少年我走过的每一条乡间小路上，都盛开着聊斋暗艳的花朵并叽叽砰砰响出聊斋那神秘的寂鸣与惊悚。后来我离开那儿了，聊斋不知是被我丢在了荒野和檐下，还是它随着我的离开到了都市后，被一点一滴地从口袋掏出来，作为都市繁华的记忆路标扔在了路道上。而当我熟悉了都市的街道和生活后，也就无暇去把扔掉的聊斋捡拾回来了。聊斋被我和我相类似的所有人，共同携手弄丢了，如不约而同的无意识，把记忆抹杀在了没有形式的必然里。想起《娇娜》中的孔生相遇香奴、娇娜和阿松，是在乡下的一座闲置大宅里；耿去病和狐女青凤的缘起是在蒿草蓬生的院落内；殷天宫看到狐族一家嫁女迎婿和人世的迎婿嫁女一模样，事情也是发生在占地几十亩的旧时世家那荒废了的大户宅院里；而《聂小倩》中的小倩与宁采臣，倘若没有寺庙宫阙和蓬蒿与莲池，没有短墙、小院和月光，也就没有鬼人恩爱的绝世美故事。王子服在《婴宁》中去找寻他思念不止的婴宁时，“伶仃独步，无可问程，但望南山行去。约三十余里，乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道。遥望谷底，丛花乱树中，隐隐有小里落。下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。意其园亭，不敢遽入。回顾对户，有巨石滑洁，因据坐少憩。”（王子服独自一人，一路上孤孤零零，连个可问路的人都未遇到。他一直向南山走去。大约走了三十余里，见群山叠嶂，翠林爽人，山谷寂静，渺无人烟，只有一条羊肠小道。遥望山谷尽头，在花丛乱树掩映中，隐隐约约有个小村落。下山进村，看到房屋不多，都是茅柴小屋，而意境却非常幽雅。面北有一户人家，门前种的都是垂柳，院内桃树、杏树尤为繁盛，中间还有一丛竹林，野鸟在其中鸣叫不息。王子服估计这一定是谁家的花园，不敢冒然进去。回头看看对面人家，门前有一块滑洁的大石块，于是就坐在石上休息。） [1]一场人与鬼的婚爱思念，发生地竟然美到如同陶渊明的桃花源。就是连那妇孺皆知的画皮鬼，与王生的偶然相遇也是晨早、独行与荒寂，没有荒寂的晨早和独行，也就没有世代口传的名篇《画皮》在。《莲香》的故事发生在一个叫红花埠的城镇间，然那里虽有城镇之繁华，可在今天看来也就是乡村无数村落赶集买卖的滞脚地。就是《画壁》的故事清晰地表明发生在京城，到底也还是在京城人稀鸟静、座落偏僻的寺庙里。从地理空间说，几乎所有聊斋中的经典故事都离不开乡村的荒野、茅舍、寂静、庙宇和夜晚的明月与蒿蓬。在《聊斋志异》的491篇小说、496个故事中，关于人世之外又一空间的地府和地狱，也让人觉得这些地府、地狱都是在乡村的土地下，而非繁华闹市的楼街下。《考弊司》写河南人闻人生病中被一秀才叫去到地府的经历和见闻，而闻人生则是普通的书生抱病在普通家庭里，所去的地府也并无殿宇楼阁之繁闹，只是像集市镇街在地府中的一隅地方样。《元少先生》是《聊斋志异》中唯一一篇写到地府中的君王——阎王家的殿宇楼阁之小说。然做了阎王家家庭教师的韩元少，自己却是长洲人，去阎王家时接他的车子“迤逦而往，道路皆所未经”[2]——虽然曲曲弯弯，都是此前未曾经过的路道，但未走多久，就到了地府的君王之家。而那曲曲弯弯，自然也是乡村路道，而非城市的宽途阳关，可见就是阎王家的地府和宫庭，也还是建在乡村荒野的土地下，而非都市的广场、楼宇的地下面。
从小说的地理空间言，一部《聊斋志异》的伟大和旖旎，虽不能言其想象与浪漫，全都是建立在乡村的田野、茅舍和偏僻的山间、荒蓬的寺庙的土地上，但离开乡村的土地和文化，无论聊斋的写作多么丰沛和结实，也都将垮塌到近乎消失而不在。没有人说过《聊斋志异》是我们今天所理解的“乡土写作”或古典式的“乡土文学”，但其中支撑起这整部小说建构的狐狸、鬼怪和异物，却绝多必须来自于乡间或只能生活在乡村的土地上，一如没有荒野和土地在，那些构成聊斋人物天地的“非人的人”，将无法在中国文化中受孕、出生而到人间来。就是那些构成这部伟大经典中的人世间的人——书生们，也都多半类似于蒲松龄，是与乡村、土地、稼禾、日子紧密相连着的人。
