具有权威性的晚清文学批评作品中，复旦大学学者黄霖不得不承认所有这些“进步”思想家所提出的文学思想，其实都非新兴的创见，即便他试图为思想家与他们的想法辩护，声称他们在本质上较具备弹性，或宣称他们比较切合当时的政治需求等，而不只是单纯的呼应那些历久弥新的儒家主题。参见黄霖：《近代文学批评史》，上海古籍出版社1993年版，第41页、70页、80页。[9] 梅曾亮：《刘楚桢诗序》，《柏枧山房诗文集》，彭国忠、胡晓明校点，上海古籍出版社2005年版，第153页。[10] 林昌彝：《射鹰楼诗话》（卷7）；转引自黄霖：《近代文学批评史》，上海古籍出版社1993年版，第103页。[11] 魏源：《海国图志》（卷37），岳麓书社1998年版，第1112页。[12][23] 魏源：《默觚·上》，《学篇十一》，《魏源集》（上），中华书局1976年版，第27页、27页。[13] 我在我的文章中发展了这个论点。参见 Theodore Huters,“From Writing to Literature: The Development of Late Qing Theories of Prose,”Harvard Journal of Asiatic Studies 47 no. 1 (June 1987): p51-96。[14] 曾国藩：《杂著·劝学篇示直隶士子》，《曾国藩全集》，汉苑出版社1976年版，第348页。[15] 梅曾亮：《复邹松友书》，《柏枧山房诗文集》，彭国忠、胡晓明校点，上海古籍出版社2005年版，第34页。[16] 梅曾亮：《答吴子叙书》，《柏枧山房诗文集》，彭国忠、胡晓明校点，上海古籍出版社2005年版，第41页。[17] 黄霖：“假如说姚鼐曾经立足在古文家的基点上巧妙地打出了义理、考据、文章三者并重的旗号以扩大声势、奠定基础的话，那么他的弟子梅曾亮却又强调这三者似乎不能得兼而必须专其一，通过鼓吹文学的独立性来提高古文家的地位。”黄霖：《近代文学批评史》，第143-144页。[18][22][24][33][37][40] 黄霖：《近代文学批评史》，上海古籍出版社1993年版，第212-213页、6-7页、37页、41页、40页、143页。[19] Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society (New edition) , Oxford: Oxford University Press, 1983, 134-138. [20] 关于十九世纪早期对于精巧铺陈之“文”与平铺直述之“笔”的区别，可参见笔者的文章：Huters,“From Writing to Literature”。[21] 方东树：《昭昧詹言》（卷 1），人民文学出版社2006年版，第25页。[25] 龚自珍：《述思古子议》，《龚自珍全集》（第一辑），上海古籍出版社1975年版，第123页。[26] 龚自珍：《书汤海秋诗集后》，转引自黄霖：《近代文学批评史》，上海古籍出版社1993年版，第31页。[27] 姚莹：《复吴子方书》，《东溟外集》（卷 2），《中复堂全集》（美国柏克莱大学藏本，1867年），第8a页。[28] 姚莹：《复杨君论诗文书》，《东溟外集》（卷 2），《中复堂全集》（美国柏克莱大学藏本，1867年），第7a-b页。[29] 姚莹：《黄香石诗序》，《东溟外集》（卷 1），《中复堂全集》（美国柏克莱大学藏本，1867年），第6a页。[30] 姚莹：《识小录》，《惜抱轩诗文》（卷 13），《中复堂全集》（美国柏克莱大学藏本，1867年），第2b页。[31][32] 曾国藩：《覆吴南屏书》。转引自黄霖：《近代文学批评史》，上海古籍出版社1993年版，第187页、187页。[34] 魏源：《诗比兴笺序》，《魏源集》（上），中华书局1976年版，第232页。[35] 魏源在此引用了《述而》篇第八章：“子曰：不愤不启，不悱不发，举一隅，不以三隅反，则不复也。”[36] 魏源：《诗比兴笺序》，《魏源集》（上），中华书局1976年版，第232页。同时也可参见魏源：《诗古微序》，《魏源集》（上），中华书局1976年版，第109-110页。[38] 方东树：《东溟文集序》，收于姚莹：《东溟文集》（卷1），《中复堂全集》（美国柏克莱大学藏本，1867年），第1b页。[39] 梅曾亮：《赠汪写园序》，《柏枧山房诗文集》，彭国忠、胡晓明校点，上海古籍出版社2005年版，第62页。[41] 陈衍：《何心与诗叙》，《陈衍诗论合集》（下册），钱仲联编校，福建人民出版社1999年版，第1056-1057页。