包林：写生的变迁

这些年的户外写生运动蔚为壮观，其特点如下：

规模化：各种写生团体、流派或画友圈已经形成。

产业化：全国风景写生基地众多，胶东半岛尤为密集，地方政府、美术馆、写生基地、藏家及材料供应商的合作形成了写生的产业链，带动一方经济的转型。

传播专业化：《写生啦》等微信推送平台的出现，让写生爱好者能即时分享作品，且阅读量均达上万级。

展览系列化：除了专业团体的全国展，写生地也在举办年度写生展，且影响力持续扩大。

外溢化：写生者足迹遍及世界，特别是在欧洲、南亚和太平洋岛国，就地写生办展，推动了国际间的文化交流。

普及化：写生超出美术专业的范畴，爱好者亲近自然，还带回时光的记忆。

以上情况对社会的积极意义不言而喻，但关注写生质的变化尤为重要。

应该看到，从民国开始的对景写生历经数代人的实践，其间无论主张如何不同，风格如何变化，写生一直都是中国现代美术发展变量中的一个恒量，师自然造化已成画家的集体共识。

但长期以来的写生多为采风式写生，作业时间较短，画幅一般较小，以创作素材收集或色彩练习为主，形成了常规的写生模式。

近年来出现了对常规写生的突破，这种写生视点集中，画幅较大，作业时间较长，且系列展开，形成一种在场的创作式写生，或为写生的阶段性质变。

为此，我将写生的以上变化归纳出三个不同的阶段。

1、观看方式的改变

隋代展子虔的《游春图》描绘早春江南的景色，也是中国最古之山水画卷，由此中国山水画的产生比西方风景画的出现早一千多年。

特别是宋以来的水墨山水画发展，显出超强的稳定性，维护这一特性的，既不是民间画匠也不是翰林画院的待招，而是严格遵守儒家规则的文人集体，他们一边怀揣着齐家治国的理想做官，一边渴望着人生的浪漫和天人合一，是他们发现了水墨山水之妙，妙在诗画皆同源、书画可一体，妙在卷轴一展可观可游可交换，更重要的是妙在文人士大夫们可籍此维系儒道两种人生观的平衡互补，也让这样一个山水的表意系统越来越稳定。

在这样一个稳定的结构中，文人如何观看自然？

北宋画家郭熙的三远论概括了中国画家的观看方式，提出以平远的视角，最能表现重叠山峦之景，这也成为中国山水画家最常用的取景构图方式，例如郭熙的这幅《窠石平远图》。

那么文人如何写生山水？

五代画家荆浩则在《笔法记》里说：“太行有洪谷，......因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”即荆浩先游观，再提笔复写，这个“真”，是对观看对象的体察和感悟的真，这个“真”也即神形兼备的真，先中得心源，再师自然造化，用今天的话说即先怀孕，后生子。

后来的文人山水画就慢慢演变成既可临摹古人之作，也可游观归来复写记忆了，百科全书般的《芥子园画谱》更是提供了案头作业的方便。这个师自然就逐渐变成了师古人，形成了封闭系统中的自我循环。

清代的四位王姓画家有着共同的审美：就是要“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。

但我看他们的“集大成”画，如果不看题跋，便不知四王之间有何形式或意味上的区别。

康有为曾认定这样的文人画与西人的写实油画比拼，是用大刀长矛去对抗洋枪洋炮，因而我们看到从民国开始的对景写生，强调画之所见，通过固定视角去捕捉空间、色彩、光影、肌理等客观物像的变化，这是留洋归来的画家在引进这个“洋枪洋炮”来改造我们传统的游观式观看。

这幅摄于1918年春季的老照片记录了上海美专学生在龙华郊区写生的情景：戴瓜皮帽穿马褂的和穿西服的学生都在用铅笔测量景物的比例，根据焦点透视法来做写生练习。

有意思的是民国初期那些不到20岁的年轻人穿着无论选择中式还是西式，都接受了西方的也即是现代的观看方式。

当年上海美专的学生到杭州写生，也算开风气之先。初夏时节，阳光下的她们已自成靓丽的风景。

这幅老照片摄于1936年重庆沙坪坝国立中央大学艺术科人体素描教室，照片中心是一位注视镜头的裸体女性，后方站立的是徐悲鸿。

即便在今天的校园，拍这种写生照也是违禁的，今天的模特儿也不如民国时期的这位那么坦然自信。

2、视点的转移

确立了新的观看方式，便是观看对象的选择。

欧洲文艺复兴后期，画家们的视点从宗教题材逐渐转向了现实世界中的日常生活。

例如十七世纪荷兰出现的风景画，天空的描绘占了画幅的很大部分，或因海洋性气候让荷兰的天空有着氤氲壮观的云，且云的飘过才会有光的投影，为了营造画面的戏剧性效果，画家都会把天际线压得很低（一般占画面的1/3）。