自然不能就此而定说，《聊斋志异》是中国古典文学中最早的“乡村写作”之集大成。然说乡村与土地，是这部伟大经典最重要、最广袤的文学之土壤，却是可以成立、不太需要争论的。一如我们谁都从文化和心理上，认同狐狸的生活、生存地，必在乡村、田野的茅舍和林间；而鬼到人世和人到地府或地狱，必须穿过草荒人稀的坟墓这两域世界相隔相连的门窗样。没有人会否认，乡村的文化和土地，在《聊斋志异》中无处不在的建立、弥漫和寄生，更不会有谁去争论，《聊斋志异》所建立、形成的伟大的文化与传统，是中国乡土文化传统最为重要的一脉流域和生成。甚或可以说，在乡土文化中，没有狐鬼志怪的文化在，我们就无法说乡土的民间有圆满蓬旺的文化样。无论如何说，明清文学中的乡土文化到了民国是大不相同了。现实经验在白话小说中，那简直是移辙更张到要重新建立写作的斗量衡和指北指南针。尤其到了鲁迅的作品里，村镇似乎还是那样儿，然而人却再也不是《聊斋志异》中的书生和非人的人。地府、地狱依然在，但这些已经不在地下而在了地上人世间。非人的人也都还活着，但他们的今世和前生，不再是狐狸和妖异，而是和我们一模一样有现实生命的人。在《阿Q正传》《孔乙己》和《长明灯》的写作里，老爷、书生依然在，但老爷不仅属于官僚和阔富，而且属于某个党派了。现实中的庙宇依然座落在村镇和荒野，但那庙宇已不再是妖仙鬼异的家舍和发源地，而是被鲁迅唾弃并讽喻的建筑和人事。但对面走来了静修庵里的小尼姑。阿Q便在平时，看见伊也一定要唾骂，而况在屈辱之后呢？他于是发生了回忆，又发生了敌忾了。
“我不知道我今天为什么这样晦气，原来就因为见了你！”他想。
他迎上去，大声的吐一口唾沫：
“咳，呸！”
小尼姑全不睬，低了头只是走。阿Q走近伊身旁，突然伸出手去摩着伊新剃的头皮，呆笑着，说：
“秃儿！快回去，和尚等着你……”[3]
这一段精妙活现的写作，源自阿Q的本性之使然。是阿Q人性中的丑污坦露和描绘，但也让我们看到僧人、尼姑、道士等，自清之后在社会层面中的地位变迁和错落。之后是阿Q到了那座落在田野僻静处的静修庵里“求食”偷萝卜；再后又到静修庵，就是阿Q对从门缝露出的老尼姑说了一句“革命了……你知道……”细读《阿Q正传》中隐隐现现的静修庵及小尼姑和老尼姑，他们在阿Q眼中的不屑和被动，乃至成为阿Q内心无来由郁闷的出口和发泄地，这不仅让人读到阿Q作为人的“国民性”，更还有作为乡土文化最重要承载的庙宇和从教者，所代表的民间文化与精神的变化与迁移。及至到了写完《阿Q正传》二年后的《长明灯》，庙的意义与聊斋中寺庙、道观的存在是那样地截然和相反。就是在明清为书生们的读书人，到了《白光》中，虽然还是教书、科举和求榜与落第，然这落第的结尾不是狐仙美鬼的出现和劳慰，不是非人的人来拯救、安抚人世间的人们和书生，一如水中的月光果然照亮了土地上的希望和生存样，而是“有人在离西门十五里的万流湖里看见一个浮尸，当即传扬开去，终于传到地保的耳朵里了，便叫乡下人捞将上来”[4]。——竟然果真是书生在落第之后的绝望和自杀。《聊斋志异》中写尽了坟墓和棺材。在蒲松龄的笔下，坟墓、棺材是生命又一次轮回的开始和出口，是打开又一个新空间的房门钥匙和通道，是新生命的日出和新的故事之开端。然而到了鲁迅后，之所以死者为之死，是因为生者也是“死”。生者许多时候和死者样。“这孩子将来是要死的”——这是《立论》中最诚实者的话，自然也是鲁迅对生命最直切、透彻的认知吧。