徐刚|家族史与时代潮，以及一代人的精神传记——论作为“人物年谱”的长篇小说《烟霞里》

魏微《烟霞里》评论小辑

魏微的长篇小说《烟霞里》，最令人惊艳的无疑是它的叙事形式。作品以“元小说”的方式，假托“《田庄志》编委会”的名义，为活了四十一岁的女主人公田庄著书立传，甚至煞有介事地“感谢”她的家人、同学、同事、亲戚朋友，“感谢”他们珍贵的回忆，为写作提供了“海量素材”。这里表面上的写作者是“我们”这些田庄的生前好友，甚至请出了“知名作家魏微”来帮忙“统稿、润色”，但这恰恰是其形式上的独特之处，是小说别出心裁的文体伎俩。是的，这部五十余万字的作品，呈现为一部作为“人物年谱”的长篇小说，这绝对是一次极为大胆的文学尝试。好在这一次，魏微并没有让人失望。

一

在近年来的长篇小说创作中，对历史类文本的借鉴和挪用，是其形式探索中极为普遍的操作方式。尽管在亚里士多德的《诗学》看来，虚构的“诗”比记事的“史”更具有“热爱智慧”且“严肃、高尚”的品质，这也是所谓“诗比史更哲学、更高尚”的题中之义^[1]。然而，自欧洲的启蒙运动之后，哲学和史学开始逐渐取代诗的地位，人们普遍认定，从客观的史实中总结出的规律更能指导人世的生存法则。历史的跃升，文学的“降格”，使得小说对于历史的“借重”或“僭越”成为一种较为普遍的文学诉求。或者至少，在文体形式上“假扮”一下历史文类的样态，也能给略显低迷的小说带来些许惊艳的美感。这或许可以视作历史对文学的“凌驾”，但反过来，也可看成是文学对历史的“冒犯”，或者用岳雯的话说，“是虚构的一次攻城略地”，它“轻而易举地占领了历史的堡垒”^[2]。无论是凌驾还是冒犯，文学与历史的竞争与互动在近期的长篇小说中都体现得极为明显。

相对于一直以来文学作品对于方志与族谱，抑或卷宗和档案等历史文本的着迷，如霍香结的《铜座全集》对地方志的僭越，希求为开阔的地方性写作保留一种原初的生动样本；抑或如邓一光的《人，或所有的士兵》对庭审卷宗的模仿，进而着力在历史的纵深处捕捉一种悲壮的现场感，魏微在长篇新作《烟霞里》中竭力开掘的“人物年谱”确实是一个独特的发明。这些瞩目于以文学的方式僭越历史的文本形态，为长篇小说的形式美学增色不少。尤为可贵的是，这种独特的小说叙事，使魏微“破天荒获得了自由感”，那是她写作几十年来从未有过的自由感，正所谓“飞奔向前，自由敞亮”，这是“一种极致体验，一种飞翔感”^[3]。

左：《铜座全集》 作家出版社2021年版

右：《人，或所有的士兵》 四川人民出版社2019年版

在我看来，这种破天荒的“自由感”和极致的“飞翔感”，其主要原因在于，魏微并没有严格按照“人物年谱”的常规结构来组织叙事。尽管在小说的创作谈里，作者坦承了作品对于“编年体”和“纪传体”这两种中国传统史书叙事模式的双重借鉴，正如她所言，“《烟霞里》的皮相是编年体，骨相是纪传体。这个形式的得来，倒也不是为了呼应我们稗官野史的小说传统，而是这些年我一直都有读年谱的习惯。”^[4]如此说来，小说名义上是“编年体”，实质上却是“纪传体”，而小说形式的真正秘密其实在于“人物年谱”。但是，《烟霞里》的“人物年谱”却统合了“编年体”和“纪传体”这两种截然不同的历史叙事模式，或者毋宁说，这是魏微自创的一种兼具“编年”和“纪传”叙述特点的全新的“人物年谱”。

