罗小凤｜被遮蔽的“感觉诗学”——论“现代派”的感觉书写倾向
要
“诗言志”和“诗缘情”是中国古典诗学谱系中最为经典的诗学传统，可划归于“抒情诗学”范畴。在新诗发展初期，“抒情诗学”依然占据主导位置，因而学界普遍认为紧随“抒情诗学”之后便是“知性诗学”，但事实上二者之间尚存在一个“感觉诗学”阶段。“现代派”诗人反拨抒情言志传统，发现与强调“感觉”对于诗的重要性，并在理论探索和诗歌创作中试图建构“感觉诗学”，由此展开对“现代”的想象，形成抵达“现代”的不同路径，对于中国新诗现代化进程至关重要，但学界对此鲜有探述。故而，笔者对此进行钩沉寻绎，希望为探赜新诗现代化进程尤其是“现代派”诗歌提供一个新的维度。
作者简介：罗小凤，
扬州大学文学院教授、博导
本文刊载于《社会科学》2021年第8期
在中国古典诗学谱系中，“诗言志”和“诗缘情”无疑是最为经典的诗学传统，二者均可归入“抒情诗学”范畴。在新诗发展初期，“抒情诗学”依然占据主导位置，而时至二十世纪三十年代，卞之琳、金克木、废名、曹葆华等诗人在艾略特、柯勒律治、瑞恰慈等引领的智性诗风影响下提倡写“主智诗”，由此学界普遍认为此时的诗歌发展由抒情诗学转向知性诗学，实现对“抒情诗学”的反拨与转型。①然而事实上，中国现代诗并非直接从抒情言志转向知性诗学，而是于二者之间尚存在一个“感觉诗学”阶段，因为“智性诗”在二十世纪三十年代只是处于滥觞阶段，于四十年代才发展成主导倾向，而二十世纪三十年代的“现代派”诗人如戴望舒、施蛰存、卞之琳、何其芳、林庚、废名等在尝试“智性诗”之前或同时都曾提倡呈现感觉，颇为注重感觉书写，其话语系统中的“感觉”既非抒情诗学中抒发的激烈感情，亦非知性诗学中强调的哲理、智思，而是介于二者之间的一种平静、客观的心理状态。不惟如此，“现代派”诗人还以理论阐释与创作实践试图建构“感觉诗学”，对中国新诗现代化进程至关重要。然而，在既有文学史叙述中，“新感觉派小说”的概念由来已久，其研究著述颇丰，却一直未有“新感觉派诗歌”之说，指认20世纪30年代诗歌的概念主要是“现代派”诗歌或“左翼”诗歌。学界的前在研究虽触及20世纪30年代诗歌的“感觉书写”倾向，但皆点到即止而未系统深入地展开，对“感觉诗学”的建构、践行及其意义更是鲜有论述。因此，笔者将从“感觉书写”角度探讨“现代派”诗人建构“感觉诗学”的理论自觉与创作实践，从而为探赜新诗现代化进程尤其是“现代派”诗歌提供一个新的维度。
被“现代”的“现代派”
“现代派诗歌”的命名源于《现代》杂志，刊载于其上的诗歌最初被命名为“‘现代派’诗”，后来与“现代派诗”互通使用；而该刊发表的小说则在后来被追认为“新感觉派小说”，那么，“现代派”与“新感觉派”之间是否存在关联？在当时新感觉主义盛行一时的文化语境中，“现代派”诗人是否受到影响？是否存在“新感觉派诗歌”？这些都是值得深入探究的话题。
“现代派”诗的命名最初由孙作云于《论“现代派”诗》一文中提出，主要因“这一类诗多发表于《现代》杂志上”而命名为“‘现代派’诗”。孙作云在此巧妙完成了“偷梁换柱”的概念转换，将“《现代》派”转换为“现代派”，而且在文中多次以“现代诗”替换“‘现代派’诗”，由此为这一类诗确立名称并一直被延用，成为一个约定俗成的概念，附着了学界对于现代主义的诸多想象。事实上，《现代》杂志的主编施蛰存自己并不认可“现代派”的存在，他曾指出：“我的《现代》绝不可能编成为一个有任何政治或文艺倾向性的同人杂志”，而强调它是一个“综合性的、百家争鸣的万花镜”。而且，在《现代》杂志创刊号上施蛰存便明确宣告“并不预备造成任何一种文学上的思潮、主义，或党派”。然而，编稿过程中的实际情形却与编者的初衷有所偏离甚至背道而驰，施蛰存在编完第1卷后便发觉“纷纷不绝的来稿”中有许多“意象派似的诗”。这些诗主要是受美国意象派和法国象征派诗的影响，尤以法国象征派的影响最大，主要得益于戴望舒所翻译的法国象征派诗人Gourmont的《西蒙尼》、法国象征派后期诗人保尔夫尔的几首诗。当时诗人们接触到法国象征派诗歌后纷纷模仿，并向《现代》投稿，因此施蛰存所收到的稿件主要是这一类诗，并且“这一类诗”成为当时诗坛上最风行的诗式，形成“一时之风尚”。故而，虽然“现代派诗”的命名缘起《现代》杂志，且这一派诗没有共同的同人倾向或明显的群体组织、旗帜、理论，却在20世纪30年代的诗坛上形成一种共同诗风，而且这种诗风不仅呈现于《现代》杂志上，在当时的其他杂志亦成一时之盛，正如施蛰存给戴望舒的一封信中所言：“有一个南京的刊物说你以《现代》为大本营，提倡象征派诗，现在所有的大杂志，其中的诗人大多是你的党徒”。可见，20世纪30年代诗坛所盛行的其实主要是受法国象征派诗歌影响的一类诗，这类诗并未自我命名，亦未有群体组织和旗帜，孙作云根据其主要阵地《现代》杂志而命名为“现代派”诗，并周延至20世纪30年代的整个诗坛，形成“现代派诗”或“现代诗派”。此处所言的“现代派诗”已不局限于《现代》派，而是指整个20世纪30年代与“《现代》派”相似风格的诗。那么，“现代派诗”与“现代”之间的关系如何呢？施蛰存在《现代》杂志上曾对来稿做出明确要求：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”显然，施蛰存的要求中最为核心的关键词是“现代”。