李睿 冯江 | 广州海山仙馆的遗痕与遗产

李睿 冯江

1 引言

诸多对后世影响深远的园林在历史的更迭中湮没，其数量远超留存至今者。且不论年代久远的苑囿、别业或园庭，即便明清时期的园林，绝大多数也只能借助园记和画作来加以参详。以广州为例，清代记载了具体位置的园林至少有125个，而今大致尚存的仅11个，已消失的园林中，最负盛名者当属位于广州西郊荔枝湾畔、被誉为“岭南园林之冠”的海山仙馆。

研究已湮没园林的意义自不待言，其困难常在于物质实存无迹可寻和文献相对匮乏。无论实物还是文献，在以往的园林研究中都被视为蕴含关键信息的“史料”，其丰富和准确程度往往决定了园林研究的可信度。荷兰历史学家古斯塔夫·雷尼埃（Gustaaf Johannes Renier，1892－1962）主张用存留至今的过去的“遗痕”（traces）这一观念取代“史料”（sources）的观念，涉及留存至今的记录（written traces）、物质遗痕（material traces）和非物质的遗痕（immaterial traces），是“一系列事件或几个事件序列的仍可感知的终止或高潮，当下是充满着遗痕的矿藏”。遗痕不仅仅指手稿、刊印的书籍、建筑物、家具、（因人类利用而发生变化的）地貌，也指各类不同类型的图像，包括绘画、雕像、版画、摄影照片。这些主张给研究已消失的园林提供了启发。

近年来，多位研究者重新审视园林与文献的关系，聚焦于对遗痕的阐释，这为已消失园林的研究提供了有别于复原研究的另一种路径。许亦农探讨了历史上沧浪亭的屡次重修以及文本对重修的记载如何塑造园林的文化记忆；鲁安东依据历史影像、示意性平面图与测绘图的比照，讨论了留园中消失的空间及其转变的意义；冯江等通过剖面分析了虎丘的历史空间、绘画空间与传奇文本的形成过程；王雪睿、李翔宁通过推断外销画中写实、摹写与虚构的方式，辨析外销画中的园林图像与真实园林之间的关系；温子申、冯仕达通过拙政园诗画册的图文互动分析，提供了多感官作用的园林想象的认识。

值得庆幸的是，作为行商园林的代表，海山仙馆（图1）留下了诸多可感和可读的遗痕，包括园址、中西文本、手卷、扇面、外销画、水彩画、铜版画、历史照片、石刻、传说等，并在口口相传、艺术创作和学术研究中得以延续，不断出现以之为蓝本或灵感来源的后续建造，已成为集体记忆的一部分。近年来，关于海山仙馆的历史照片和西人游记陆续得到披露和整理，这为讨论海山仙馆的遗痕与遗产提供了更多支撑。

图1 海山仙馆（图中标为潘园）在光绪《广州府志》之《省城图》中的位置

2 消失的海山仙馆

2.1 园主潘仕成对海山仙馆的经营

潘仕成（1804－1874），字德畬，号海山仙馆主人（图2），西人称 Puntinqua （潘庭官）。因园主姓潘，海山仙馆又名潘园，西人常称之为 Puntinqua’s garden。潘仕成早年充洋商，后为盐商，道光九年（1829）他从京城返回广州，次年接手邱熙的唐荔园，将其扩建为海山仙馆。道光十一年（1831）潘仕成再次入京，购得龚自珍在宣武门外上斜街带花园的宅子，次年在顺天府乡试中取为副榜贡生，因捐巨款赈灾，获钦赐举人、特授刑部郎中。道光十八年（1838）潘仕成南归，正值局势变幻莫测之时。林则徐作为钦差大臣前往广州禁烟，广州成为中英之间、朝廷与地方之间斗争的焦点。潘仕成南归后“奉襄海疆事宜”未再北上，捐北京宅园为番禺会馆，将其中菊花移往海山仙馆，对海山仙馆较集中的经营当在此后。

图2 潘德畬荣禄七十小像

道光二十一年（1841）潘仕成以刑部湖广司郎中“随营差委”，后又续捐填河、造船、铸炮、练勇、修筑炮台地基等，同年，海山仙馆已初具规模，孔继勋游荔枝湾有诗云：“言眺唐荔园，曩者经考证。颇嫌位置疎，林塘足乘兴。……海山得新构，仙居庶相称。招凉曲不遮，伫月高可凭。层轩绕回廊，面据荷花胜。”道光二十二年（1842）海山仙馆主体建筑应已建成，靖逆将军奕山、两广总督祁贡与法使真盛意（Adolphe Dubois de Jancigny，1795 －1860）在此密谈；潘仕成因“海疆出力捐资”加恩赏盐运使衔，后承造战船。同年，潘仕成重修《佩文韵府》藏于贮韵楼；七月宴集，熊景星绘图、叶应阳等作诗。至道光二十三年（1843），海山仙馆已“规模增广，楼台花榭，迥异昔时”。同年，潘仕成因造水雷加布政使衔。据诗文记载，园内有贮韵楼、凌霄珊馆、文海楼、小玲珑室、天蚃琴斋、眉轩、雪阁白塔、燕红小榭、噉荔亭、宝燕楼、碧璜亭、畅咏亭、问鱼轩、仙碧轩等亭台楼阁，又有数处折廊、园桥、园舟苏舸，以及鹿、孔雀等鸟兽圈舍及墓。