也就是说，《烟霞里》的写作其实介于“人物传记”与“历史编年”之间。小说一方面是以人物为中心的焦点明确的传记式写作，它以主人公田庄的成长年谱为叙事脉络，按照四十一载的青春岁月逐年展开；而另一方面，对于“人物年谱”来说，小说又在田庄之外，包含了太多“旁逸斜出”的内容。它以年份为标记辐射开去，总能捕捉到焦点人物之外更广泛的社会层面，从而形成一种历史剖面式的写作形态。小说中，时间的印迹将主人公成长的过往牢牢锁定，这让年谱叙述中常见的跳跃和空白显得极为有限。在作者这里，所有的情节都是细节，所有的成长都是慢镜，枝枝蔓蔓，娓娓道来，自有其自然的韵律。这大概正体现了作者在人物年谱与小说叙事之间的犹疑与“撕扯”：“起头的想法是写一个女人的生卒五十年，一年五千字，共二十五万字。但开头第一年就写冒了，后来越发不能控制——简洁是一种能力，这个能力随着年纪增长会逐年下降。”^[5]自始至终，小说不仅写“冒”了，还写“岔”了。为了追求年份之间平均用力的平衡感，小说不得不在传主之外“随意挥洒”，这使得人物年谱理应呈现的焦点集中、详略得当都付诸阙如。当然与此同时，编年体的独特结构所要求的时间网格的平均分布，使得主人公田庄在承担起叙事的主要角色之前，小说有足够的空间容纳那些“并不相干”的社会内容，由此也可极为从容地讲述个体之外的家族、历史与时代氛围。于是，人物焦点之外的“历史剖面”适时地烘托出小说的丰富性和立体感来，一时间，个体和群像，家族史与时代潮的诸多细节也纷至沓来。

是的，这里提到了细节。在《文学笔记》一文中，魏微曾表达过对于“宏大叙事”的看法。在她看来，“宏大叙事”固然重要，但其难度在于，小说对历史的僭越并不简单。我们见过太多有着“史诗性”追求的长篇小说，它们往往纠缠于百年以来的家族历史，跌宕起伏的人物命运，以及宽阔浩荡的时代背景。但“宏大叙事”的诱惑，文学对于历史的僭越，以及有关文字不朽的诸种冲动，多少会令小说显得“大而无当”。鉴于此，魏微将文学的魅力锁定在“小”的方面，“体现在细节，一些不相干的闲笔和旁枝上，一个手势，一阵风，一个人歪头在打量街景……我以为这些很小的情景是很能打动人的。”^[6]由此我们看到，《烟霞里》虽有着编年史的宏大格局，囊括四十年时代风云的写作野心，但终究忌惮于拙劣的“史诗性”，唯恐败坏了阅读者的胃口，于是她更多还是从自己所热爱的《万历十五年》等历史著作中获得启示，从“小”处写，瞩目于丰富的细节。这便使她对所谓的“宏大叙事”有了全新的理解：“我是三十五岁以后，慢慢开始关注自身之外的一些事物，比如历史、宗教、哲学等，尤其是历史，是我这几年阅读的一个主要方面，在这种情况下，你看人阅世就会有一个新的角度，就是把具体的人和事放在一个更广阔的时空背景下去考量，这个时空背景，我认为就是以前我避而不谈的‘宏大叙事’。”^[7]正是以这种的方式，《烟霞里》竭力在宏大与细微之间维持一种微妙的张力，这既成就了“编年体”所要求的成长叙事的完整脉络，又并没显露出事无巨细的拖沓感和冗余感。对于魏微来说，切己的自叙性，使得个体的时代记忆被和盘托出，而精确的年代感和浓郁的氛围感，更是小说在主体叙事之外的独特贡献。

《万历十五年》 中华书局2018年版

二

在一次关于《烟霞里》的访谈中，魏微曾论及所谓“编年体”的写作难度问题。在作者看来，每年万把字的内容，究竟应该拿什么来填充？尤其是在小说主人公年纪尚小，“戏份”不多的时候，“纪传”式的“人物编年”似乎更是一种巨大的文本负担。为此，作者不得不寻找某种稳固而持久的“写作素材”。而另一方面，如前所述，正是得益于《烟霞里》绵密的细节描摹法，小说其实真正做到了从大处着眼，小处动笔，显得既宏大又具体。这两个方面正好形成了一种呼应关系，即正是那些绵密的细节和具体而微的“小”处，有效“填充”了“人物年谱”略显空旷的内部，让它充沛丰盈，元气淋漓。