“纯然的现代的诗”是总体要求，“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪”是内容、题材上的要求，“现代的词藻排列成的现代的诗形”则为形式要求。对于“现代的词藻排列成的现代的诗形”，其实施蛰存并无具体设想与要求，只是沿袭此前的“自由诗”体式，反拨“《新月》派”的格律诗实验。而他对“现代”的设想中，“现代生活中的现代情绪”是核心内容，所谓“现代生活”具体而言为“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着Jazz的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了”。这种与前代不同的“现代生活”给人们最强劲的冲击肯定是“感觉”上的新鲜与迥异，因而施蛰存要求《现代》上的诗书写的“现代情绪”其实主要指新的时代与新的生活环境中所产生的新感觉。施蛰存是新感觉派小说的代表人物，因此对于诗歌亦要求写“新感觉”，不过由于杂志名为《现代》，因而他在字词上使用了“现代”而未使用“新感觉”，但施蛰存所规定的“现代生活的现代情绪”与新感觉派小说中所呈现的“新感觉”实质却相同。而且，“新感觉派小说”是1985年严家炎编选《新感觉派小说选》时才命名的，属于“事后追认”；而“现代派”诗的命名是在1935年，文学场域中的命名如同公司注册具有命名优先权，因而在诗歌史上有“‘现代派’诗”而无“新感觉派诗”之名。可见，是“‘现代派’诗”的命名遮蔽了“新感觉派诗歌”的追认。施蛰存对《现代》的要求其实是“新感觉派式的”，却被 “现代”之名所遮蔽。由此分析而知，《现代》派诗其实属于典型的 “被现代”，由于其命名所表征凸显的是“《现代》”，在沿用中却被置换为“现代”而使20世纪30年代诗人们的感觉书写倾向一直被遮蔽。如今，“现代派诗”与“现代诗派”均已成为约定俗成、广泛沿用的互换概念，且早已突破“《现代》派”的局限而拓展为“现代派”，在文学史、诗歌史上想在名称上用“新感觉派诗”取代“现代派诗”已不可能，但返溯探赜这一概念的命名过程，关注“现代派”诗歌对“感觉诗学”的建构及其感觉书写倾向，却是值得研究的。
“现代”之名下“感觉”的发现
由上分析可知，“现代派”诗人被冠以“现代”之名，实际上其背后却存在与“感觉”“新感觉”之间千丝万缕的关联。诗人徐迟曾提出“放逐抒情”，被普遍认为标示一种新诗歌范式的发生。但事实上，“现代派”诗人早已放逐抒情，对郭沫若式的激情与徐志摩式的柔情进行反拨与节制，强调对“感觉”的呈现，在诗歌创作中形成感觉书写倾向。为什么会形成这种倾向？笔者认为一方面是受到艾略特“感觉论”的影响，一方面是受到当时新感觉主义的冲击，另一方面则与“现代派”诗人从古典诗传统中重新发现“感觉”对于诗的重要性密切相关。
(一)艾略特“感觉论”的影响
“现代派”诗人对“感觉”的强调与重视，与艾略特“感觉论”的影响是密不可分的。1934年卞之琳翻译了艾略特的《传统与个人才能》这篇对20世纪30年代中国诗坛产生重要影响的文章。在此文中，艾略特传达了一个颇为重要但一直被学界忽略的观点，即“感觉论”。他认为诗是经验，而诗歌经验中受接触变化的元素是“情绪(emotion)与感觉(feeling)”两种，诗中的“感觉”是“因作者特别的词汇、语句或意象而产生的”，他指出华兹华斯认为诗等于“宁静中回忆出来的感情”是一个不精确的公式，“因为诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静”“诗不是放纵感情，而是逃避感情”，显然艾略特对华兹华斯等诗人所代表的浪漫主义诗潮进行了彻底的反拨，完全否定了浪漫主义对感情的倚重。在他看来，“伟大的诗可以无须直接用任何情感做成的，尽可以纯用感觉”“诗人的职务不是寻求新的感情；只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉”。显然，艾略特将“感情”与“感觉”进行了截然区分，他分别使用了“emotion”与“feelings”，卞之琳对此意识敏锐，他在翻译中将前者译为“感情”“情绪”“情感”，三个汉语词汇之间可以互相轮换；而后者则单译为“感觉”，这种翻译显示出卞之琳自己对“感情”与“感觉”的明确区分与辨识，首次明确了“感觉”与“感情”在诗中属于不同的内容范畴。而且，艾略特话语中的“感情”“情感”“情绪”是“单纯的，粗疏的，或是平板的”，不能直接入诗；而“感觉”则是客观的、理性的，可直接入诗，是诗的主要内容。在此基点上，艾略特还提出“非个人化”理论，主张把寻常的“感情”或“情绪”“情感”化炼成“感觉”而入诗。显然，艾略特的“感觉论”首次将“感觉”与“感情”进行了明确区分。