自海山仙馆初成，就有颇多文人觞咏其间，间或有画家绘制园景图，数度雅集后，海山仙馆已声名远播。赵畇有“我昔官京师，蚤耳兹园名，关河迢递七千里，岭云南望神为倾”之句。宣统《番禺县续志》载海山仙馆“池广园宽，红蕖万柄，风廊烟溆，迤逦十余里，为岭南园林之冠”。

道光二十四年（1844）钦差大臣兼两广总督耆英在海山仙馆先后接待美国大使顾盛（Caleb Cushing，1800－1879） 和法国大使拉萼尼（Théodore de Lagrené，1800－1862），海山仙馆一定意义上成为了外交场所。到访海山仙馆的外国使团成员留下了图像和文字记录，嗣后此园渐成西人最喜游览之地。

2.2 海山仙馆的湮没

道光二十四年（1844）， 潘仕成从盐商临川李家获得广西临全埠的经营权，但彼时广西私盐泛滥、盐务已疲。道光二十五年（1845）至咸丰元年（1851）潘仕成耗巨资刻《海山仙馆丛书》共五十六种，包括宋元稀见古籍和西欧著作译本。道光二十六年（1846），他奉旨放甘肃平庆泾道、改放广西桂平梧郁道，次年特旨补授两广盐运使、改授浙江盐运使，因受耆英倚重，以“粤事恐棘”为由未赴任。英人租地引发的黄竹岐事件使耆英逐渐失去了道光帝的信任，终于二十八年（1848）离两广总督任，次年潘仕成几从官场退出，何绍基有“余每劝君出山，以羁身事多未即定也”的记述。

咸丰元年（1851）潘仕成已因盐务亏损三十万两。咸丰三年（1853）四月，咸丰帝饬令潘仕成赴浙江盐运使任，九月方成行。咸丰七年（1857），潘仕成着手《尺素遗芬》石刻，历时八年而成。咸丰八年（1858），潘仕成“随钦差大臣花沙纳等往江苏、上海会议，归而养疴里门，不复出”。同治二年（1863），园中“新筑回廊三百间以嵌石刻”。同治五年（1866）， 潘仕成已半身不遂。同 治 八 年（1869），潘仕成因盐务亏空抄家，海山仙馆“园基固大，领售无人，官乃招商开标，人出洋番三饼，集一万条，夺标者得园，收价充公”。海山仙馆变卖时有传言：“有人以园之额用拆字格解曰：每人出三元官食。盖以海边三点为三元，二山为出，每、人、官、食则皆半字也。其讖伏于名园之始，亦奇矣。”次年，方浚颐应叶氏之邀游小田园，见隔邻海山仙馆的境况叹曰“潘园竟日闲苏舸”（苏舸为园中湖上之名舟），与盛时“丝竹文酒之会，殆无虚日”形成了鲜明的对照。

同治十三年（1874），南海知县杜凤治前往荔枝湾的彭园游玩时，海山仙馆已“掬为茂草”，一代名园就此湮没。从潘仕成南归起计，海山仙馆存世仅三十余年。

3 海山仙馆的历史遗痕

海山仙馆虽已不存，但留下了园址，图绘、照片等图像，游记、笔记、诗文等文献，石刻、刻书等遗物，以及有关的传说和习俗等，这与潘仕成的收藏、文人雅集和西人的到访有密切的关系。

3.1 园址

1855年美部会传教士富文（Rev. Daniel Vrooman，1818－1895）绘制的《广州及城郊全图》（Map of the City and Entire Suburbs of Canton）中标注出“Puntinqua’s garden”，并绘出园林边界和园中西侧一座高三层的塔（图3），其北界与东界临荔湾涌，南界不明晰，大约在荔枝湾三丫涌口处，西侧距离珠江大约250 m。光绪十四年（1888）《广东省城全图 · 陈氏书院地图》尚标有“潘园”，此外荔枝湾一带有刘园、彭园、小田园和陈园。1948年《广州市街道详图》中，海山仙馆已经彻底消失，取而代之的是荔香园。从地图信息的比较来看，海山仙馆园址如今为荔湾湖公园五湖之一的如意湖和湖畔，占地约为5.5 ha，如意湖中小岛上为唐荔园酒家（图4）。

