潘靖之 | Faktura：俄国建构主义前卫艺术中的物、制作与关系

在诸多关于“艺术与物”的探讨中，前卫艺术对物质的关注往往被视为艺术自律与纯粹性的瓦解，继而使艺术实践指向堕落。然而，无论是格林伯格、弗雷德等现代主义集大成之辩，还是阿多诺、丹托甚或早期先锋派批评家比格尔等人的著述都难逃一个事实，那就是此番批判始终限定在图像文化范畴内，而对突破这一有限辖域的物质文化实践，且对后现代艺术流派产生深远影响的“主义”——“建构主义”（Constructivism，也译作“构成主义”）——却在上述诸论述中频频缺席，它甚至不能跻身批判的靶向行列。作为声名狼藉的政治宣传机器、共产主义意识形态代言人的刻板印象使得建构主义自然而然地被划入“不纯粹”的艺术类型，甚至被排除在艺术之外。然而，不可否认的是，建构主义前卫艺术对于现代主义与后现代主义的分化和发展具有重大意义，围绕该主义的一系列艺术实验（尤其是材料实验）重新评估了艺术中物质作为能量关系的发展可能，以及物质实践作为一种创造性的组织力量参与并调节文化与社会生活的功能。另一方面，正如哈尔·福斯特（Hal Foster）所指出的，该主义的艺术实践在进入西方话语体系时经历了压缩、置换和重新编码[1]241-253，其实验性的一面被极简主义修正式地加以吸收[2]，生产主义的一面遭到西方体制的压制，而诸如蒙太奇和辩证法的表达却在后来的新前卫以及当代艺术实践中，以各种或多或少复杂的诠释幸存下来。所以，无论是为了还原建构主义的全貌，还是进一步探索与发掘其材料实验的影响，在讨论艺术与物质之命题时，重返建构主义这个历史前卫的“旧项目”是十分必要的。

为何西方诸多理论家在捍卫（或划定）艺术边界时一再强调物性的悬搁与击溃，而俄国建构主义却以突显物质作为革新的突破口？首先，其中有着认识论和意识形态结构方面的关键区别。一方面，作为西方资产阶级文化遗产的艺术形式以手工艺为基础，以个人接受为导向，受到一种理想主义鉴赏力的支配，并为赞助人市场而服务。[1]因此，对物性的悬搁与击溃有助于巩固艺术作为个人精英主义的地位，使之与日常生活有所区别。另一方面，新的无产阶级文化将实践融入工业生产，以集体接受为导向，以唯物辩证法话语为指导，并以超越资本主义展示（架上绘画）的各种方式（蒙太奇、电影、宣传海报等）流通[1]，作为对（资本主义）艺术和（共产主义）生产之间矛盾的回应，物质材料的处置无疑是解决“艺术”与“生产”之间矛盾的关键节点，也因此成为建构主义实践的重点。其次，由于不同的文化发展语境和意识形态，俄国理论家对待艺术自律有其自成一派的看法。例如，俄国生产主义理论家鲍里斯·阿瓦托夫（Boris Arvatov）认为，应当辩证地看待纯粹艺术的意义，虽然它捍卫了艺术的纯洁，但它同时表达了一种对于抽象形式和审美“自足”的迷恋。[3]阿瓦托夫进一步指出，在这种迷恋的驱使下，资产阶级艺术对于纯粹工艺水平的追求将其从人类的一般社会实践中移出，进入了功利主义之外的纯美学领域。[3]因此，西方艺术在俄国前卫眼中被视为马克思主义意义上的商品拜物教。马克思认为，在资本主义关系中，商品被神奇地投射到社会劳动之外，其效果是，人承担了物的具象化特征，而物承担了人的能动中介。[4]此拜物教支配着资产阶级的艺术，特别是对艺术与生产之间矛盾的回应。

所以，建构主义要克服的正是这种拜物教（即便它与立体拼贴有着关键性的相遇），它的路径是对文化的物质基础和社会决定的揭示，它的策略是按照辩证唯物主义的原则对艺术生产的基本构成要素进行分析，这些要素通常被定义为“faktura、构造与建构”（faktura, tectonics, and construction）。[5]这样的处理方式意味着建构主义从根本上重新概念化了对于物质的理解。然而，颇具讽刺意味的是，建构主义对文化的去拜物教反过来被西方艺术体制视为（物质）拜物教，由此，它的文化政治被否定，它的主要做法被取代，它的次要元素被高估。[1]