需要注意的是，“感觉”与“感情”的区别是否真如此明显？从心理学角度而言，二者其实存在千丝万缕的关联。“感觉”是“感官接受刺激时所生之最简单之意识状态也”，而“感情”则指“快与不快之精神状态”。可见，纯粹从心理学角度而言，二者虽然各有所指，但并非截然不同的两个概念，而是互相渗透、交织的。但艾略特对于“感觉”与“感情”的截然区划，并不能单纯从心理学角度进行阐释，其所反映的其实是不同时代的诗人对物我关系的不同体认。艾略特所处的时代是发达资本主义时期，此时趋向成熟的现代主义与早期资本主义时期的启蒙主义、浪漫主义对物我关系的认知不同，因而对“感情”“感觉”的侧重亦不同。在浪漫主义时期，资本主义发展刚刚开始，人拥有更多存放自我意识的空间，“物”被“我”化，因而诗中大多呈现“我”对于“物”的主宰力和控制力，所有“物”都是“为我”的，一切物都打上“我”的主体性，“我”作为主体瞬间迸发出来的喜怒哀乐等情绪才是诗歌所要呈现与抒发的对象，诗中的“物”都只是“为我”的感情投射物，是附着了抒情主人公主体性的感情依托，如浪漫主义诗人华兹华斯便认为“一切好诗都是强烈感情的自然流露”。而至发达资本主义时期，由于机械技术的发达，“物”对“人”的控制力开始体现出来，自我游走的空间越来越逼仄，物我关系遂发生转变，“物”与“我”的关系中人的主体性不再那么明显，因此诗中主体性、自我个性趋于淡化，如作为现代主义代表诗人的艾略特便反对华兹华斯的观点，认为诗歌要逃避感情，侧重感觉的呈现。在他看来，感情、情绪、情感可以互相替换使用，都指外界刺激下比较强烈、直接、瞬时性、即时性的心理状态；而“感觉”则是经过沉淀和过滤后的心理经验。显然，艾略特将“感情”与“感觉”置于两个阶段，“感情”处于高潮阶段，而“感觉”则处于平稳状态。其实，艾略特没有明确阐明的是，其话语系统中所言的“感觉”与心理学所言的“感觉”其实并非完全指同一种“感觉”，而意指诗中的“感觉”，艾略特已将心理学上的“感觉”转换为诗中的“感觉”。而且，从心理学上而言，“感觉”是“感情”的基础，而艾略特却认为“感觉”是由“感情”化炼而成，是强烈的感情经过沉淀后的一种心理状态，显然与我们平常所理解的“感觉”存在出入。由此，艾略特主张在诗中不是抒发感情，而是将感情沉淀、冷静、过滤，注重感觉的书写与呈现，避免直抒胸臆，选择那些经过时间沉淀和过滤的相对客观化、非主体化的“感觉”入诗，他提出的“非个人化”和“客观对应物”等概念都是为感觉入诗而探索的策略。
由此可见，艾略特对“感情”与“感觉”的认识与一直以来人们对“感情”与“感觉”的理解存在不少出入，将两个本来互相渗透密切关联的概念截然分开，似有牵强之感，但从历史视角和物我关系角度进行深入细致的阐释，却不难发现艾略特的敏锐与独到。正因如此，艾略特关于“感觉”的观点才能被二十世纪三十年代的一批中国诗人接受、推广并进行实践，他的《传统与个人才能》不仅被卞之琳翻译过，还被曹葆华、朱光潜等多次翻译、刊登过，由此在三十年代诗坛上产生广泛影响。戴望舒、何其芳早期曾是浪漫主义诗人，戴望舒的《雨巷》以及《望舒草》中的诗、何其芳的《爱情》《雨天》等诗都是抒情诗佳作，抒发青春的孤独、爱情的失意等感情，但从戴望舒《我的记忆》、何其芳的《预言》开始，他们就从浪漫主义转向现代主义，注重在诗中呈现感觉。同样如此的还有卞之琳、废名、林庚等诗人，他们注重感觉的呈现而非热烈抒情。事实上，从20世纪20年代中期开始，开创浪漫主义诗风的郭沫若已经对浪漫主义抒情表示怀疑和否定，对于《凤凰涅槃》《炉中煤》《女神之再生》等诗情喷涌、激情燃烧、爱国情怀和民族情感恣情喷发的诗篇，郭沫若否定为“反革命的文学”，这并非郭沫若个人情绪变化的表现，“实是时代文学主潮运演所致”。确实，当时的“新月派”亦否定了郭沫若式的抒情：“如果只是在感情漩涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉皈依的凭借，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”，但他们所提倡的“整饬”格式、“三美”原则试图用形式限制诗情泛滥的理论设想又将诗歌引入了“豆腐干诗”的弊端，为诗设置了“镣铐”。而“现代派”诗人们不是从形式上限制抒情，而是从内容上如艾略特般主张“逃避感情”，将内容焦点从“感情”转向“感觉”，是现代主义诗人的典型特征，亦是现代派诗人与浪漫主义诗人的明显区别。
(二)新感觉主义的冲击
1930年代的《现代》杂志大力推广新感觉主义，催使新感觉派小说兴盛流行。“新感觉派小说”的概念是严家炎于1985年在《新感觉派小说选·前言》中追认，他发现当时新感觉主义对中国小说的影响甚大，认为小说领域已形成“新感觉派小说”，充分肯定了新感觉主义的影响。此前，“新感觉派”小说一直地位不高，直至二十世纪八九十年代才进入文学史占据一席之位，此后对于“新感觉派小说”的研究日益增多甚至成为热点，迄今未减热度。同在《现代》杂志发表作品且处在同一历史文化语境下的诗歌却由于“现代派诗”的命名早已存在而一直未有对应的“新感觉派诗歌”之名出现。然而事实上，新感觉主义对诗歌的冲击与影响非同小可。