图3 广州及城郊全图（局部），1855年

图4 荔枝湾现状、海山仙馆范围（推测）及遗痕

荔湾湖公园湖区基于原有沼泽、池塘开挖而成，本文可以借助相对稳定的要素来推测海山仙馆的地形遗痕，包括水系、堤岸和道路。1929年《广州市街图》（图5）提供了一些线索，图中海山仙馆遗址内有六个池塘，对比图4可知现状西南角的北侧东西向堤岸和东侧南北向堤岸的走向被部分保留了下来，即现停车场临湖一侧。图5荔香园中的陆地，为园主投资失败，被分割卖出一部分后填为平地，猜测在更早的时候，此处仍是池塘。

图5 广州市街图（局部），1929年

3.2 图像

目前已知最早关于海山仙馆的图为道光壬寅（1842）熊景星所绘，后有道光丙午（1846）田豫所绘便面，而最广为人知的是道光戊申（1848）夏銮所绘《海山仙馆图》卷。此卷全长 13.36 m，宽0.36 m，其中画心部分长3.58 m，宽0.26 m（图6），现藏于广州艺术博物院。莫伯治先生认为此图“可能较真实地展现了海山仙馆的主要风貌”。

图6 夏銮，《海山仙馆图》卷（局部），1848年

十九世纪中叶，海山仙馆还是外销画家所偏爱的主题，如疑似庭呱（Tingqua，关联昌）所绘的海山仙馆主楼（图7），佚名画家绘制的燕红小榭、廊道和孔雀笼（图8）。

图7 传为庭呱（关联昌），海山仙馆，十九世纪中叶

图8 佚名，海山仙馆，十九世纪中叶

道光二十四年（1844），顾盛使团随团画师韦斯特（George West，1811－1877）绘制了一张主楼的水彩画（图9），画面右侧为通往高处平台的户外楼梯近景。英国炮兵军官、地理学家奥利弗（Samuel Pasfield Oliver，1838－1907） 于1860年前往广州，期间游览海山仙馆并绘制了门房与白塔。

图9 韦斯特，海山仙馆，1844年

稍晚于顾盛使团，于勒 · 伊蒂埃（Jules Itier，1802－1877）作为法国财政贸易部代表海关首席监督陪同大使拉萼尼前往广州，他用达盖尔照相法拍下了海山仙馆银版照片3张。这些影像是目前所知最早的中国园林照片，现藏于法国摄影博物馆。其中第二张照片被重制为铜版画，作为游记第一卷的首页插图，画面是主楼和近旁的鸟笼（图10）。图 11 展现了主楼、戏台和廊道的全景。

图10 铜版画海山仙馆（依据伊蒂埃拍摄的第二张照片绘制）

图11 伊蒂埃拍摄的第一张照片（达盖尔摄影法的成像具有镜像的特点， 文中所有银版照片已调整为正常的观看方式），1844年

海山仙馆抄没后的照片共有11张，其中苏格兰摄影师约翰 · 汤姆逊拍摄了3张照片，对象是廊道、廊桥（图12）和“燕红小榭”。香港华芳照相馆出品了8张，分别记录了海山仙馆的正立面（图13）、廊道与燕红小榭面湖一侧（图14）、东侧廊道、西侧高架廊道、平桥、白塔、馆、水榭（图15）。

图12 铜版画海山仙馆抄没后的廊桥（依据约翰 · 汤姆逊拍摄的照片绘制）

图13 海山仙馆抄没后的主楼

图14 海山仙馆抄没后的燕红小榭和廊道

图15 海山仙馆抄没后的水榭

值得警惕的是，海山仙馆图像的多样性会带来理解的风险，因此需要考虑不同媒介的图像制作方式、用途、观看方式、图像制作者等在历史时期中的差异，作为园林遗痕，它们在不同层面上提供了重构园林空间的线索。传统的手卷绘画是一种精英的私人媒介，除了画家可能要满足园主要求进行调整外，其超长的长度和独特的观看方式，使得画面经营有较大的裁量空间，尽管绘画空间并不与园林空间一一对应，但它提供了园林全局的要素关系。外销画作为一种商品，为了迎合市场需求，可能存在要素借鉴和空间拼贴，但其对建筑和植物的色彩描绘是当时其它媒介无法提供的。旅行绘画虽然多为写生似乎非常可信，但其受旅行者观察和认知的影响可能存在不小的偏差，如韦斯特画中两层高的主楼为偶数开间，这与实际情形明显不同。照片作为旅行的有力见证和商品，逐渐取代绘画，相对较客观地再现了园林的空间片段，但不能忽视摄影器材的特点和拍摄者看待园林的方式。