另一方面，应当明确的是，建构主义对物质的关注与那个时代的主要科学发明（X射线、原子、电）息息相关。建构主义认为物质材料在感官及其对人类无意识的影响方面，与其物理品质、功能和经济逻辑联系紧密。[6]在物理学方面，电磁波、电子和原子的发现从根本上改变了人们对物质和空间的看法，并使人们有可能洞见感官知觉以外更高层级的现实。在生理和心理学领域，威廉·冯特（Wilhelm Wundt）在德累斯顿的心理技术实验室，伊凡·巴甫洛夫（Ivan Pavlov）在列宁格勒的生理实验室，以及弗洛伊德的精神分析实验，拓宽了物质世界和无意识心灵之间的相互关系。[7]因此，建构主义认为与物质材料的物理性质同等重要的是它们的知觉性质，因为它们可以通过刺激观众的感官知觉来传递有意义的体验，从而能够在物性操纵层面与现代大众社会的文化和社会价值建立有意义的连接，将艺术带入生活，最终克服俄罗斯帝国陈旧的物质语言，以适应一个全新的世界。所以，要恢复建构主义的全貌，就必须对斯拉夫主义修辞下的物质认知和实践做出详细的溯源和考察。

图1  亚历山大·罗钦科，《空间结构12c》，胶合板、

部分涂铝漆的开放式结构、电线，61厘米×83.7厘米×47厘米，1920年，MOMA

高夫对faktura复杂轨迹的追溯揭示了一系列从表面（物质差异）到材料（整体）、从任意到决定、从生产者到生产的转变，这些转变主要涉及两个关键方面：“物质性”与“艺术创作的主体性”。建构主义在物质性方面的重新概念化是为了在西方现代主义之外另辟蹊径，通过对材料表面异质性的强调，找寻一种适用于集体主义艺术的自律表达。对建构主义之类的前卫艺术来说，突显物性的真实目的其实是突显一种“差异性”，而这种差异的构成恰恰是非西方语境下的一种自足。建构主义消除主体性的执着则可被视作另一种克服西方现代主义个人主义的表达：作为共产主义文化的先锋，建构主义试图在其所有文化形式中克服个人对财产的占有，即克服私有财产，以寻求人性及感官的解放。只不过在物质逻辑决定论的原则下，材料意志与塑造材料在意识形态和功能方面的相互矛盾最终导致了物质决定论的自戕。

在faktura的物质逻辑决定论原则上，建构主义和同时期的立体主义/拼贴有着本质的区别。它们之间的区别可以类比为高夫对塔特林和毕加索在实践方面区分的概括：高夫认为毕加索的建构是“隐喻性”（metaphoricity）的，而塔特林的建构是“索引性”（indexicality）的。[9]正如罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）和伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）所主张的那样，毕加索创作立体拼贴画和建造雕塑的前提是对符号的任意性阐述，也即符号能指和所指的“无动机”关系（这是索绪尔在语言学上的发现），而反观塔特林的物质处理则属于博瓦所说的“动机的论述”。[15]这种动机表现为他处理物质材料时的“索引化”生产模式。“索引”取自美国哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）的定义，当“索引”作为符号，在符号和它的指示物之间存在着“真实的”或“物理的”联系（例如，风标是风向的索引；足迹是脚的索引）。[16]这种索引化生产模式在建构主义实验室时期达到了顶峰，在罗钦科和卡尔·罗甘森（Karl Loganson）等实验建构主义者的空间建构中，异质性原则完全消失，对物质决定论的追求始终驱动着生产过程。艺术家们同时发展了一种新的索引原则——模块化（modularity）——作为手段，以此来激励他们的构建，从而消除主观上的选择。[9]