新感觉主义源于日本，日本的新感觉派受欧洲现代派文学影响，与传统的现实主义相对立。日本新感觉派登陆中国的标志是1928年3月《文学周报》上刊载新感觉派代表人物横光利一的作品《街之底》，此后日本新感觉派便盛行于中国并大力推进中国“新感觉主义”的形成，产生了穆时英、刘呐鸥、施蛰存等新感觉派小说家和一批新感觉派小说，《现代》杂志成为主要阵地，创刊号开篇所刊的便是穆时英的小说《公墓》，随后又发表穆时英的《上海的狐步舞》《夜总会里的五个人》《街景》、施蛰存的《将军底头》《梅雨之夕》等新感觉派小说力作，显示出《现代》杂志对“新感觉派”的重视。所谓“新感觉派”，主要是强调直觉和主观感受，主张通过将主观感觉、印象渗透糅合于客体描写而呈现现代大都市的快节奏生活所带来的新感觉，这种新感觉派小说一时风靡于上海，而大多数作品都在《现代》杂志上发表，可以说，《现代》杂志时期是“新感觉派”的成熟期与兴盛期，这种重视“新感觉派”的倾向不可能不对同时在此刊发表诗作的诗人们产生影响。主编施蛰存是“新感觉派小说”的代表作家之一，但他两栖于诗歌与小说，其小说创作无形中给诗歌创作带来影响，并影响及一大批诗人，当时《现代》杂志所收到的稿件大都以他的“作品型式”为范式，虽然他并不想让《现代》成为“我底作品型式的杂志”，可稿件却“尽是这一方面的作者”。而当时，戴望舒、何其芳、废名等“现代派”诗人与施蛰存、穆时英等“新感觉派”小说家交往密切，林庚、卞之琳、金克木、朱英诞、南星等诗人都曾是《现代》的主要作者或读者，在以文会友、互相切磋赏读、讨论的过程中，诗人们的诗歌理念受到强劲冲击。显然，蒲风的认识颇为到位，他认为现代派诗歌是“象征主义和新感觉主义的混血儿”。确实，“现代派”诗其实深受新感觉主义影响，从而在诗歌中重视感觉书写。读者曾写信质疑《现代》杂志上刊载的诗是“未来派的谜子”“谜诗”，读之感觉“如入五里雾中，不得其解”，甚至被读者指认为“未来派”“达达派”的诗，而横光利一曾指出“未来派、立体派、表现派、达达派、象征派、结构派以及如实派的一部分”都属于“新感觉派的东西”，因此，读者们其实早已敏锐觉察到《现代》上的诗深受“新感觉主义”影响， 正是这类似“新感觉派”的诗让他们“如入五里雾中”。
可见，“现代派”诗在某种程度上其实就是“新感觉派诗”，只不过由于“现代派”诗的命名在前，优先“抢占”了这一类诗的命名权而在诗歌领域一直没有“新感觉派诗”的命名，诗人们的感觉书写倾向及其对“感觉诗学”的建构亦鲜有人关注，因而一直处于被遮蔽状态。但这种“遮蔽”无法否认诗人们的感觉书写倾向和对“感觉诗学”的建构。
(三)古典诗传统中“感觉”的再发现
“现代派”诗人曾在20世纪30年代掀起“晚唐诗热”，他们对古典诗传统进行集体回望时反拨当时肯定盛唐而否定贬抑晚唐的声音，重新发现了晚唐诗词的魅力，由此颇为肯定晚唐诗词。那么，“现代派”诗人究竟从晚唐诗词中发现了什么？笔者认为最为关键的是“感觉”的再发现。林庚在比较新诗与晚唐诗词后认为“感觉”是诗之为诗的基本要素和关键质素，并发现“感觉”是感染人打动人的主要成分，在他看来，诗之所以能触动人不在于其作者是谁，不在于具体的人物与情节，亦非现实的生活场景，而是诗中所传达的“心同此感”的感觉。林庚还发现“夕阳无限好，只是近黄昏”等晚唐诗词中有一种“普遍的诗的力”，这是一种由相通的感觉构成的“感觉力”，正是这种“感觉力”超脱于具体的事物、故事情节和现实的生活场景与人事，超越了现实利害、功利关系却又扣动人心给人以共鸣与感动。废名亦颇为重视“感觉”，他赏析其所钟爱的李商隐、温庭筠诗词时并不去探求诗中的“意思”或“意义”，而只欣赏诗里的感觉，感受其带来的“感觉美”，如他在解读李商隐的诗作时指出：“作者似乎并无意要千百年后我辈读者懂得，但我们却仿佛懂得，其情思殊佳，感觉亦美”。胡适认为李商隐的诗晦涩难懂，不知“他究竟说的是什么鬼话”而将其诗称为“妖孽诗”，废名却认为李商隐的诗具有“感觉美”，可见他并不注重诗“说了什么”，而只注重“感觉美”。同时，“现代派”诗人还在晚唐诗词与其他时代诗词的比较中注意到，不同时代会产生不同感觉，因而诗中的感觉也就不同，如废名将晚唐与盛唐诗比较，认为他们用同样的方法写诗，文字上并无变化，“只是他们的诗的感觉不同，因之他们的诗我们读着感到不同罢了”。他还进一步举例说明古今人头上都是同一个月亮，但由于古今人对于月亮的观感不同而形成不同的诗句，如杜甫的“永夜月同孤”、王维的“明月松间照”、李白的“举杯邀明月，对影成三人”等盛唐诗都很好，“但李商隐的‘嫦娥无粉黛’又何尝不好呢？就说不好那也是没有办法的，因为那只是他对于月亮所引起的感觉与以前不同”。呈现出不同时代的诗人面对同一个月亮却有不同的感觉，因而诗中所传递出的感觉亦有不同，从而形成不同时代之诗，由此发现了感觉是不同时代之诗相区别的关键质素。林庚亦认为感觉是关系不同时代产生不同诗的关键要素，他比较《诗经》《离骚》《九辩》后发现是“感觉的进展”决定了“一代一代不同的诗”，在林庚看来，决定不同诗篇具有不同风格与姿态的关键便在于感觉的进展，而唐诗的魅力主要在于“它以最新鲜的感受从生活的各个方面启发着人们”，可见在林庚眼中感觉何其重要，不仅关涉诗歌的内容与诗中所传达的感觉，还关涉诗歌带给读者的感觉。由此不难瞥见“现代派”诗人对“感觉”的再发现与重视。