3.3 记述

从1844年至19世纪70年代， 就不断有西方人造访海山仙馆，他们将经历载于游记或日记中。伊蒂埃在游记《1843、1844、1845、1846中国之旅 》（Journal d’un Voyage en Chine en 1843, 1844, 1845, 1846）中对拍摄地点、园林中的主楼和廊道有一定的描述。拉萼尼使团成员头等参赞斐列勒（Ferriére le Vayer）在《法国使华团》（Une Ambassade Française en Chine）一书中记载了主楼后方的戏台。美国商人之子蒂凡尼（Osmand Tiffany，1823－1895）于1844年参观海山仙馆，在《广州的中国人》（The Canton Chinese）描述了园中堂台关系。奥利弗在《上下班》（On and Off Duty）中除了关注主楼，还对海山仙馆的入口和白塔有详细描述。美国人亨特（William C. Hunter，1812－1891）于19世纪 20－40年代生活在广州，《旧中国杂记》（Bits of Old China）记载了他的游园经历并收录一则刊登在《法兰西公报》（Gazette de France）关于海山仙馆的信件。1867年出版的旅行袖珍指南《中日通商口岸》（The Treaty Ports of China and Japan）中亦有海山仙馆的介绍。

除了接待西人，海山仙馆更是文人雅集、送别之地。幕游广东的浙江人俞洵庆曾三次游览海山仙馆，他的《荷廊笔记》中载有“潘氏园”，是目前找到的较完整地叙述海山仙馆布局的中文文献。夏銮《海山仙馆图》卷的跋文内容跨越了21年以上，早于夏銮之画，绵延至绘画完成多年之后，包括游览者们的亲笔、潘仕成抄录的友人为园中所题楹联、道光二十二年（1842）和二十八年（1848）雅集诗文。方浚颐在《二知轩诗续钞》中记载了两次游海山仙馆的经历，陈澧在《东塾集》中记有广东巡抚郭嵩焘离任时，众人游览海山仙馆之事。海山仙馆湮灭后，孙枟在《余墨偶谈续集》谈到海山仙馆的拆分和名字的传奇。李宝嘉在《南亭四话》论及同治丙寅（1866）后潘仕成的式微和海山仙馆的籍没。至民国，徐珂《清稗类钞》收录了海山仙馆的传奇。

4 历史遗痕中的海山仙馆

历史地图提供了海山仙馆的园址、大致范围和地形遗痕的线索。中文笔记和诗词提供了海山仙馆的位置和地形意象、园林要素的名字和意义、部分要素之间的关系、游园者的游园感受、想象与追忆，夏銮的手卷提供了全园景象，但这些媒介同时注重园林意义的反映，要素关系在一定程度上变得自由。由此要获得对海山仙馆更为具体的认识，需要借助于西人游记与照片的比较。在试图用园址、图像与文字记述等多种遗痕重构海山仙馆时，除了媒介特性不同外，还有东西文化和游园者身份的差异，涉及不同的描绘和叙述方式，这些都可能影响园林要素关系和空间布局的解读。

东西文化的差异折射了园林的不同时间体验。夏銮的图卷画面展现出海山仙馆盛期时的景观，它与卷首、卷尾跋的文本部分共同呈现反复游园体验，借此唤起游览者的记忆共鸣。俞洵庆的笔记除了对布局有一定的记述外，更描绘了园林的衰败和荒芜的景象，追忆园林辉煌的往昔，呈现园林由兴而衰的长时间过程。伊蒂埃照片反映的是海山仙馆凝固在历史事件中的那一刻，拍摄地点的描述与照片的画面提示园林要素的看与被看关系。

4.1 择址与布局

（1）择址

海山仙馆所在的荔枝湾一带，除了少量村庄外，更多的是园林、农田、池塘和荔枝林。海山仙馆选址在珠江与荔湾涌之间的滩涂和池塘上，水作为海山仙馆最重要的要素，影响了园林的交通方式、入口形式以及布局。

海山仙馆西接宽阔的珠江，荔湾涌从园北环绕至园东，抵达海山仙馆的方式主要为乘船，人们利用潮汐为动力来往于上下游之间。因此，园林入口除了与埠头结合在一起外，还需考量其在河涌上的位置来保证涨退潮时的水位，以便于到达或离开。从现有记载来看，海山仙馆可能有两个以上的入口。美国商人之子蒂凡尼的记载显示，从石阶埠头登岸后，穿过一片草地，通过月洞门（circular portal）进入园林，看似园中并没有传统“曲径通幽”的前导空间，