对于《烟霞里》而言，这些具体而生动的细节体现在许多方面，其中最引人注目的当属小说中的家族故事。小说名义上是为田庄立传，但事实上，魏微本人也将小说视为一部群像式的作品，这很大程度上正源于它作为家族小说的鲜明质地。相形之下，小说里的田庄虽贵为女主，却显得过于“低调”了，人物的风头完全被家族其他成员盖过。在田庄还是作品里的“小丫”时，小说堂而皇之地用极大篇幅来书写她的父母一辈，甚至更久远的家族祖辈。这种叙事的偏移稍微有些“过分”了，以至于作者自己也打趣说，“我的责编说，这篇小说的女主是田庄妈，孙月华才是真正的大女主。”^[8]其实在一般意义上的人物年谱中，常规的写法也是从传主的父辈祖辈开始写起，只是在《烟霞里》的“年谱”中，家族的“戏份”显然多了一些。因此从另一个角度来看，田庄或许只是叙事展开的“中转站”，借助这个独特的人物“装置”，小说得以勾连起广阔的时空，呈现更丰富的社会内容。用作者自己的话说，“就好比田庄是个树桩，杂七夹八带出很多人来，枝枝叶叶我都得写，我希望《烟霞里》是一棵枝繁叶茂的大树。”^[9]正是这种从“树桩”到“枝叶”的“根繁叶茂”的写法，让我们能够理解小说出现的所谓叙述重心的“偏移”。

对家族题材的兴趣与热情，对“中国”式亲情关系和家族权力结构的持续探讨，是近年来当代长篇小说的叙事热点之一。最近，邵丽的长篇新作《金枝（全本）》便讲述了那个发生在中原故土颍河岸边的古老村庄的家族故事。这部如评论者所惊呼的“将当代家族叙事的情感维度大大拓宽了”的厚重之作^[10]，通过各色人物的成长历程与命运遭际，为我们呈现了周氏家族的隐秘往事，那些无尽的怨怼与纠葛，以及和解之后的体恤与温情。此外，王跃文的《家山》，胡学文的《有生》，以及葛亮的《燕食记》，又有哪一部作品与家族无关？《烟霞里》同样用极大的篇幅来处理家长里短的琐碎故事，在作者那里，家族被置于极为重要的位置，而小说的叙事，也几乎蜕变为一部家族的回忆录。“家是最基本的构成单位，在中国，一切都可以拿家来形容换算。家族题材本身是个大矿，深挖下去，可以触及到中国文化的根本，毕竟几千年来，我们就是这么生活的，一代代通过家庭、家族繁衍扩张，血脉相连，这是中国文化的根本。”^[11]通过魏微的小说，我们能够看到极为典型的中国式的家庭关系和夫妻关系，看到家族的过往所携带的时代印记，看到家族的繁衍，以及那些枝繁叶茂的生动与芜杂。