可见，由于艾略特“感觉论”的影响、新感觉主义的冲击与诗人们对古典诗传统中“感觉”之重要性的发现，“现代派”诗人都颇为重视“感觉”，对此李健吾曾指出，此一时期决定诗之为诗的不仅是形式内容的问题，“更是一个感觉和运用的方向的问题”。李长之在评论林庚诗作时亦注意到林庚的“看重感觉”其实“是的的确确我们大家的精神”。由此可知，在“现代派”诗人那里，“看重感觉”是“大家的精神”，是“现代派”诗的重要特点，只不过这种倾向一直被“现代”所遮蔽，在诗歌论域中不仅有“现代派”而无“新感觉派”，在诗歌史叙述中“感觉”的重要性亦一直未被充分重视。事实上，现代派诗人注重“感觉”的倾向显示出他们对新诗“写什么”问题的关注，关涉诗之为诗、如何写好诗等诗歌本体话题。一直以来，诗人和诗论家们所关注的是“新”，一方面是形式上的新，一方面是内容上的“新”，前期白话诗在内容上主要侧重“意义”“道理”，而施蛰存侧重“现代情绪”和“新感觉”的书写，他们转向诗质的关注即关注“写什么”；具体到内容上，前期白话诗注重“意义”“道理”，同时期的左翼诗歌注重“现实”，而“现代派”诗人则重视“感觉”，是诗人们在诗质探索上的重要进步。
“感觉诗学”的建构
“现代派”诗人不仅在理念上重视“感觉”，还在其诗歌创作实践中自由表现与传达感觉，形成感觉书写倾向，并试图建构“感觉诗学”。对此，诗人们从不同角度对“感觉诗学”的建构进行了探索与实验。
(一)从非个人化到感觉化
“非个人化”是艾略特提出的一个诗学理论。如前所述，在艾略特看来，诗歌是逃避感情的，诗人不能直接将感情入诗，而应该将感情化炼为感觉入诗。而“非个人化”是将感情化炼成感觉入诗的重要手段与方法，“感觉”是“非个人化”的目的，甚至可以说“非个人化”就是“感觉化”。其实，“非个人化”是一种技艺和手段，其目的指向“感觉”，“非个人化”是由“感情”抵达“感觉”的桥梁，是通过把个人感情非个人化从而表现诗的感觉的方式，笔者认为，艾略特的“非个人化理论”理解为“感觉化理论”或许更确切。艾略特的“非个人化”理论不仅深刻地影响了卞之琳的诗风，“而且大致对三四十年代一部分较能经得起时间考验的新诗篇的产生起到过一定作用”，林庚、废名、金克木、朱英诞等诗人都善于采用“非个人化”手段设境构象将感情、情绪沉淀过滤为“感觉”，具体而言是“写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话甚至进行小说化”，他们都通过构筑戏剧性处境、设置戏剧性独白或对话甚至使用小说化手法，从而非个人化地传达其感觉。戏剧性处境的构筑主要体现在戏剧场景的铺排上，卞之琳、废名、林庚、金克木等善于在其诗中铺设戏剧场景，如卞之琳的《几个人》中一共14句诗，却有8句属于场景交代，如“叫卖的喊一声‘冰糖葫芦’”“提鸟笼的望着天上的白鸽”“卖萝卜的空挥着磨亮的小刀”“矮叫化子痴看着自己的长影子”“一个年轻人在荒街上沉思”“有些人捧着一碗饭叹气”“有些人半夜里听别人的梦话”“有些人白发上戴一朵红花”都如戏剧中的舞台说明与场景介绍，对人物身份、动作、神态、语言等进行了交代，而反复出现3次的诗句“一个年轻人在荒街上沉思”则勾画出该诗的核心意象“荒街”与“沉思者”，与“叫卖的”“提鸟笼的”“卖萝卜的”“有些人”构成对比映照，共同组成一幅“荒街”场景，颇富戏剧性地呈现出人们普遍麻木、寂寥、百无聊赖的感觉和“沉思者”的孤独寂寞之感。废名的《花盆》、卞之琳的《寒夜》《酸梅汤》、林庚的《在空山中》、南星的《九歌》等诗都通过铺排戏剧性场景呈现感觉。戏剧性独白或对话亦是“现代派”诗人常使用的感觉传达手段，如卞之琳的《影子》采用了典型的戏剧独白手法，诗中的“我”一个人自说自话：“一秋天，唉，我常常觉得/身边像丢了件什么东西，/使我更加寂寞了：是个影子/是的，丢在那江南的田野中”，并设置了一个“你”进行对话：“虽然瘦长点，你知道，那就是/老跟着你在斜阳下徘徊的”，但事实上这个“你”并非他人，而依然指诗中的“我”，不过是卞之琳切换话语角度与自我进行对话的一种方式，属于典型的戏剧独白，巧妙呈现出人们内心孤独寂寞的感觉。而在《奈何(黄昏和一个人的对话)》中卞之琳全篇采用戏剧对白，没有任何描写或抒情，只是用“你”和“我”的两组对话构成一首诗，在戏剧性的一问一答中思考“要干什么”“哪儿去好呢”，所谓的“答”并非真答，而是沿着“问”的问题进行自问，从而呈现人的无可奈何、彷徨与迷惘感。卞之琳的《春城》《音尘》、废名的《小河》、金克木的《美人》等诗都通过插入戏剧对白呈现感觉。
(二)从意象抒情到感觉传达
“现代派”诗人提倡“意象抒情”，在诗中将各种意象进行叠加、并置或转换。事实上“意象抒情”是传达感觉的一种方式，诗人们用意象暗示、传达诗人心中的感觉，由此避免直接抒情。施蛰存曾以“意象抒情诗”为题发表其五首新诗，即《桥洞》《祝英台》《夏日小景》《银鱼》和《卫生》，均采用纷繁的意象叠加呈现感觉，如《桥洞》中“乌篷船”“薄雾”“桥洞”“大江”“平原”“殷红的乌桕子”“白雪的芦花”“绿玉的翠鸟”等意象此起彼伏应接不暇，层层叠叠的意象群所要呈现的是船过桥洞时的瞬间感觉。《银鱼》则是呈现菜市场上见到银鱼瞬间的各种感觉，诗人将菜市里各种看似毫不相关的意象以瞬间感觉进行串联，但其实这些意象之间有“令人回味的相似点”：“浴场中有着洁白柔嫩肌肤与柔和曲线形体的浴女类乎银鱼；柔白的卧具床巾的堆放，与横陈的银色相似；初恋的少女单纯坦白，喜怒哀乐都写在脸上，不仅像银鱼般洁白，而且连肺腑心肝也像银鱼般要裸露出来了。”这些相似点主要在于“感觉”上的相通，施蛰存善于从不同感觉角度出发，捕捉住毫不相干的意象与意象之间存在的相似点进行串联，从而打通各种感觉之间的关联，立体、多维地呈现丰富的感觉。