而是迅速地将广阔的池塘景观与池中主楼及主楼两侧的廊道展现在来者的面前。英国军官兼地理学家奥利弗在1860年的记载中，对海山仙馆的入口、长廊记述颇为详细。进入河涌后，他看到通向海山仙馆的登岸台阶，园林入口的一侧是宽敞的门房，另一侧是长廊，长廊的一侧是碑刻，工人们正在拓碑，另一侧则是爬着开花藤蔓的开放格栅（lattice work），从此可以瞥见花园。

（2）布局

夏銮的手卷提供了海山仙馆的全园景象。从右至左逐段展开画卷，画面从园外水面过渡至园内景色一角，时隐时现的栅栏隔开了园内外；然后是廊道，向左有两座立于水中央的建筑处于画面焦点，沿着画面继续向左是高架廊道，下方为石拱桥（桥上有亭榭）、塔和鸟笼、大树等；再向左为山，山下有圆塔和茅草亭，画面下方有一马车沿堤而驰；最后为园外飘渺的江面，上有帆船，下方一骑与一挑担童子似往园中而去。画面的大部分为水面所占据，建筑矗立于水中，而廊道蜿蜒期间。

荔枝湾的沼泽和池塘，是园中得以形成大面积水面的地形因素，俞洵庆称“大池广约百亩”，据潘飞声此池乃“辟七塘而成”，大可泛舟。从手卷看，园中堤岸将水面亦分成了七个池塘，结合《广州市街图》（图5），大致可以获得堤岸的位置并整理出地形。北侧的三个小池呈品字形分布，每池边长约60～70m，南侧则东西并列三个较大的池，长度大约 150 m，宽度为50～70 m，最南端有一独立池，共七池。从总体关系、主建筑的体量和朝向来推断，北侧一小池可能与南侧一池水合并成一大池，其余池的池水贯通并构廊桥其上。海山仙馆内池通江，受潮汐影响池水可能有一日两次的涨落。

俞洵庆在笔记中称海山仙馆“独擅台榭水石之胜”，贵“有真水真山”，提及园中有可登之山、可泛舟之大池、一堂一台：

园有一山，冈坡峻坦，松桧蓊蔚，石径一道，可以拾阶而登。闻此山本一高阜耳，当创建斯园时，相度地势，担土取石，壅而崇之，朝烟暮雨之馀，俨然苍岩翠岫矣。一大池广约百亩许，其水直通珠江，隆冬不涸，微波渺㳽，足以泛舟。面池一堂，极宽敞，左右廊庑回缭，栏楯周匝，雕镂藻饰，无不工致。距堂数武，一台峙于水中，为管弦歌舞之处。每于台中作乐，则音出水面，清响可听。

要素之间的相互关系与特点，可借助照片与游记来解读。伊蒂埃在游记中提及他站在山顶拍下了第一张照片（图11）的景象：

花园中装饰着有如画效果的土山与人造石山，有沿蜿蜒的山径可达山顶。满布荷花的大水塘环绕着宅邸，数条小流将荷塘与其他水塘相连通。在水塘、小流之上架设着轻盈的双拱桥和优雅的木构游廊 , 曲折参差地向各方向延伸。在此类池沼园林中，桥与游廊是连接园内不同区域之间的唯一通道。站在石山顶上，我可以看到宅邸全貌以及它周边环境的一部分。这是我第一张照片的对象。

此像从高处向低处拍摄，近前有一木质平台，矮栏外是莲池，稍远处并列着两座建筑，分别是两层高的卷棚歇山顶主楼和单层建筑的侧立面，二者相距颇近，高架廊道向镜头方向延伸过来。结合俞洵庆提到园中为“一堂一台”，则可以初步判断两层高卷棚歇山顶的建筑为“堂”，同时也是贮韵楼，单层建筑为唱戏的“台”。俞洵庆笔记中和夏銮画卷中的可登之山都仅有一座，如此则伊蒂埃拍摄像片的地点山顶应位于堂和台的侧后方，他将此视角理解为“宅邸的全貌”皆因受到对建筑正立面理解的影响。

水上参差错落的廊道是园林的游览路径，蒂凡尼写道“……这些桥梁无边无际，有的有顶，有的没顶，有的在高空中，有的几乎低至水面”。通过廊道，伊蒂埃抵达一个小榭（pavilion）拍摄了第二张像片（图10），“ 在我打算参观的迷人小榭（……），宅邸向我展示了它的正立面（façade principale），……这是我第二个达盖尔照片的对象。”从照片的拍摄高度来看，此小榭位于堂的斜前方的二层。俞洵庆在笔记中道“由堂而西，接以小桥，为凉榭，轩窗四开，一望空碧”，则小榭可能在堂西侧的桥上。比较夏銮的手卷，可以看到高架廊道连接了一个五孔拱桥，桥上有榭，下桥后再上台阶连接了另一平顶建筑的顶层（即韦斯特所绘楼梯上的平台）。最后伊蒂埃通过蜿蜒曲折的桥梁和放置着花盆的柱廊，从东侧进入主楼的沙龙，此时他回到了首层。堂西侧的高架廊道成为主要的游线之一，堂的立面与鸟笼不断凸显出来。而堂东侧则是单层、贴近水面的廊道，是进入堂的主要路径。