缘此我们在《药》中，读到的坟地再也没有蒲松龄笔下生命轮回的暖意了，而是“微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦；那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着”[5]。说千和道万，民国不是明清只是明清的时间之邻了，我们不能因此而把鲁迅笔下的寂静、书生、坟墓、庙宇和尼姑、僧人们，与蒲松龄笔下的田野、村落、坟墓、书生、庙宇和寂静放在同一文学场域去比较。可若当真发现并看见这时间之邻接壤处的同物时，却又可以借此清晰地看到他们对人、世界、生死和生灵万物的态度之异变——之截然的不同和相反。沿此一路去感受他们笔下的乡土文化、民间存在时，不得不说明清就是明清，民国就是民国了。蒲松龄笔下的土地、书生、村舍、房屋、狐人、鬼异、庙宇、坟墓和日常——由此而建立的乡土文化与传统，有寂静和绝望，却更有着暖意和希望，让人觉得镜中的太阳也一样会发出温暖宜人的光，如同整部《聊斋志异》的美，都建立在本不存在的存在——非人的人身上。然到了鲁迅后，这种乡土的、民间的传统和文化，虽还依然存在在文学故事里，但它们却再也不蕴含希望、美和光暖了。而其所蕴含带来的，就是——也只能是寂静、绝望和死亡；是人血馒头和华老栓；是祥林嫂、孔乙己和投河而亡的陈士成。把时间之钮从与明清相邻的节点上，扭转到与新中国相邻、相交的交汇口和相叠处，将鲁迅所有的伟大都暂时摆放在闲置清静的桌面上，单单将那些承载乡土文化最具个性特色的田野、寂静、荒芜、坟墓、庙宇、道场这些更具代表意义的可谓文化器物的载体上——一如婚嫁必须有的红色箱桌和被褥，死亡必须有的黑色棺木和白色的灵棚与孝布。它们是器物，也是民间最独有的文化承载和表达。沿着它们的时间之路来到延安文艺座谈会和解放区文学及新中国成立后的革命文学中，再到社会主义建设时期的社会主义现实主义写作中，如《小二黑结婚》《三里湾》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《红旗谱》《创业史》《李双双》等等被反复论说的乡土红色经典里，同样将这些经典中的伟大摆放在闲置清静的桌面后，也才在静然间发现在这些作品中，完全没有了蒲松龄所寄予暖意、而鲁迅痛心疾首的寂静、荒芜、坟墓、庙宇、道场、尼姑等文化之载了。偶而读到《红旗谱》中写到了庙，也不过是一个地名或某一乡村的地理地标物。当然可以把这些“消失”理解为，是生活与历史的变迁使它们不在了。或说在现实生活里，它们做为传统文化的物载已经没有意义了，自然在文学中的存在就可销声匿迹了。但也可以这样去理解，新中国的新生活，不再需要这承载旧文化的物之存在了，文学中自然也就摒弃了这旧有的文化和传统，更别说《聊斋志异》留下的狐妖鬼怪者。这一摒弃和抛去，无论是从延安文艺座谈会为原点，还是从一九四九年新中国的成立为起始，以鲁迅为代表的“左翼文学”，都是这摒弃、抛去的真正源头和根土。在之后数十年的文学中，无论是文艺政策、意识形态对封建迷信的根除之需要，还是历史发展中的科学与文明，在文学中对传统文化蒙昧的挤占和替代，从而使一代又一代的作家在写作中，有了求新弃旧的本能和自觉性，其结果都是在我们几十年的文学中，不再有了来自古典文学并又被鲁迅径直鞭挞的那种传统物载在。甚至连李劼人的《死水微澜》和萧红的《生死场》，那样书写的教场、坟场、死亡场的景光也都不在了。
李劼人/四川文艺出版社/2020-8出版
萧红/天津人民出版社/果麦文化/2016-1出版
这种不在自然是时代不同了，文学也应该不一样。