例如这幅荷兰画家霍贝玛51岁时画的《树间小道》，大部分画面留给了天空，地面景物则严格按照焦点透视展开，成为西方早期风景画的范本。

英国画家透纳57岁所作的海景画《斯塔法岛的芬格尔岩洞》将视点放在了人与自然的关系上，这幅画表现的是一艘在暴风雨中航行的蒸汽船，右侧的远方有日出。

英国十九世纪早期的风景画直接影响到后来法国印象画派的产生。

法国画家莫奈在研究了英国画家透纳的写生作品之后，更是频频到了塞纳河的出海口勒阿弗尔，描绘大西洋沿岸那个熙攘的，用蒸汽船正在征服世界的日出港湾！

在十九世纪法国印象派画家的许多写生作品中，我们看到画面的天际线已在逐渐抬高，地面上的景观占到了2/3的位置，这说明画家所关注的不再是宗教神圣或天国轶事，而是自己的生存环境，这里阳光灿烂，接地气。

例如毕沙罗的写生作品《果园》和《乡间小道》。

毕沙罗是一位坚守、宽容、没有野心但有凝聚力的画家，没有他就没有印象画派这个崇尚写生的小团体。

到了后工业时代，西方画家的视点更是发生了变化，视距在缩短，空间在压缩，天际线也消失了，画面越来越具“物质性”，即便弗洛伊德、霍克尼这样的少数画家还在坚持写生，但大部分画家都直接去表现观念中的那个不可言说的形而上存在了，他们集体选择了与自然渐行渐远的抽象。

例如美国画家波洛克 1948年的作品《第五号》和德·库宁1950年的作品《挖掘》，画面的构成已经没有可辨识的客观物像。

英国画家大卫·霍克尼是从观念的艺术圈中走出来的画家，回到自然中写生，寻求感性的、具象的表达，且写生画幅越来越大，这在当今的西方已不多见。

20世纪中国绘画从传统的写意到现当代的写实发展，恰好与西方绘画从传统的写实向现代的抽象发展方向相逆，这一错位恰好反映出中国现代美术自身的特性。

例如1931年8月鲁迅在上海创办的“木刻讲习会”，这是授课后的学员合影照。

鲁迅不仅仅倡导新兴木刻，更是鼓励年轻的画家们将视点投向现实生活，创作反映社会现实的作品。

如果徐悲鸿提倡的写实绘画还是在技法层面借鉴西方古典的话，鲁迅则是通过珂勒惠支的作品来成功引导青年画家观看视点的转移。

1942年5月的延安文艺座谈会则明确了文艺工作者必须到群众中去、到火热的斗争中去，以往那种文人的或小资的观看都应该转变为具有革命立场的观看。

这就不仅要掌握新的表现工具，更要确立新的视点——现实生活中的阶级存在和阶级斗争，这不仅关乎审美，更关乎大时代之变革。

这种方向性的选择推动了新中国建立后画家们的采风运动，写生画什么就比怎么画显得更重要了，甚至在一个较长时期里画家们基本放弃了绘画语言革新的自觉。

当然探索不是没有，只是发生在极少数画家身上，我能举例的当属董希文、吴冠中、袁运甫等人的写生作品，这些画家没有或者较少受到集体模式的影响，写生更注重画面语言的构建和和张力。

在新中国初期众多的写生画家中，董希文是最杰出的一位。

1955-1961年董希文数次在川藏地区写生，带回来一批至今仍那么明快隽永、酣畅淋漓的写生作品。

吴冠中早期的写生受董希文的影响，注重笔的书写性。

1961年他与董希文在拉萨写生，这是他画风形成的初始。

袁运甫也是受董希文影响的画家，1957年在中央美院董希文主持的“色彩教学高研班”学习，1960-70年代又与吴冠中一起长期写生，留下一批清新且具有构成意味的写生作品。

总体来看，新中国以来的写生是画家观看对象发生转移的写生，写生多为画家集体下工厂、下农村表现人在改造自然的采风工具。

3、写生模式的突破

新世纪以来采风式的写生仍具有普遍性，但应该看到当下的写生出现了新现象，例如刘小东、刘商英等人的写生避开了采风或笔会式的写生模式，以个体的在场观看将对景写生转换为在场的创作，人在自然里画画，但不全然在画风景，或许此种在场可以“悬置”那些集体惯性，通过在特定场域的主客交融来获得可见之像。

刘商英近年在西藏和内蒙的写生无论是在观念上或行动上都是对以往写生模式的突破，那种生动的，原始的现场感受是他通过大尺度画幅来表达的主要动力，也记录下他在面对自然的那种感受会被转换为画面上的纠结、碰撞或刮擦，也即一种场域精神的视觉证明。

刘小东的写生从一开始就有近距离的观看意识，他对人的生存状态的观察在他笔下得以生动表现。近些年他跨越国界，目光投向了在欧洲和南非的移民、难民及生态环境。

这种人与环境关系的表现具有强烈的人文关怀，让写生成为当下不可多得的视觉文献。

不过我很难将他们的写生贴上“写意”的标签，他们与古人的“写意”或与当下的集体“写意”都不同，关键在于写生是一个人的叙事，是画者在决定自己的观看和表达，写生的尺度和力度既是画者对自身极限的挑战，更是具有当代“问题意识”的立场选择之结果。

仁者乐山，智者乐水。从观看方式的改变到对景写生，从观看视点的转移到绘画语言的构建，我们百年来的写生变迁不仅是一个外来工具在本土融合的过程，也是一个拥抱群山胸怀海洋的新文化过程。

如今若能向世界提供新的价值坐标，提供新的视野或新的关注点，写生作为价值传递的窗口，就会释放长期积累的潜能，就会开拓新的历史。

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