在物质逻辑决定论的不断嬗变和发展中，faktura从物质表面的处置扩展至物理空间的结构化处理。早在1916年，俄国艺术理论家尼古拉·塔拉布金（Nikolai Tarabukin）在关于faktura的定义中就已经暗示了建构主义物象的安置及其意义导向的内在关系性：“一件艺术作品的形式源于两个基本前提：材料或媒介（颜色、声音、文字）以及结构，通过这两个前提，材料被组织成一个连贯的整体，以获得艺术逻辑与深刻的含义。……材料决定了形式，而不是相反。”[17]布赫洛认为材料被组织成连贯整体的结构既来自对系统研究的承诺，也来自艺术家引入科学性的诉求。正是这种关系的缔结，最终将现代主义范式的基本特征与苏联在加速的工业化进程中对时间和感知经验进行管控的社会主导模式联系在一起。[18]对建构主义者来说，“faktura”一词引用了基于心理感知洞察力的审美标准和源自材料属性与相应生产过程的功能标准的整合，这种整合的逻辑取代了作为传统架上绘画核心能力的单纯的笔触。[8]122-123在建构主义时期，材料在绘画中的重要性从手工艺者或艺术家的个人风格和手工灵巧性的象征转变为材料的物理和美学属性的表现。高夫总结道，在这个意义上，faktura可被视为“广义的现代主义概念，艺术是一种生产方式，而不是表达方式”[9]。由此可以看出，无论建构主义的主体性和再现理论多么有限，它始终指向了一种“意义”生产的模式，这种意义是由物质差异产生的，而物质是辩证地与社会、政治和经济等其他领域相关联的。由物质差异而生的“意义”反过来又对“物质”的理解重新进行了概念化，最具典型的代表便是利西茨基的“普鲁恩”系列（Prouns series），利西茨基称之为“从绘画到建筑的中转站”。其中实际暗含了faktura的发展轨迹：一是物质差异性的诉求，“普鲁恩”代表了从绘画向建筑转变过程中的一种新的物质性；二是物质的“索引性”，早期的“普鲁恩”被视为类建筑图纸，但它并不像建筑图纸那样具有功能性，目的是建造真正的住宅；相反，它具有索引性，充当了新世界的索引，以及革命现实的理论模型。历史学家玛吉特·罗威尔（Margit Rowell）指出，在faktura的定义中，材料被理解为媒介和生产技术：艺术家必须获得对材料的高级敏感性——一种需要智力来取代传统艺术家的工艺和手工技能的材料逻辑。[12]94ff.换言之，艺术家的根本目的是透过物质的镜头，通过组织材料和思想来组织大众的意识和心理，从而实现“意义”生产。

建构主义通过材料和思想的组织对大众意识和心理进行操纵的最直接的结果是激发了一系列“关系的制造”。一方面，在faktura的命题下，物质本身就被视作一种能量关系。例如，亚历山大·维斯宁（Alexander Vesnin）认为，“事物对人类意识的心理和生理作用”是所有设计的组织基础，因此，在不破坏其有效运作的情况下，不能随意改变物体的物质和形式。[19]194铭刻在物体上的是一种“物化的能量”，它包含了潜在的心理效应和物理特性的平衡——一种共生关系，可以被设计来在材料和人之间建立可预测的联系。[19]类似地，基于物质作为能量关系的理解，利西茨基认为物体是一个不稳定的、动态的范畴，在他的作品《普鲁恩(1920—1921)》中，他非常简洁地表达了这一点：“形式与物质的关系就是质量与能量的关系。”[20]利西茨基的信念是所有物质客体（包括人）之间的相互关系从根本上说都是有活力的，其结果是通过对材料的操纵，人类的行为可以被指导和改变。[8]211-213简而言之，物质潜在的美学和感官物质性与人类心智有着特定的互惠关系。

显然，建构主义试图通过这种方式来改变主—客体关系——将第一层关系变成“理论的关系”，而将第二层关系变成马克思意义上的“人的关系”，例如，罗钦科的表现手法、利西茨基的展览策略、吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的电影蒙太奇，以及伊万·列奥尼多夫（Ivan Leonidov）的乌托邦计划等。[1]在罗钦科悬挂结构的连续动能中，通过气流或触摸的运动，实际上把观众卷入了一个由他自己的运动在时空连续体中形成的无尽的现象学循环。利西茨基的“普鲁恩”系列和“展示房间”（demonstration rooms）系列更是将物质与人的关系推向了极致。在建构主义对物质性的重构中，他提出了一种“非物质的物质性”（a-material materiality）。在他的“普鲁恩”系列作品中，利西茨基引入木块、锡箔、金属等物质材料作为建筑隐喻，并通过数学范式“轴测法”编排了一种操纵时空连续体的节奏，以激发公众的政治意识和对建构新世界的乐观主义。“普鲁恩”对物质的编排及其所包含的创造性生产时间都强调了人的意识作为建构主体的重要性。[21]40-47面对“普鲁恩”（图2，图3），观众不再是单纯的沉思；相反，他们需要进入这个空间去寻找轴线，与艺术家一起探索和建造这个空间。[21]利西茨基试图用轴测法排除与观众视点相关的所有因素。他希望将观者从重力和传统的观看模式中解放出来，激活观者的意识，从而颠覆整个感知系统。[21]“非物质的物质性”的概念证明了利西茨基对科学、数学和四维空间的兴趣。由此，faktura在利西茨基的设计中成为实际的和有指向性的应用，目的是带领观众走向一个新的世界，并与之建立新的联系。