左：《金枝》 人民文学出版社2022年版

右：《家山》 人民文学出版社2022年版

左：《有生》 江苏凤凰文艺出版社2021年版

右：《燕食记》 人民文学出版社2022年版

小说之中，家族的历史，革命的或不革命的历史，都被作者和盘托出。首先，在田庄的父系长辈这边，如爷爷这一辈，从毫不起眼的田伢子到脱胎换骨的田英俊，再到革命成功之后的田书记，革命的历史起源之中，我们看到的是命运的偶然与强悍。而反观爷爷曾经的东家李万材，此消彼长的历史风云之中，旧家族在革命大潮中的衰落正是历史的必然。到了革命的子一代，一切都变了模样。姑姑田家凤年轻时被革命的浪漫想象所鼓动，抱着“一不怕苦，二不怕死”的精神勇闯边疆，然而很快，革命的考验就让她不堪重负，理想幻灭的她在现实面前委屈号啕，最后只能颓然回城，并且“誓死不再回去”。而在父亲田家明这里，“大串联”的经历显然包含着特定时代的历史讯息，这也是魏微这一代历史缺席者万分珍视的写作资源。对于田家明来说，革命的浪漫消失之后，他并不比妹妹好过多少。在他扎根的豪迈背后，也只剩下无尽的心酸。用小说的话说，“这片他曾经魂牵梦绕的土地，他最心爱的穷苦人，他愿意为之奋斗、为之牺牲的事业，现在也就那么回事儿，归于平常心。主要还是忘了，不大记得清。”^[12]这种革命理想的幻灭并不稀奇，无数“后革命”的故事在不断强化这一点，然而这终究有效表征了一代人的心路历程。在家族的庇护之下，父亲一辈子为官，不温不火，到了晚年却栽了大跟头，欠下一屁股债，以至于连累了子女，让田庄这一辈子，“享朋友的福，受父母的罪。”甚至很多年以后，田庄仍然坚持她的观点，“亲情是一切感情里最不易受伤、最皮实的：血肉相连，割不断，很牵连。也因此，她一生最受亲情拖累，被伤惨了，一直到她的死。”^[13]当然，对于田庄来说，这种“牵连”不全来自晚年任性又好面子，将巨大的投资“打了水漂”的父亲这里，家庭的“伤痛”在永远都与她“南辕北辙，鸡同鸭讲”的母亲那边体现得更加明显。作为典型的中国式母女关系之一种，田庄与孙月华之间，虽不及张爱玲的小说那般残酷，但也为小说主人公造成了足够的困扰。

相较于父系家族，田庄母系一族的家族状况，则是历史与时代风云的另外一块拼图。与那个年代无数迫切希望改变命运的乡村青年一样，随外婆一道沦落乡间的母亲孙月华始终怀抱着进城的梦想，并且努力将这卑微的梦想与个人的相亲择偶大业紧密结合在一起。好在她颇有眼光，成功地遇到了父亲，一切也都得偿所愿。小说从一封封神秘的台湾来信开始，逐渐揭开了母亲极富传奇色彩的身世之谜。徐晓芸的消失，孙月华的诞生，改名的背后是一段隐姓埋名的过往，这不仅意味着对于特定时代身份樊篱的突破，以及通过隐匿的方式与时代周旋，更重要的意义在于，这里包含着现代史上一段令人心酸的家族离散史。外婆章映璋出身名门，在历史的冲击之下，不得不隐忍苟活，通过改嫁来改善处境，而时过境迁之后，晚年的重逢却终究透出几许荒唐来。历史的戏剧性和荒诞感又远非如此。小说最有意味的段落当属田家明和孙月华恋爱时，月华母亲关于家明父亲的一句不经意的提问。这个时候我们才赫然明白，参加过淮海战役的田英俊，很可能与月华的父亲徐志海在战场上兵戎相见过，而后者正是在“徐蚌会战”中吃了败仗才逃往台湾的。家族的过往与历史的风云，就这样联系在了一起。这样的离散，想必又是一幕“大江大海1949”的故事，然而在魏微这里却全无悲情，一切都如此自然，自有一种通透与从容，暗含着一种不动声色的残酷。

三

倘若《烟霞里》的前半部是趁田庄尚未成年，小丫“戏份”不足时，适时地填充了父母双方两个大家族诸多的人与事，以此呈现极具中国特色的家族关系和历史风云，那么到了小说的下半部，随着改革时代的到来，小说开始更多地随着田庄的步伐去发现，去冒险，而时代的光影落在每个人身上的印迹也更加清晰。看得出来，小说所追求的正是人生与社会，与时代的“互为映照”，从而成就一种“蝴蝶效应”式的万物一体的想象。