而最浅近明了的不同和异样，就是应该把某种文化和那种文化承载物，从写作中根除和剔去，如同人面有了脖瘿就应该手术和根除样，这一点无需讨论和争说。而值得争说讨论的是，当时间踏踏踢踢来到中国的改革开放后，西域写作的技巧和经验，车轮流水地冲刷着当代作家的写作和情思，几乎在所有作家的笔下都清晰地汲取、扩展着欧美20世纪的文学经验和思考，却鲜有作家真正继承并丰富扩展有古典聊斋最独有的传统和经验。
回到乡土文学上来。
在中国当代作家中，无论作家本人是否会赞同，能、并曾经被论家以乡土文学论说的单是五十年代出生的作家就有莫言、贾平凹、李锐、韩少功、刘震云、陈忠实、张炜、路遥、林白等等一串的名单和队伍，将这队伍稍一扩展就会长如从北京到南京、从乌鲁木齐到广州的没完没了样。甚至连立足都市的方方、王安忆的部分作品也可以加入这个队伍和名单内，更别说将这个名单扩展至六十年代出生的作家如余华、苏童、格非、阿来、迟子建、毕飞宇、李洱、麦家等等的写作了。在这儿，有趣而被忽略的一个问题是，在所有批评家讨论这些作家的作品时，那些洋洋洒洒的论说和研究，几乎都是将这些作家与作品同西方作家作品进行联系和比较。作家们也更愿意读到批评家赞点、论说自己的作品与西方现代性的联系和借鉴，不反对却也并不十分热情地接受批评家偶而述说自己的作品与中国古典文学中传统的联系和承继。
新的魔力总是大于旧的吸引力。
新的光环的光亮总是更为耀眼和璀璨。
西域的经验与借鉴，让作家体悟自己的现代意义和创造性，而继承却总是让人感到一种守旧的固疾、固执和无能。而更为重要的，是我自己也是这样一种人。说我新，拿我与二十世纪西边的作家比较时，自己会面感微笑，觉得是批评家对自己的理解和爱，如同流浪者对自己鞋的理解和爱样。拿自己与古典文学相论相说时，仿佛说自己深爱阿Q的辫子和《聊斋志异》中的绣花鞋。
事实上也没有这样的论家说过我。
也鲜少读到有这样的论文论说别的作家和作品。
“聊斋”作为词汇、概念、主义在乡土和乡土文学中从来没有丢，甚至比“红楼”“水浒”作为词语、概念出现的频率都要高，但真正从当代作家作品的内部去找寻聊斋的文学精神时，却很难说哪个作家的作品真正继承并丰富了聊斋的想象和浪漫——我所理解的这种想象和浪漫，不简单是狐仙妖异、动物植物可以幻变为人到了人间来，而是《聊斋志异》中非人的人和人的互动、共生和对人的苦难的拯救与抚慰。这才是聊斋的独有和精髓，是聊斋精神成为写作中的“聊斋主义”吧。当格里高尔一夜之间变成甲虫后，我们看到了法国作家埃梅和舒尔茨、博尔赫斯、马尔克斯、卡尔维诺们的写作中，东方与西方、现代与古典的相通和相连，也看到了中国的《山海经》《搜神记》《聊斋志异》等，尤其《聊斋志异》的491篇小说中，有一百八十余篇鬼为人，八十余篇狐为人，将近二十篇的其他动物、植物、虫豸变为人的“变形记”。这种东方与西方、古典与现代的“变形记”，彼此联系的不仅是蒲松龄让动物或鬼成为了人，卡夫卡、舒尔茨、马尔克斯和卡尔维诺们，让人在几百年后又返祖成为动物的反转与文学圆环的对接或对应，而是在这千年千年的写作中，我们从来都没有断绝过的——蒲松龄恣意汪洋地写出了属于他和整个中国文学的不真之真实。而20世纪那些充满探求精神的作家们，在他们诸多的探求中，有一条隐秘的隧道就是不真之真之探求。是这种不真之真把东方与西方、古典与现代，无形无踪地串连起来了。说今天的文学丢失了聊斋的精神，是说我们的写作除了从生活的经验走向故事的真实，从想象的真实走向文学感受的真实外，我们忘记了还有一条文学的路道是——写作是可以从完全的“不真”走向真实的。回到新时期后我们急慌而又漫长的写作过程中，在每年都以万计的文学出版里，我们的作品无论什么缘由都不再有那些荒草、废院、寂静、月光、庙宇、坟墓等最为独有的传统物载了。