图2  埃尔·利西茨基，《普鲁恩1C》，1919年，布面油画，68.0厘米×68.0厘米，马德里蒂森-博内米萨国家博物馆

图3  埃尔·利西茨基，《普鲁恩19D》，1920年或1921年，丙烯底涂料、油彩、清漆、蜡笔、彩色纸、砂纸、方格纸、硬纸板、金属漆和金属箔创作于胶合板上，97.5厘米×97.2厘米，MOMA

20世纪初的建构主义前卫在faktura的命题下围绕物质（材料）的实践提供了一系列先锋的实验范式，从突出“材料意志”的材料美学到材料、感知与智识之间“关系的制造”，从俄国前卫的现代主义立场到现实主义和功利主义美学的逐步过渡。这并不是一个简单的线性发展过程，它有着俄国前卫自身悠久的历史文化传统，以及殊异于西方中心主义的物质认知与方法。建构主义对物质性的重新评估，在faktura命题下将材料视为媒介和生产技术的处理方法，以及对与新的城市大众及其文化需求的关系的重新定义使得建构主义在理论和实践上得以多元发展，它在将终结美学作为应对现代主义危机的同时，也在同样的思想运动中提出了它基于符号学的理解——把文化理解为“意义”生产的实践。[1]尽管关于建构主义的争议和误读一直都在，但至少对文化左派来说它仍然十分重要。除了建构主义实验范式下的许多值得借鉴的技术和理论模型（例如，摄影蒙太奇、factography，以及作为生产者的本雅明式艺术家）之外，更重要的是其作为现代主义的典范地位，它在社会和政治变革中的积极介入，以及对文化在这些领域的有效性的坚持。[1]

遗憾的是，建构主义的弊病在于它在艺术与工业生产、文化与政治革命之间建立了联系而不是类比，正如鲍里斯·格罗伊斯所指出的，“它和国家在同一领域运作”[27]，这使得它必须得到控制——被抑制或被吸收。因此，西方的制度要么对生产主义建构主义进行重新编码以适应资本主义模式，要么对实验建构主义进行修正以适应美学范畴。[1]然而，即便这些主义受到制度上的限制，但它们在美学上仍专注于非功利的建构。对当代艺术来说，建构主义的遗产在阐释和效用上仍然有着超前的适用性和预测性，它在faktura命题下对艺术创作过程和体验的强调，对意义的生产以及对观者、材料和空间共构关系的演绎，值得我们不断地复归、考察与借鉴。

[1]FOSTER,HAL,Some Uses and Abuses of Russian Constructivism,in Richard Andrews and Milena Kalinovska ed.,Art into Life:Russian Constructivism,1914—1932,New York:Rizzoli,1990.

[2]这种吸收被罗莎琳·克劳斯表述为“把关系从作品中剥离出来，使它们成为空间、光线和观众视野的功能”，参见KRAUSS,ROSALIND,The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum,October,Vol.54,Autumn,1990,pp.3-17.

[3]ARVATOV,BORIS and AVAGYAN,SHUSHAN,Art and Production,ed.,John Roberts and Alexei Penzin,Pluto Press,2017,https://doi.org/10.2307/j.ctt1trkjj3.

[4]MARX,KARL,Economic and Philosophic Manuscripts of 1844,trans.Martin Milligan,Dover Books on Western Philosophy,New York:Dover Publications,2007,pp.101-103.

[5]GAN,ALEKSEI,Konstruktivizm,Russia:Tverskoe izd-vo,1922,p.65.

[6]HENDERSON,LINDA DALRYMPLE,Duchamp in Context-Science and Technology in the Large Glass and Related Works,Princeton,New Jersey:Princeton University Press,1998,p.203.

[7]VÖHRINGER,MARGARETE,Avantgarde und Psychotechnik:Wissenschaft Kunst und Technik der Wahrnehmungsexperimente in der frühen Sowjetunion,Göttingen:Wallstein Verlag,2007,pp.35-50.