在小说的后半段，改革时代的社会风潮几乎构成了小说的主要内容。从“河西王”的人生传奇到“严打”期间的社会治理；从“万元户”的横空出世到“下海”潮的席卷而来；从《庐山恋》所开启的社会新意识，到《大众电影》积极建构的偶像新体系；从改革年代的各种社会风潮，到上世纪90年代的“下海”潮、南下打工潮；从美国的“9·11”事件再到中国加入WTO，以及紧接着的汶川大地震和北京奥运会……历史的大事件总会在小说家长里短与似水流年的缝隙中喷薄而出，不断让人感受到“时代列车”轰隆向前的声响。在此之中，主人公田庄虽然连缀起小说的整体构架，但她只是一个微弱的影子，当时代的风潮席卷而来时，这微弱的影子便隐匿不见了。

这一切还是得益于小说独特的“编年体”叙事形式。既然以年份为标尺，那么小说在人物叙述之外，自然可以极为便捷地凸显年份的意义，而具体的年份所连缀的历史事件，读者当然也耳熟能详。在田庄活过的四十一年里，几乎每一年，小说都预留了足够的空间，尽可能让发生在这一年的历史事件与当下人物的现实生活发生关联。这也难怪，那些具有标签性历史意义的具体事件，早已凝聚着一代人的集体记忆。这种人物和时代的联系，正好回应了阎晶明所说的，“她用编年体的方式把小人物裹挟在大时代的风云际会里，实现了小人物与大时代的直接对话。”^[14]这里的“直接对话”至少包含着两层意思，首先，“对话”自然表明了小说叙事与历史记录有机融合的执着愿望。这种愿望大概也正是潘凯雄所说的，“虚构与非虚构两种文学气质的完美对撞”。后者甚至因此将小说的“编年体”称为“非虚构的编年体”：“《烟霞里》实际是两个编年体的融合。一个编年体是田庄四十多年的人生编年体，是虚构的编年体；还有一个编年体，是这四十多年社会时代的编年体，这是一个非虚构的编年体。《烟霞里》将两个编年体置于同一个屋檐下，虚构和非虚构并存在一个文本当中。”^[15]关于这里所言及的“非虚构的编年体”，魏微坦言，这里的材料线索来自凌志军的著作《变化：1990—2002年中国实录》（人民日报出版社2011年）的重要影响，这部描述时代变迁的非虚构作品“对于20世纪90年代的生动描述，给《烟霞里》提供了壮丽的时代底色”。除了凌志军的这本书，还有刘小萌的《中国知青口述史》（中国社会科学出版社2004年），以及吴晓波的《激荡三十年：中国企业1978—2008》（中信出版社2017年）等社会历史方面的非虚构作品，对小说的创作同样有着重要的参考意义。如此看来，小说中的历史留在人物身上的光影，或许并非出于一种切己的人生感受，而在你很大程度上得益于书本知识的习得与消化。

《变化：1990—2002年中国实录》 人民日报出版社2011年版

左《中国知青口述史》：中国社会科学出版社2004年版

右：《激荡三十年：中国企业1978—2008》 中信出版社2017年版

这不由得让人想起贺绍俊在最近的一篇文章中所感慨的，“我们现在是一个知识性写作兴起并日益强势的文学时代”^[16]。他所言及的“知识性写作”，当然是相对于“经验性写作”来说的。在贺绍俊看来，过去的文学创作中，生活阅历和切身体验是极为重要的因素，但现在的小说，经验之外的知识开始占有越来越大的分量。知识的匮乏开始取代经验的匮乏，成为人们指责作品低劣的全新说法。当然，贺绍俊通过徐则臣的写作经验，主要讨论的是“文学知识”之于小说创作的意义，而《烟霞里》的启示在于，“社会知识”的积极获取，也能及时弥补生活经验的不足，这对于文学创作同样意义重大。因而，《烟霞里》所涉及的虚构与非虚构如何有机融合而非彼此脱落，历史背景与人物叙事如何更加生动而非生硬嫁接的问题，其实也就是贺绍俊所讨论的知识性写作与经验性写作如何完美结合的问题，这对于小说创作而言当然极为重要。而结合这一点，回头再看阎晶明所说的“直接对话”一词，就能隐约品味这里包含的第二层意思，即“直接对话”中的“直接”之意。这里的“直接”显然包含着几许“粗暴”的意味，它甚至让人想起诸多长时段作品对于历史事件“串烧”的过分仰仗。确实如此，在《烟霞里》的后半段，文学与历史如何黏合的问题开始逐渐突出，而历史事件的“强行植入”所带来的游离感也一度让人担心不已。不过刨除这些外在因素，小说借个人经验凝聚的代际情感，还是令人无比感动，由此也执着体现出作者为一代人精神立传的艺术追求。