夏銮图卷中有两座塔，一塔高三层在水中，其旁有一木梁桥，另一塔呈圆柱形在山脚。俞洵庆文中提及园东用白石砌筑高五级的塔，富文地图中塔在园西，西人游记中此塔出现在 1847 年以后，伊蒂埃游览时可能仅有山而未有塔。奥利弗称此塔并没有与主楼在同一区域，“在参观过主楼之后，我们发现了这个园林的另一处地方，……穿越一个奇异的门和桥梁，我们来到了一座白色的三层塔前，……从塔的顶层可以看到珠江”。

一幅佚名摄影师拍摄的照片显示塔高四层（图16），外观似文塔，矗立于水边，其前有一道石堤，画面左侧有一园墙延伸至远处。奥利弗称此塔位于突出的“海角”上，他绘制的图像中，塔三面环水，一旁有桥通往白塔。陈澧在《荔湾话别图序》有记“乘紫洞艇抵荔枝湾，泊海山仙馆。入门步长廊坐池上之堂。啜茗毕，乘小舸行荷花中，少憩湖心亭，登高阁三重，望海上诸山，若拱揖於云际。阁之下有小亭，围坐噉荔亭畔，假山激水作飞瀑，淙淙有声”，方浚颐在《闰四月二十日华樵云廷杰观察招游潘园》一文称“嵯峨雪阁如浮图”。由此推断夏銮图中在山脚者为“雪阁”，而近景水中的为“白塔”。

图16 佚名，海山仙馆中的白塔，1866年

尽管无法形成一个完整的海山仙馆的理解，但通过以上的描述可以得到园林布局的基本认识。围绕着池上建筑一堂、一台形成园林中心，可登之山偏离了中心，白塔则在园林的边缘（图17），这一布局结合地形，可以获得建筑在池中分布的大致状况（图18）。广阔的水面主宰了海山仙馆，与其说海山仙馆是以池为中心的布局方式，不如说它是建在水上的园林。正如斐列勒在日记中所写的感受，“在这里水面替代了花坛和土地，水生植物荷花、菱角替代了花卉”。

图17 海山仙馆布局关系示意

图18 依据地形的海山仙馆布局示意

4.2 一堂一台

俞洵庆称，与张维屏的听松园、邓大林的杏林庄“一览便尽”相比，海山仙馆可谓“宏观巨构”。池上的一堂一台是园林活动的中心，承担了主要接待活动。从伊蒂埃的照片（图 11）来看，堂高二层，台为单层，蒂凡尼的文字记述将台视为堂这座建筑的一部分，夏銮的图卷中堂台距离很近，台被绘成二层的建筑。

这座高两层的“堂”，以石墩架空于水上，面阔与进深均是五间。也许是出于新奇，蒂凡尼对堂台的关系描述颇为细致：“……主楼有两层，底层会客，有一大套美丽的房间（群），摆满了昂贵的家具和古董。（其中）一个房间用来举行宴会（visitors of ceremony），有一把巨大的椅子供主人使用，两侧成行的椅子供客人使用。房间被复杂纹路或是薄纱或是竹纤维编织的格栅所分割……靠外侧的另一个房间（apartment）是全玻璃的，这个房间的对面，跨越水面、距离约10英尺的是一个有顶的戏台。这样人们就可以透过玻璃观看演出，……戏台后面是几个架子，上面是小泥人，穿着得体，代表着中国生活中的人物和场景。……还有一个养着珍稀鸟类的鸟舍”。斐列勒称水中的戏台是一个“装饰着绿龙的瓷顶和金漆柱子的房子”。第二层的中央是休憩室（sleeping room），“一条走廊围绕着它们，外面的窗户照亮了它们”，伊蒂埃提及这个走廊“变为欧洲的博物馆。我们看到了护卫舰的模型，光学室，玻璃罩照着一个蒸汽机，蒸汽船的模型，用于分解光的棱镜和一个大灯。”

从上可大致推断出，堂承担了接待、观戏、展示、休憩以及交通等多重功能。堂台二者相距大概3～4 m，之间有通行的廊道。台的位置应当略高于首层而低于二层，可以同时为首、二层提供良好的观戏体验。根据长窗的尺度和数量判断，堂的面阔和进深约20m，总体高度约11m。如此大尺度的进深，得以容纳下会客与听戏两种空间。