[8]LÖSCHKE,SANDRA KARINA,Materiality and mediality:display strategies in Weimar exhibition environments(1923—1930),PhD diss.,UNSW Sydney,2014.

[9]GOUGH,MARIA,Faktura:The Making of the Russian Avant-Garde,in RES:Journal of Anthropology and Aesthetics,1999(36).

[10]BURLIUK,NIKOLAI,Faktura,in Poshchechina obshchestvennomu vkusu,Moscow:G.L.Kuz’min and S.D.Dolinskii,1912.

[11]PUNIN,NIKOLAI,Tatlin(Against Cubism),Petrograd:IZO Narkompros,1921,excerpt trans.in Zhadowa(see note 7),p.391.

[12]ROWELL,MARGIT,Vladimir Tatlin:Form/Faktura,in October,Winter 1978(7).

[13]MARKOV,VLADIMIR[Voldemārs Matvejs],Printsipy tvorchestva v plasticheskikh iskusstvakh:Faktura,St.Petersburg:Soiuz Molodezhi,1914,p.54.

[14]TATLIN,VLADIMIR,1921年在莫斯科艺术文化研究所(INKhUK)的一次会议上,quoted in Selim Khan-Magomedov,INKhUK i rannii konstruktivizm,Moscow:Architectura,1994,p.210.

[15]See BOIS,YVE-ALAIN,The Semiology of Cubism,and Rosalind Krauss,The Motivation of the Sign,in Picasso and Braque:A Symposium,ed.,Lynn Zelevansky,New York:Museum of Modern Art,1992,pp.169-195,261-286.

[16]See PEIRCE,C.S.,Collected Papers of Charles Sanders Peirce,8 Vols.,ed.Charles Hartshorne and Paul Weiss,Cambridge:Harvard University Press,1931—1958,Vol.2,1932,pp.159-165,170-172.See also KRAUSS,ROSALIND,Notes on the Index:Part 1,and,Notes on the Index:Part 2,in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths,Cambridge:MIT Press,1985,pp.195-219.

[17]TARABUKIN,NIKOLAI,Le dernier tableau,Paris,Editions Le Champ Libre,1972,p.102,cited in Rowell,p.91.

[18]BUCHLOH,BENJAMIN H.D.,From Faktura to Factography,October,1984(30),pp.83-119.

[19]RAILING,PATRICIA,The Idea of Construction as the Creative Principle in Russian Avant-Garde Art,in Leonardo 28,1995(3).

[20]LISSITZKY-KÜPPERS,S.and LISSITZKY,J.,Proun und Wolkenbügel Schriften,Briefe,Dokumente,Dresden:VEB Verlag der Kunst,1977,pp.28-29.

[21]潘靖之.几何抽象与革命：利西茨基与俄国先锋派艺术中时空模型的重构[J].当代美术家，2023(3).

[22]LISSITZKY EL,New Russian Art,in Studio International,(904)176,1968,p.148.

[23]NOBIS,BEATRIX,Das Abstrakte Kabinett in Hannover und andere Demonstra-

tionsräume El Lissitzky’s,in El Lissitzky 1890—1941,exhibition catalogue,ed.Norbert Nobis,Frankfurt am Main:Verlag Ullstein,1988,p.222.

[24]BOIS,YVE-ALAIN,From-∞ to+∞ Axonometry,or Lissitzky’s mathematical paradigm,in Municipal Van Abbemuseum ed.,El Lissitzky,1890—1941:Architect,Painter,Photographer,Typographer,Eindhoven:Municipal Van Abbemuseum;London:Thames and Hudson distributor,1990,pp.27-33.

[25]Leo Steinberg注意到Robert Rauschenberg的“平台”绘画“不再是对自然的视觉体验的模拟，而是对操作过程的模拟”。简而言之，“平台的水平方向与‘制作’有关，正如文艺复兴时期绘画平面的垂直方向与‘观看’有关”。同注[24]。

[26]LÖSCHKE,SANDRA KARINA,Crafting relations:Aspects of materiality and interactivity in exhibition environments,in Craft+Design Enquiry,DOI:10.22459/CDE.04.2012.05.

[27]GROYS,BORIS,The Total Art of Stalinism:Avant-garde,Aesthetic Dictatorship,and Beyond,trans.Charles Rougle,New Jersey:Princeton University Press,pp.18-19.

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