据悉，《烟霞里》原本的题目，叫做“一个人的编年史”，这似乎与她二十多年前的旧作《一个人的微湖闸》遥相呼应。而后，在《收获》杂志社和人民文学出版社编辑的建议下，小说取王质的诗句“人事空怀古，烟霞此独存”里的“烟霞”之意，得名“烟霞里”。无论是“人生短暂，生活永长”，抑或“逝者如斯，烟霞独存”^[17]，这里包含的传承和感喟的意味都溢于言表。对于作者魏微来说，这里的“一个人”，显然意味着一种切己的自叙性。大概也正是基于这种自叙性，个体的时代记忆被和盘托出，从李庄到广州，从乡村到县城，再到都市，小说可贵的地方也正在于，呈现出个人成长史的完整脉络。在一次关于《烟霞里》的采访中，舒晋瑜直言，“主人公田庄在某种意义上，可以视为魏微，也可以视为你或我。一个女人半生所经历的重要节点，她都写到了。”^[18]从小说的角度来看，这里既有一种自叙的因素，从中可以看到作者的影子，但当然又是“杂取种种合成一个”的虚构，一种文学创造。作为小说人物，田庄的最大意义其实在于她的平凡与普范，正如魏微所期待的，“我也愿意更多的读者从她身上看到自己的影子、找到自己熟悉的记忆。”^[19]甚至在小说最后，叙事者那段极为动情的独白，也明白无误地指出了这一点：“每个人身上都有时代的光影，阳光落在人身上，无论英雄、伟人、平凡人，脸膛一样亮堂，影子差不多短长。历史并不专为英雄、伟人、成功者、阔人而写。以笔者的喜好，广州街头摆地摊的、早晨挤地铁的、苍蝇馆的老板娘、快递小哥等，委实比所谓的成功人士更可亲、更令人动容。田庄隶属于另一群体，但某种程度上，她跟街头摆地摊的、送快递的、开苍蝇馆的老板娘没什么两样，都是平凡人。”^[20]小说把主人公田庄定位为一个平凡人，一位四十一岁就突然离世的科研工作者，然而这平凡人并不漫长的一生，究竟有何意义？或许只能从她置身的时代来考量。如小说所呈现的，她所裹挟的时代是如此迷人，终究让这平淡无奇的个人也熠熠生辉。

《一个人的微湖闸》 安徽文艺出版社2015年版

其实不仅仅是时代，《烟霞里》围绕田庄也建构起了一种推己及人的移情机制，通过这种方式，小说顺理成章地凝聚起一种事关代际的情感意识来。小说不断让人惊异于一个事实：我们这代人正在速朽、老去，告别的时代已经来临。这种一代人年华老去的感慨，关于代际的喟叹，不时让人想起李洱在《应物兄》里的一句话：“一代人正在撤离现场。”对于生于上世纪60年代的李洱来说，《应物兄》隐藏的代际知识图谱，以及作为“成长遗址”的重要意义，曾引发了同代人的强烈共鸣。如小说所言，“我悲哀地望着一代人。这代人，经过化妆，经过整容，看上去更年轻了，但目光黯淡，不知羞耻，对善恶无动于衷。”^[21]与《应物兄》相似，小说《烟霞里》也总会让人油然生出“我们这代人”的慨叹。正如小说假托的“《田庄志》编委会”在叙述本书的写作意义时谈到的，“田庄死后的十年间，我们这代人都已到了‘知天命’的年纪，习惯性会回头看，诚实地再现亡友的生命史，使得我们也活了一回，听惊涛拍岸、看八月流火，那是我们这代人的童年、青少年时代，恢宏是恢宏，灿烂是灿烂，但时过境迁，很多事忘了。本篇的书写是复活的过程。她之死，我们得以活。”^[22]这里的“她”与“我们”一道，构成了一代人的完整面貌。