堂的多重功能在立面的首、二层也呈现了差异。伊蒂埃所拍摄的第二张照片展示了堂的侧立面（图10）：

在宅邸的前方有一座铁网制的大鸟笼；数根石柱从水中升起支撑宅邸的首层；首层在一片莲叶田田的大水塘上方伸展开来装点着精致花盆的走廊主宰了周围一切；宅邸二楼的房间有美妙且绘制新式的格栅来遮挡阳光；接着是曲面瓦屋顶。屋顶的转角都装饰着丰富的釉陶线脚，顶部山花饰有对称的阿拉伯纹样。

堂采用了双重立面的方式，一方面让大体量的建筑显得轻巧、精致，彷佛水面航行的船；另一方面，这种立面得以应付广州夏季炎热、潮湿、多暴雨的情况。最外一层的立面可以依据天气形成全开敞或封闭的空间，里层装饰精致，隔开房间与走廊。首层后退出廊道空间，矮栏上摆放着成排的花卉，软帘在遮阳的同时使首层空间更为开放，直接展示出金柱间的上下樘的满洲窗。二层则相对私密，檐下为明瓦横眉、长窗和窗槛，形成一个相对封闭的空间，长窗后同样是一个走廊。这条走廊放置了潘仕成的藏品，走廊另一侧露出精致的、尺度稍小的满洲窗。首层适合几十人的大型接待，二层更适合十人左右的小型雅集。

5 海山仙馆的遗产

5.1 园林余韵

海山仙馆湮灭后，园址仅遗池沼、小岛和少量残垣，有数个私人小园兴于荔枝湾一带，包括荔香园（陈园）、彭园、刘园、凌园、小画舫斋、陈廉伯公馆、陈廉仲公馆等等。后人游览这些私园时，不断将其与海山仙馆遗址关联起来，金武祥（1841-1924）有记：“广州城西半塘为荔枝湾，即南汉昌华园故址，阮云台先生所云‘白荷红荔半塘西’是也。旧有潘氏海山仙馆，咸道间最称繁盛，今则亭台渺矣，烟水茫然，燕麦兔葵，只增怊怅。近有彭氏、陈氏另辟小园以为别业。”

这一过程中，海山仙馆逐渐抽象化和概念化，此后相当长一段时间，海山仙馆其名作为辉煌过往的象征存于文学作品和人们的记忆中，其物质空间被淡化、模糊和遗忘，留下的印象是荔枝湾的私人小园、池塘、荷花、荔枝和游船。正如易顺鼎（1858-1920）所写：“粤中潘氏海山仙馆为天下第一。……余昔年过之，荒废已久。惟万树荔支与海水相照而已。”

5.2 遗址的公园化与记忆的转移

不同时期的政府对荔枝湾的规划和修造加剧了海山仙馆名与址的分化，其结果是遗址的公园化和记忆的转移。民国时期，政府一直试图将荔枝湾扩建、改造为公园，1936年曾有计划将荔湾涌仿南京玄武湖形状扩宽，建成落潮时也可泛舟的公园；但与此同时，临江的如意坊、黄沙一带的交通规划与建设则不断割裂遗址与西侧珠江的关系。直到解放前，公园仍停留在计划阶段。

周恩来总理于1954年到广州视察，拉开了疍民上岸的序幕。建国十周年之际，为解决西关地区防洪、蓄水等问题，荔湾区开始挖建荔湾湖、建设荔湾湖公园和防潮闸等一系列工程，将成排的池塘和沼泽整理为五个人工湖，遗址上的荔香园被彻底拆除。随后黄沙大道向北延长，并占据了遗址的西侧边界。1959 年，莫伯治主持设计了公园湖畔的泮溪酒家，建成后成为广州最著名的园林酒家。随着荔湾湖公园和园林酒家的建设，私人小园的记忆更多地转移到以水为主题的公园化景观之中。与荔湾湖公园的建设同时，夏昌世先生与莫伯治先生展开了对岭南庭园的调研，其中包括海山仙馆遗址，文史工作人员黄汉纲先生则开始追寻海山仙馆石刻。

5.3 记忆的再现与接受

随着荔湾区人口的增加和城市化进程加速，海山仙馆遗址周边的水环境已发生了剧烈的改变。20世纪80年代中期，荔枝湾、泮塘一带的鱼塘、水田被城市建设蚕食得所剩无几，荔枝湾涌环境的恶化致使涌体被覆盖成道路。池塘、荷花与荔枝的景象仅存于荔湾湖公园中。至此，海山仙馆的遗痕沿着两条线索在向前发展，一条是遗址的抹去，记忆的重塑，另一条是文献、石刻的寻找和对园林本身的探究。这为后来海山仙馆的再现提供了契机。