对这段论述的分析，可参见 Shengqing Wu, Modern Archaics: Continuity and Innovation in the Chinese Lyric Tradition , Cambridge, Mass: Harvard University Asia Center, 2013, p239-245。[42] 对于现代上海出版业更深入的讨论，可参见 Christopher A. Reed, Gutenberg in Shanghai: Chinese Print Capitalism, 1876-1937 , Vancouver: University of British Columbia press, 2004。[43] 吴汝纶：《〈天演论〉序》，《严复集》（卷 5），王栻编，中华书局1986年版，第1318页。[44] 吴汝纶：《答姚叔节》，转引自黄霖：《近代文学批评史》，上海古籍出版社1993年版，第200页。[45] 吴汝纶：《与姚仲实》，《中国近代文论选》，罗根泽、郭绍虞编，人民文学出版社1962年版，第307页。[46] 关于阮元的文学理论观点，参见 Huters,“From Writing to Literature,”p83-92。[47] 方孝岳：《我之改良文学观》，《新青年》第3卷第2号，1917年4月1日。方孝岳为方珪德（1922-2009，笔名舒芜）之父。[48][50] 王国维：《文学小言》，《中国历代文论选》（第4册），郭绍虞、王文生编，上海古籍出版社1980年版，第378页、22页。[49] “餔餟”一词出自《孟子·离娄上》第二十五章。征引处见 James Legge trans The Works of Mencius, The Chinese Classics Vol. 2, rpt. Taipei: Wenxing shudian, 1966, 312.[51] 针对文学派别的讨论，见 Theodore Huters, Bringing the World Home: Appropriating The West in Late Qing And Early Republican China, Honolulu: University of Hawai’i Press, 2005, p87-93。[52] 举例而言，即便他主张要加以区分艺术性散文与道德论说文，曾国藩最终仍认为文学必须要服务于道德性的表达：“义理之学最大，义理明则躬行有要，而经济有本。词章之学，亦所以发挥义理者也。”转引自黄霖：《近代文学批评史》，上海古籍出版社1993年版，第183页。文学因此终究被工具化。而即便黄霖坚称曾国藩十分强调文学的某些特定属性，但很明显的，曾国藩认为对于文学的重视是为了能更有效地传达“道”：“舍血气无以见心理，则知舍文字无以窥圣人之道矣。”参见黄霖：《近代文学批评史》，上海古籍出版社1993年版，第186页。[53] 郭绍虞、王文生编：《中国历代文论选》（第4册），上海古籍出版社1980年版，第379页。[54] 陶曾佑：《中国文学之概况》，《中国历代文论选》（第4册），郭绍虞、王文生编，上海古籍出版社1980年版，第241页。[55] 陶曾佑：《论小说之势力及其影响》，《中国历代文论选》（第4册），郭绍虞、王文生编，上海古籍出版社1980年版，第221页。[56][57][58] 陈国球：《文学史书写形态与文化政治》，北京大学出版社2004年版，第7页、20页、19页。[59] 针对列文森对此的解释，参见 Joseph R. Levenson, Confucian China and Its Modern Fate: A Trilogy 3, Berkeley: University of California Press, 1968, p113-115。[60] 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》（第 1 卷），人民文学出版社2005年版，第100页。[61] 梁启超：《译印政治小说序》，《饮冰室文集类编》（上），华正书局1974年版，第742-743页。[62] 梁启超：《汗漫录》，《饮冰室文集类编》（下），华正书局1974年版，第631页。[63] 胡适：《五十年来中国文学》，《胡适说文学变迁》，上海古籍出版社1999年版，第144页。[64] 刘师培：《论文杂记》，人民文学出版社1984年版，第109-110页。

作者单位：加州大学

本文刊于《小说评论》2023年第5期，原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权。

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