这看似丢掉的是聊斋之物景，而实则丢掉的是，我们对某种来自古典最可承载不真之真的船只和驼运。看似丢掉的是一种文化的运载和土壤，而实则丢掉的，是文学的不真之真自古至今的写作路径和现代性。也正是从这个角度说开去，我们忽然在迟顿后的惊怔中，从根骨里又一次感受到了《聊斋志异》的伟大和不凡。多次读到王彬彬教授研究《聊斋志异》与当代作家高晓声、汪曾祺、贾平凹、莫言、毕飞宇的写作之关系。他深赞周作人的“中国古代白话小说，在艺术上以《红楼梦》为最，而文言小说，则以《聊斋志异》为最”之观点，并对当代作家写作有与聊斋生发关系者，充满着欣慰和赞赏。而我想说的是，《聊斋志异》在艺术上虽为文言小说之最，但它却在文言和古代白话小说中，都充满着更多、更隐秘的不被我们发现、提及的现代性。在《聊斋志异》中，无论是非人的人为人之写作，还是非人的人对人的苦难、困境的救援与抚慰，梦、恍惚、时间与空间的错移与自由，还有散落在各个篇章中的乌托邦与桃花源，宗教精神的非宗教，性别意义在小说中的铺排和描绘，大凡被20世纪文学探求的人的困境和存在，在《聊斋志异》中都可找到、都有所涉及和呈现。正是从这个角度说，我们的文学与乡土，是真的把聊斋的精神丢掉了，像一个人拿着一串钥匙走路时，那些能开内屋的钥匙不在了，留在手里的，只还有能开院落大门的钥匙和钥匙环。更何况在更多时候里，我们连这大门的钥匙和匙环也都丢掉了，说起聊斋只还有狐狸和鬼的一惊一笑在。那时候蒲松龄写作鬼狐妖异是写一种“生活和实在”，是一种人生的“真经验”和“真真实”。而今天，写鬼狐妖异就是“子虚乌有”的“胡扯八道”了。所以今天谈论《聊斋志异》的写作经验时，我们其实是在谈论文学的“真”与“不真”最源头的问题和根本。一如今天我们谈论科幻写作不用去争论科幻文学中的真实性，而谈论聊斋就必须要讨论这个“真实”和“真实性”。换句话来说，当我们谈论乡土文学把聊斋丢到哪儿了，谈的是乡土把聊斋的真实和真实性丢到哪儿了，而不单纯是承载那些真实的荒蒿、庙宇、宅府、寂野和坟墓。当时间把过往中的“真实存在”移往当下时，它让那时的真实面目全非、仿佛戴了假面样。就是以《聊斋志异》在海外传播中最被接受的日本、韩国为艺术之佐证，我们也不能说日本有了《千与千寻》经典的动漫和韩国一部又一部广受欢迎的僵尸电影，就认定中国文学——乡土写作可以一蹴而就地完成《聊斋志异》在今天关于真实的文学逻辑和尝试，哪怕一个作家的想象力，能够完成蝴蝶在海洋里可以成为船只和舰艇，一株生根发芽的稻草可以成为树木和森林，你也不能保证让今天的读者，会如三百多年前的读者样，相信鬼可以穿过棺木、坟墓回到人间来；狐狸确实可以化为美女出现在落第书生们的书房里。这也正如到今天，也还有太多的人怀疑格里高尔怎么可能变成甲虫样。然无论如何说，格里高尔就那么变成甲虫了，仿佛《创世纪》中神说把天地分开、天地也就分开了。可惜我们不在那个创世纪的时代里，也不在人可以成为甲虫的文学年月里。我们是在21世纪。我们是神创造的人，而非那个创造世界的神。甚至连那个让格里高尔变成甲虫的人的脆弱勇气都没有。连狐狸为人、鬼回人间的现今路道在哪都不知道。《聊斋志异》充斥着满带古典生命的现代性，可我们在看到这种现代性的存在时，却是要把古典生命赋予现代青春的，只有这样才是对聊斋精神的真正继承和补充，而非重新把《聊斋志异》中的蓬蒿移植到我们书房的门前和屋后，将那荒废的宅府一砖一瓦地盖在我们的故事和文字里，让鬼狐出现在我们小说的情节和细节间。至于在今天的乡土文学中，如何承继聊斋的精神或有一种“新聊斋主义”在，这不一定是乡土文学重新盛世和焕发青春的根木和基土，不过只是一些如我这样的写作——只能固守根死在乡土上的人的聊发异想和臆思，然而如何把丢掉的聊斋精神从乡土中重新找回来，让聊斋主义在乡土写作中有新的继承、焕发和创造，却是天知地知唯有人不知的事。