戴望舒、废名、卞之琳、何其芳、林庚、金克木等诗人都曾运用意象抒情呈现感觉，创造出一系列独属于三十年代的经典意象。“荒街”意象是与现代大都市里繁华街道最为突兀的对照，亦是三十年代诗人创造的一个独特意象，既是具体的生存环境，亦是当时时代背景、社会大环境下荒凉与落寞感的真实写照。卞之琳在《几个人》中塑造了“一个年轻人在荒街上沉思”的形象，将之与几个普通人空虚、无聊而麻木的生活状态形成鲜明对照。他的《酸梅汤》《西长安街》《一个闲人》都并非以人道主义视角关注底层劳动人民的生活境况，而是通过底层人物的生活状态塑造“荒街”意象，突出当时时代氛围下内心的无奈与悲凉之感。这种“荒街”意象和氛围在其他诗人笔下亦成为典型意象，他们即使面对繁华的都市，却感觉自己置身于“荒街”，如林庚在《沪上雨夜》中虽然身处上海车水马龙的“柏油路”，听到街上汽车驶过，却联想到“檐间的雨漏乃如高山流水”，由最现代的上海情境沉入古典世界，“打着柄杭州的油伞”寻觅巷中楼上拉二胡的“幽怨”，由此联想到孟姜女哭长城的悲戚场景，显然置现代上海场景于不顾，所感受到的不是上海带来的“新感觉”，而是“幽怨”“悲戚”的荒街情境；废名在《街头》中虽然身处繁荣的城市，却看到邮筒、大街、汽车、阿拉伯数字、人类等背后的层层寂寞和虚无。显然，“荒街”意象是上世纪三十年代诗人们独特的意象创造，与艾略特的“荒原”意象形成超越时空的呼应。“夜”意象亦是三十年代诗人塑造的典型意象，一般而言，文学作品中的“夜”意象常被赋予政治寓意，暗含“时代黑暗”“革命道路之艰辛”“黑暗统治”等意蕴，但在三十年代诗人笔下凸显的却是“感觉”，戴望舒的《夜行者》塑造了一个“黑色”的“夜行者”形象：“我的形式是黑色的，/我的内容也是黑色的，//人们避开我，如避开/寒冷的气候和不幸”，借“夜”和“黑色”呈现了“我”的孤独感和不为世人所理解的悲哀。林庚写有《夜》《沪之雨夜》《雨夜》《独夜》等三十余首诗直接以“夜”入题，但诗中“重要的是感觉”，注重传达内心的幻灭与孤独之感，呈现一种“空虚而捉摸不到的悲哀”。卞之琳的《夜风》《古镇的梦》、何其芳的《圆月夜》《暮雨》、废名的《十二月十九夜》《止定》、金克木的《宇宙疯》等诗都通过塑造“夜”意象呈现心中的幻灭、虚无、孤独与落寞之感。现代派诗人还创造了“黄昏”、枯树、落日、西风等意象，大都运用这些意象的象征暗示能传达出诗人内心深处对于所处年代的苦闷、幻灭、寂寥而虚无的特殊感觉。
(三)从通感联觉到感觉呈现
朱光潜曾从生理和心理角度分析意象产生的原因：“所谓意象，原不必全由视觉产生，各种感觉器官都可以产生意象。不过多数人形成意象，以来自视觉者为最丰富，在欣赏诗与创造诗时，视觉意象也最为重要。”他还将视觉意象视为显意象，而将非视觉意象视为隐意象。在朱光潜看来，人在生理和心理方面有着类型上的差异，有的人偏重于视觉器官，在接受诗歌时要求诗须显；而有的人偏重于听觉与肌肉感觉，因而在接受诗歌时要求诗须隐。现代派诗人在传达感觉塑造意象时常将“显”与“隐”结合起来从而打通二者关系，正符合波德莱尔提出的“官能交错说”、梁宗岱提出的“意象契合论”，心理学上将视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等各种感觉联通即平常所言的“通感”，让诗能同时诉诸五官，“正如颜色、芳香和声音底呼应或契合是由于我们底官能达到极端的敏锐与紧张时合奏着同一的情调”。朱自清亦认为，新诗初期的作者似乎只在大自然和人生的悲剧里去寻找诗的感觉，实际上无论山水田野、灯红酒醉还是任何颜色、声音、香气、味觉、触觉，无论是惊心触目的生活还是平淡的日常生活都可有诗，“发现这些未发现的诗，第一步得靠敏锐的感觉，诗人的触角得穿透熟悉的表面向未经人到的底里去”。朱自清所指出的同样是在诗歌中从颜色－视觉、声音－听觉、香气－味觉以及触觉等感觉方面进行联通，即诗歌中的联觉(或曰通感)手法。戴望舒的《秋蝇》通过苍蝇的视觉、听觉、触觉等各种感觉的联通呈现浓浓秋意，如“木叶的红色，/木叶的黄色，/木叶的土灰色”从苍蝇的视觉，“木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下”从听觉，“玻璃窗是寒冷的冰片了”从触觉，将各种感觉进行打通、串联。施蛰存的《银鱼》则通过“银鱼”意象展开联想，辐射为三个幻觉意象，从形体－容貌－心灵三个角度呈现女性魅力，亦是一种联觉的打通。现代派诗人认为诗本身如一个生物，“是全官感或超官感的”，因此他们在诗中通过意象串联起全新的审美体验，如戴望舒的“鲜红并寂静得，/与你嘴唇一样的枫林间，虽然残秋的风还未到来/我已经从你的缄默里/觉出了它的寒冷 ”(《步》)，卞之琳的“我喝了一口街上的朦胧”(《记录》)，何其芳的“自从你遗下明珠似的声音，触惊到我忧郁的思想”(《赠人》)，钱君匋的“Jass的音色染透在那眉眼”(《夜的舞会》)，都是通过颜色、声音等将视觉、嗅觉、味觉、听觉、触觉等进行交错串联，创造出一个“全官感或超官感”的世界。这些表征色彩和音乐的视觉与听觉意象其实都是以其所具有的“符咒式的暗示力”唤起“感官与想象底感应”，是诗人们呈现感觉的重要方式，如戴望舒的《秋蝇》便通过音乐和色彩暗示人不过如苍蝇一样卑微渺小，诗人从秋蝇的视角通过视觉、听觉与触觉的联合展开呈现死亡逼近时的内心状态，象征地传达了死亡面前的孤独、无助、绝望和麻木感觉。此外，诗中“无边木叶萧萧下”的浓浓秋意还象征着诗人所处“乱世”中时时感觉死亡逼近的“末世”感。“窒息的下午”“无边木叶萧萧下”“玻璃窗是寒冷的冰片了，太阳只有苍茫的色泽”“昏眩的万花筒的图案”等都是当时时代氛围的象征；“衰弱的苍蝇望得昏眩”“它觉得它的脚软”“苍蝇有点僵木，这样沉重的翼翅”，则象征着诗人们及其同龄人内心的无奈绝望。