20世纪80年代末和90年代初海山仙馆石刻的展出、相关文献的公布、有关荔枝湾历史的文章发表以及荔湾湖公园的发展让海山仙馆重回公众视野。建国五十周年际，政府在荔湾湖公园中的五秀湖上而非原址重建海山仙馆，并出版《海山仙馆名园拾萃》一书。莫伯治先生设计的重建建筑架于湖上，主体高两层，面阔、进深均为五间，维持了一个近正方形的平面。贴近水面的廊道左右环绕主楼，向湖面敞开。坡屋顶采用构架的形式。柱、梁、窗槛采用红色，窗扇采用绿色，而栏杆、屋顶构架则是白色（图19）。建成后一段时间，因缺乏相应的历史景观与活动的支撑，海山仙馆渐成为一个符号，后经过改造，更显平淡，曾有报道说这一重建显得可有可无。

图19 1998 年建成后的新海山仙馆

2010年广州亚运会前夕，荔枝湾涌揭盖复涌。在唐荔园酒家对面，建成荔园，主体建筑以海山仙馆的贮韵楼为蓝本。随着社会对海山仙馆关注度的提升，亦有出现全面复建海山仙馆的建议，其范围几乎覆盖整个荔枝湾。“共享的记忆或纪念仪式所营造的时间和空间上的归属感”成为集体认同的基石，当新海山仙馆、荔枝湾、泮塘等重新作为一个连续的场所呈现在人们面前，当游船、扒龙舟和水上巡游等习俗重新回归时，海山仙馆借助于荔枝湾历史景观的恢复与重建，以参与创造共享记忆的方式来获得公众的认同与接受。

6 结论

被誉为“岭南园林之冠”的海山仙馆，其兴衰被裹挟在晚清中西政治经济角力、潘仕成个人沉浮等复杂的历史情境中。园林的经营不仅是潘仕成的个人精神追求和家族休闲的需求，也是其谋求政治资本和社会地位的途径。本文试图通过对地图、手卷、水彩画、外销画、铜版画、历史照片、笔记、游记、日记、诗文等多样化的遗痕进行观察和分析，从中理解海山仙馆择址、布局和建筑的特点，从历史语境中重新审视消失的园林及其遗痕。

珠江与荔湾涌为海山仙馆提供了便利的水上交通，荔枝湾的池塘、沼泽环境是海山仙馆形成水上园林的地形条件，历史地图提供了探究地形遗痕的线索。手卷、 历史照片与记述文字等不同媒介不仅仅反映了其以池上建筑—堂—台为中心的空间格局，而且折射了看待园林的中西方文化差异。

海山仙馆湮灭后，逐渐成为传奇。民国时期园林遗址受到小私园的拆分、公园的规划和黄沙交通的影响，出现了遗址、遗物与记录的分离。20世纪50年代以来，海山仙馆遗址被纳入荔枝湾的规划与建设中，海山仙馆遗痕经历了遗址的抹除、文献与遗物的追寻、建筑的再现与遗址的泛化。

在当前的遗产保护体系中，已消失的园林被排除在历史园林之外，它的遗产价值似乎暧昧不清。海山仙馆及其遗痕的际遇显示，园林的遗痕在被不同人群创造、改写和阐释的过程中，不断消抹或叠加，并最终重塑了当下的城市景观、集体记忆和历史想象，正是海山仙馆作为一种遗产的价值体现。如今，海山仙馆的建筑遗存已然消失，但它融入荔枝湾自唐代荔园、南汉红云宴乃至当下新羊城八景的历史叙述之中。游人徜徉在浓荫满布的郑公堤，流连于路堤合一的五秀桥，穿过泮塘五约到仁威庙进香，又或泛舟荔枝湾涌，和风水基上熙熙攘攘的人群相互打望，反让海山仙馆原址所在的如意湖略显孤寂。荔枝湾从往昔楼阁别致、花木繁缛的私家园林转变成而今沉浸于传奇氛围之中的公共景观，历史的遗痕隐藏在永不止歇又仿佛停滞的时光里，默默暗示着有待发掘的过往。端午时节，步入荔枝湾，仍可感受陈澧在枕溪之楼上的体验“闻龙舟竞渡，鼓声紞然”。

（致谢：感谢潘汉光先生接受采访和提供资料。特别感谢冯仕达老师的指导，以及刘东洋、顾凯、鲁安东、冯棣等老师在本文的写作中贡献的有益讨论。感谢广州艺术博物院提供夏銮《海山仙馆图》卷的高清图像并授权使用。）

本文完整阅读见《建筑遗产》

2021年第4期（总第24期）

本文标准引文格式如下，欢迎参考引用：

李睿,冯江.广州海山仙馆的遗痕与遗产[J].建筑遗产,2021(04):9-19.

作者简介：

李睿，华南理工大学建筑学院

（广州 510641） 博士研究生 

冯江，华南理工大学建筑学院

（广州 510641） 教授，本文通讯作者

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