因为不知才要问说写出来，知了便直接去写新的小说了。曾经反复地阅读胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，以为那是一部上帝握着他的左手，而阎王握着他的右手之写作。或者说那部在中国只被认为是部大中篇的小长篇，是在神给作家摸顶后，阎罗把稿纸铺在了作家的书桌上，作家才灵光乍现地挥笔而就了那部神异之奇作。之后神不再光顾他的写作了，连阎罗小鬼也不到他的身边了，他的写作就只能终断于此而终生陪伴酒精了。反反复复地阅读它，除了渴望穿过那些字隙和句间，去寻找曾经到来过的鬼神的脚迹在哪儿，还有一点就是它和三百多年前中国的《聊斋志异》中一百八十余篇鬼人的写作比较时，为什么我们在读蒲松龄笔下的鬼人终归还是鬼，而阅读《佩德罗·巴拉莫》中的鬼，却自始至终都觉得他们都是未亡者。这些生者与死者，不简单是一个生命的存在与消失，而是从东方到西方、从古典到现代的文学所走过的不真之真的两条路——蒲松龄在《聊斋志异》中，有意无意地完成了从不真到真实的实践和努力；而《佩德罗·巴拉莫》，则是完全自觉地摒弃那种“不真实”，作家让故事自始至终都处在真实里。即便他们共同都写鬼和鬼人们，前者让鬼从地府返回人间要穿过一段从地府到人世的新空间，所以荒蒿、坟墓、庙宇、棺材等物载，是一种神秘文化的摆渡和载体，也是小说中第三空间的新空间。而胡安·鲁尔福，从来不让亡者成为鬼而到另外一个空间去。鬼始终都是还活着的人。鬼和人始终都在同一乡土空间内——在村落和人的世俗日常的时空里。而且在这完全属于人的生命的空间内，作家竟然有能力让鬼活得和人一样，而让人活得和鬼样。
[墨西哥]胡安·鲁尔福/译林出版社/2016-8出版在《佩德罗·巴拉莫》故事中的八十来个人物里，死去的人大都还活着，而活着的人，个个都已经没了人的尊严、人的生命都如死了样——这才是写作《佩德罗·巴拉莫》的能力之所在。人世鲜活的生命被胡安·鲁尔福悄无声息地置换了。所有生命的呼吸都成了声音和风。虽然这样的理解会让人想到人们对样板戏《白毛女》的概说和提要——旧社会把人变成鬼，新中国把鬼变成人的话，但还是让人感慨那部大中篇的小长篇，作者不是胡安·鲁尔福，而是身兼神职、鬼能的阎王和阎罗。我曾经傻傻细细地去比较论说了《〈聊斋志异〉中的鬼世与〈佩德罗·巴拉莫〉》，那拙笨有趣地比较和写作，目的就是为了弄清今天的魂鬼文化被科幻想象取代后，我们还能否在一种写作中，继承和创造出一种新的聊斋主义来。曾经无数次地想到自己年少时，走在空旷无人的田野和崖边，惊悚而好奇地想着聊斋的故事和传说。不知道今天乡村的少男少女们，还会不会与我小的时候样，深沉迷恋民间文化中的神秘和鬼故事。只是从我的孙女那儿才知道，即便在都市，她对鬼故事的着迷竟然和我少年在乡村的深沉迷恋一模样。大约这不分地域、时间的迷恋才是人类真正对祖先元故事、元想象的迷恋和不舍。可惜在我们的写作中，一面是实实在在地丢掉了聊斋的主义和精神，而另外一方面，可能丢掉丧失的，是我们对人类元文化本应该有的爱和想象力。本文刊于《小说评论》2022年第3期，原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权注释
[1]蒲松龄：《聊斋志异》卷二，于天地、孙海通等译注，中华书局2015年4月版，第301-303页。
[2]蒲松龄：《聊斋志异》卷十二，于天地、孙海通等译注，中华书局2015年4月版，第3083页。
[3][4][5]鲁迅:《鲁迅经典全集》，湖南人民出版社2015年9月版，第83页、124页、35页。