由此可见，诗人们在诗中采用不同表现手法、传达方式、想象方式所要呈现与传达的是“感觉”而非“感情”，这种“感觉”经过了沉淀、平静，但尚未凝定为哲理、智思。值得一提的是，金克木在20世纪30年代曾提倡写“主智诗”与“新的智慧诗”，他与卞之琳、废名等亦确实进行过尝试，并产生了一批实验之作，但并不能因此抹灭感觉书写倾向的存在及其重要作用。事实上，“知性诗学”在“现代派”诗中只是滥觞，并未占据主流，只是“在感觉的指尖上摸到智性”，1937年金克木才第一次正式提出“主智诗”的概念，直至四十年代穆旦、冯至等笔下才成为主要倾向。大多数“现代派”诗人既非抒发炽热激烈的“感情”，亦非书写“主智诗”，而是致力于书写“感觉诗”并建构“感觉诗学”。因此，在二十世纪三十年代诗人笔下，抒情诗学与知性诗学之间无可否认地确实存在一个感觉诗学阶段。
感觉书写
对“现代”的想象与抵达
20世纪20年代末30年代初，中国社会发生急剧变化，各种标注“现代”的事物、思想、文化与技术涌入中国并改变中国面貌，人们被裹挟着快步进入“现代社会”，猝不及防地面对现代社会涌现的新面貌、新事物而产生系列新的感觉，因而“现代派”诗人纷纷对之进行书写，这些“感觉”是“现代”社会的具体内容，呈现出中国社会进入“现代”后人们内心产生的各种复杂、新鲜、矛盾的感受，是“现代派”诗人对“现代”的一种想象和对中国现代化进程的见证，属于新诗现代化进程中颇为重要的一环。
然而，“现代派”诗人对“感觉”的书写在对“现代”的想象与抵达路径上却并非完全一致，而是呈现为两种路向。一种是孙作云所注意到的，“现代派诗，多表现着悲观厌世的思想。人生的空虚，无边涯的黑暗”，此言所指主要为何其芳、金克木、林庚、卞之琳、废名等诗人，横亘在其诗中的是深切的失望与绝望的悲叹，并进而怀疑人生否定自我，“深叹于旧世界及人类之溃灭”。孙作云所认为的“现代派”表达的虚无悲观的“思想”其实都属于“感觉”范畴而非“思想”。这些诗人主要是“京派”诗人，京派与海派之说最早由沈从文提出，并不一定指地域上的划定而主要是指精神气质上：“海派作家及海派风气，并不独存于上海一隅，便是在北京，也已经有人在一些刊物上培养这种‘人才’与‘风气’。”当时的京派诗人主要身处北平的风雨飘摇之中，北伐失败后举国陷入飘摇混乱，而后东三省沦陷北平沦为边城，更增加了悲观、虚无，与晚唐时期的形势、时代氛围颇为相似，诗人们于是在晚唐诗词中找到共鸣，并仿效晚唐心境书写当时情景下的感觉，其实这也是一种“新感觉”，是现代社会经历的前所未有的末世感。这些诗人笔下很少描写都市和机械文明，“所写的多绝望的欢情，失望的恐怖，过去的迷恋”。显然他们并未按施蛰存的“现代”设想走，并未书写“现代生活”中的“现代情绪”。同时，在形式上，虽然诗的形式由于采用分行的自由诗形式而属于现代诗形，但与胡适、郭沫若、徐志摩等的诗歌相比并无多少创新。而在词藻上，不少诗人采取一些“比较生疏的古字，或甚至是所谓‘文言文’中的虚字”，显然不是“现代词藻”，但施蛰存为他们做辩解：“他们并不是有意在‘搜扬古董’。对这些字，他们没有‘古’的或‘文言’的观念。只要适宜表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。”虽然施蛰存自圆其说地为现代派诗人采用古字词入诗做出很好的辩解，却不难看出施蛰存对于《现代》诗的“现代”设想在他们身上其实基本落空。诗人们大都找到“晚唐诗词”作为对应，与晚唐诗词心有戚戚。那么，他们是不是并不“现代”而返回古典了呢？事实亦并非如此。所谓的“现代”，王光明认为其实主要体现在感觉与想象方式上，他们借鉴了法国象征派诗的象征手法和美国意象派的意象抒情，对此孙作云曾指出：“现代派诗是一种混血儿，在形式上说是美国新意象派诗的形式，在意境里和思想态度他们取了十九世纪法国象征派诗人的态度。中国的现代派诗只是袭取了新意象派诗的外衣或形式，而骨子里仍是传统的意境。”孙作云的发现大体是对的，尤其是他指出《现代》上刊载的“这一类诗”与法国象征派诗的相通处是颇为敏锐的。但现代派诗人从美国意象派那里袭取的并不仅仅是形式或外衣，更关键的是袭取了象征手法和意象抒情的传达方式、感觉和想象方式并用以传达“感觉”。而法国象征派的象征手法和美国意象派的意象抒情方式正是诗人们移植到中国新诗中建构现代性的关键质素。有趣的是，他们在移植象征手法和意象抒情方式时发现这些方式在中国古典诗传统中早已存在，于是他们返回古典诗传统寻找证据并掀起“晚唐诗热”。因此，京派诗人虽然并未按施蛰存所设想和要求的“现代”路线行进，却在西方诗歌资源与古典诗词的对照中寻找到建设新诗现代性的新路径，从而以“回返”的方式抵达现代。