《应物兄》 人民文学出版社2018年版

如此看来，小说通过叙述田庄的“个人年谱”，以一种至死方休的气魄，写尽了田庄这代人的一切。写“我们”的家庭、婚姻和生活，希望、恐惧与忧伤，抑或斑斓的时代里，嘈杂琐屑的日常，写这一代人的理想与理想的幻灭，自由和自由的滥用，爱情或爱情和虚妄，以及婚姻，那些“各种排列组合”“走个过场”的婚姻。他们生于匮乏，成长于社会转型最剧烈的时代，虽有幸成为庸俗的中产阶级，却又陷入到巨大的怠惰中无法逃脱……小说两次引用金斯堡的《嚎叫》，试图刻画这一代人的精神面貌，以此表明物质丰裕的这代人在精神上的“垮掉”：“我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂，挨着饿歇斯底里浑身赤裸，拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂……他们徘徊在夜半的铁路调车场，前行，依然摆不脱忧伤”^[23]。小说作为田庄活过的“旁证”，或者以“旁证”作自证：“我们曾活过、正在活。”^[24]这里的“我们”，不正是一代人的自我指认吗？

《嚎叫》 四川文艺出版社2001年版

然而小说仍不止于此，它“以我这代人为蓝本”，却要执着地去辐射所有人，由此追求万道霞光包含的更普泛的社会意义。或者说，从“平凡人”到“一代人”，再到“所有人”，这大概才是《烟霞里》凝聚的“情感结构”的路线图。在魏微那里，她试图复原一个普通人的几十年，由此证明时代的光照亮了每一个人，“非但照亮了舞台，也照亮了观众席，也映射到了剧场外，那熙熙攘攘的大街上，人潮涌动。人人都是主角”^[25]。是的，人人都是主角，人人都自带光芒。对于田庄，小说“虽因她而起，却不为她而写；通篇都是她，却无关她”，但是说到底，“每个人又都大同小异。这才是人生啊。”也是在这个意义上，“她是女主田庄，也是我，也是1990年代的所有年轻人。是的，所有人。”^[26]所以，不仅是田庄，小说更是从“一代人”到“所有人”的精神传记。通过《烟霞里》，我们真切地感受到魏微这囊括一切的雄心。而这部厚重的作品，配得上这一雄心。

[1]参见崔嵬：《亚里士多德〈诗学〉中的“诗”与“史”之争》，《外国美学》第34辑，江苏凤凰教育出版社2021年版。

[2]岳雯：《从何开始：长篇小说开头研究》，见《爱的分析》，译林出版社2023年，第7页。

[3][5][26]魏微：《长篇〈烟霞里〉创作谈：从读年谱，到我这代人的“编年史”》，“收获”微信公众号2022年12月23日。

[4][8][9][11][17][19]魏微、张鹏禹：《魏微：我所找的全来了，都在〈烟霞里〉》（新作谈），“中国作家网”微信公众号2023年2月7日。

[6][7]魏微：《文学笔记》，《长城》2020年第2期。

[10]孟繁华、毕文君：《邵丽长篇小说〈金枝〉：重建家族叙事的情感内核》，《文艺报》2023年1月30日，第3版。

[12][13][20][22][23][24][25]魏微：《烟霞里》，人民文学出版社2022年，第53页、104页、631-632页、704页、633页、463页、499页、3页。

[14]阎晶明：《小人物与大时代的直接对话——读魏微长篇〈烟霞里〉》，“收获”微信公众号2022年12月27日。

[15]参见路艳霞：《书写时代中国与文化故乡的编年史，魏微全新长篇〈烟霞里〉面世》，《北京日报》客户端2023年1月9日。

[16]贺绍俊：《知识性写作与介入文学现场》，《文艺争鸣》2022年第12期。

[18]舒晋瑜：《魏微：我终于等来了这一刻》，《中华读书报》2013年1月18日，第11版。

[25]李洱：《应物兄》下，人民文学出版社2018年版，第704页。