他们诗中所呈现的“现代情绪”不是“新感觉派小说”中所描写的那种对于都市的“新感觉”，而是他们在家国忧患中所感受到的虚无悲观、绝望，对于城市则更多的是寂寞、怀旧之感，其实他们书写的是其感受到的另一种“新感觉”，如废名的《街头》《理发》着笔于都市生活，却不是穆时英那种拥抱姿态，而是在反思、冷静“谛视”中呈现其对都市的感觉；林庚的《沪之雨夜》虽书写上海经验，但他身处大都市上海却联想到古典情境，亦是巧妙呈现其对大都市的感觉；金克木的《旅人》、卞之琳的《酸梅汤》等诗莫不如此。他们呈现的是现代社会到来后人们面对“现代”的惶惑、迷惘、无所适从、悲观，与北平当时的形势密切相关，他们对感觉的书写见证了中国艰难进入现代社会的心路历程，见证了一代人从古典社会抵达现代社会的艰难蜕变。
另一种路向则是海派诗人，主要呈现都市带给他们的新感觉，这是施蛰存对《现代》杂志进行“现代”设想的主要内容。施蛰存自己对“现代”的设想主要是新感觉式的，因而他让《现代》为新感觉书写提供阵地，徐迟、陈江帆、郁琪、沈圣时、禾金、子铨等诗人均是书写现代社会新感觉的代表。他们在诗中铺排意象，使用夸张、暗示手法，与新感觉派小说风格、手法相似，上海的都市生活使他们展开了对“现代”的想象与书写，他们书写“现代生活中的现代情绪”，书写新时代中的新感觉。如前所述，施蛰存所描述的“现代生活”是他自己所生活的上海的都市景观，有船舶、港湾、工厂、矿坑、摩天楼、百货店、飞机、竞马场和奏着Jazz乐的舞场，“甚至连自然景物也和前代不同了”，这种现代生活显然会使人们产生一种与前一代不同的“现代情绪”。机械文明是现代生活中极为重要的内容，茅盾认为现代人时时处处都和机械发生关系：“都市里的人们生活在机械的‘速’和‘力’的漩涡中，一旦机械突然停止，都市人的生活便简直没有法子继续。”刘呐鸥在给戴望舒的信中亦充分肯定机械文明作为“现代生活”的重要内容：“因航空思想的普及，也产生许多关于飞行的诗，我很想你能对于这新的领域注意，新的空间及新的角度都能给我们以新的幻想意识情感。”戴望舒便写过《我们的小母亲》对这种“新的机械文明”进行赞颂，认为它是“我们的有力的铁的小母亲”。施蛰存亦曾写过《桃色的云》热烈赞颂机械文明，将工厂林立的烟囱和桃色的烟雾描述成“桃色的云”，后来施蛰存虽然自己不再写这类诗，却乐于为其他诗人提供阵地。与施蛰存相应，诗人徐迟对新的生活充满热情，他在《都会的满月》中将挂在摩天楼上的钟面描述成“人工的月亮”，并呼唤诗人们要歌唱新生活和新情绪。正如金克木所指出：“新的机械文明，新的都市，新的享乐，新的受苦，都明摆在我们眼前，而这些新东西的共同特点便在强烈的刺激我们的感觉。”这一时期的不少诗人都受到新都市生活的强烈刺激，因而常通过都市场景的铺排传达现代人繁复的感觉，如钱君匋在《夜的舞会》中描述夜的舞会如乘坐大飞船穿越星际的感觉；宗植在《初到都市》中用“漠野的沙风”和“梦的泡沫之气息”等意象呈现诗人仰视“二十一层”摩天大楼时的震惊感；玲君在《Villa广告牌下》则描写了都市街头广告牌中“吸烟女郎”对路人的诱惑；南星亦在《城中》呈现了百货商店里的商品和橱窗像“孩子的眼睛”一样诱惑着“每个路人”，都是在呈现现代大都市生活带来的新感觉。但一直以来，学界对这类诗评价不高论述甚少，金克木将之视为新诗三种途径中的“末流”，认为这种诗的形式往往不免于“炫奇和作怪”。其实这类诗是城市书写的发端，上世纪八九十年代及至新世纪诗歌中的城市书写均可溯源于此。
当然，海派诗人并不完全沉迷于对都市新感觉的呈现，而亦书写都市带给人的悲观、虚无、寂寞等感觉。史卫斯《十一月的街》描写了三个年轻人在大街上无所事事的精神状态；戴望舒在《夜行者》中所塑造的“夜行者”无疑是都市里孤独、寂寥的象征，而《百合子》《八重子》和《梦都子》中则分别描写三个寄居上海的日本妓女，通过她们呈现大都市带给人的漂泊寂寥之感。此外，杨世骥笔下的“寂寞囚在苑子里，/寂寞正如那老成的金鱼缸”(《某家》)、宗植笔下的“嚣骚，嚣骚，嚣骚/嚣骚里的生疏的寂寞哟”(《初到都市》)等诗句都呈现出现代大都市中寂寞、孤独的现代感觉，这亦是都市带给他们的一种“新感觉”。
可见，无论是京派还是海派诗人，其共同点在于都重视感觉书写，两种路径虽然具体风格、基调不同，但诗歌内容、传达方式、感觉与想象方式其实是相通的，都是以对当时时代中“新感觉”的呈现想象与抵达“现代”，共同参与了新诗现代化的进程。
无可否认，抒情诗学与知性诗学都是新诗现代化进程中至关重要的环节，但毋庸置疑，“现代派”诗人曾有一个时期颇为重视“感觉”对于诗的重要性，他们从不同路向、角度出发，征用不同的传达方式与表现手法在如何呈现感觉方面做出各种探索与努力，使感觉书写成为他们在上世纪三十年代不可忽略的一个倾向，他们由此展开对“现代”的想象与抵达，彰显了他们在新诗现代化进程中从诗歌本体维度对“怎样新诗，如何现代”的深入思考和对新诗现代性的建构努力。因此，虽然诗歌史叙述中只存在“现代派”的命名而不存在“新感觉派诗歌”的概念，但现代派诗人对“感觉”的重视及其在感觉书写与感觉诗学建构方面所做的探索对于新诗现代化进程的意义与影响却不可小觑。
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