邹建林︱图像解读的心理机制——以弗洛伊德《米开朗基罗的摩西》为例

弗洛伊德8岁时与他父亲的合影

本文原刊于《文艺研究》2022年第5期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　米开朗基罗的《摩西像》约创作于1513—1515年，是为教皇尤里乌斯二世的陵墓而作的。据瓦萨里的记载和潘诺夫斯基的研究，在1505年的最初设计中，陵墓是一座独立的纪念碑，四角各有一尊巨大的雕像，包括摩西像、圣保罗像、“行动生活”和“沉思生活”拟人像。1513年的方案将陵墓上方的雕像增加到六尊（图1）。建造方案几经修改，1545年最后在罗马圣彼得镣铐教堂（San Pietro in Vincoli）建成时（图2），陵墓由独立建筑改为墙墓，摩西像被置于墙墓正面中间的壁龛，左右两个壁龛中分别放立代表“沉思生活”和“行动生活”的拉吉（Rachel）和利亚（Leah）。作为米开朗基罗最有名的作品之一，这件雕像一直受到美术史家的关注。瓦萨里对它赞叹有加，说在这件作品中，米开朗基罗“将上帝赋予那无上神圣面容的神威表现得淋漓尽致”1，但并没有与任何叙事内容联系起来。到19世纪中后期，在新诞生的美术史学科中，摩西像获得了一种新的解读。许多美术史家认为雕像表现的是摩西下西奈山时因看到以色列人膜拜金牛犊而发怒，他一手压着写有“十诫”的法版，似乎要拍案而起。这种解读可能受到莱辛《拉奥孔》的影响，也即把摩西的身体姿势理解为“最富于孕育性的那一顷刻”2。甚至以“形式主义”研究方法著称的沃尔夫林，也把摩西像看作是“在他做出冲动行为，即跳跃起来之前自我克制的最后一刻”3。

　　正是在这个背景之下，对艺术兴趣浓厚的弗洛伊德对摩西像提出了自己的看法，从精神分析的角度与美术史展开了一场耐人寻味的对话。与他之前对达·芬奇的研究一样4，弗洛伊德对摩西像的解读不仅反映了他的医学背景，同时也触及到图像解读的一般心理机制问题，因而值得从“知识考古学”的角度做一番考察。

　　弗洛伊德的《米开朗基罗的摩西》，1914年匿名发表于他自己创办的《意象》（Imago）杂志。在这篇文章中，弗洛伊德引述了如布克哈特、沃尔夫林、施普林格（Anton Springer）、格林（Herman Grimm）、尤斯蒂（Carl Justi）、托德（Henry Thode）、吕布克（Wilhelm Lübke）等多位美术史家的著作，来分析摩西像的姿势。从弗洛伊德的引用来看，大多数美术史家都认为米开朗基罗塑造的摩西带有愤怒的表情，区别仅在于是否跟《圣经》记载的事件有联系。相对来说，弗洛伊德比较赞同托德的看法，也即摩西像是跟其他雕像放在一起的，因而不太可能表现叙事内容，而是在塑造一种性格类型，“体现了制服桀骜不驯的世人的永不枯竭的内在力量”5。

　　弗洛伊德明确表示自己的研究方法受到意大利美术史家和鉴定家莫雷利（Giovanni Morelli）的启发。按照莫雷利的方式，他注意到两个细节：一是胡须下垂的方式，一是石板的放置方式。雕像中的右手靠在石板上，但却把左边的一大缕胡须带到了右边。石板是一个角支在石座上的。为了解释这些细节，弗洛伊德设想，雕像表现的不是摩西即将弹跳而起的瞬间，而是对愤怒的克制。按照他的理解，在雕像所采取的姿势之前，摩西的身体经过了一系列运动：

弗洛伊德用四张示意图来说明这个过程。其中一张草图是摩西手臂的特写（图3），另外三张展示了动作的过程：在第一张图中，摩西平静地拿着石板（图4）；第二张图中的摩西右手向左上方伸去，石板开始松动（图5）；第三张图与米开朗基罗的雕像一致，右手回到了右边，石板经过了翻转，以一个角支在石座上（图6）。通过这种想象性的复原，弗洛伊德认为：

弗洛伊德对摩西这个人和米开朗基罗的摩西雕像一直有兴趣。琼斯认为弗洛伊德对摩西的兴趣和认同，跟他的犹太人身份有很大关系。她讲过一则很有名的轶事：弗洛伊德12岁时，有一天，一个非犹太人把他父亲的新皮帽打落到泥坑里，还冲他大叫：“犹太佬，滚出人行道。”弗洛伊德问：“那您是怎么做的呢？”父亲冷静地回答：“我走进阴沟，拾起了我的帽子。”在这则充满耻辱的轶事之后，替父亲向罗马人报仇雪恨的闪米特人汉尼拔，就成了弗洛伊德心目中的大英雄8。作为犹太民族立法者和大英雄的摩西在弗洛伊德心目中的地位，自然也可以从这个角度来理解。不过具体到这篇《米开朗基罗的摩西》，琼斯认为它跟弗洛伊德当时的处境和心情关系更密切。这篇文章写于1913年，那时弗洛伊德和他的重要追随者荣格之间产生了分歧。因此琼斯说：

斯佩克特基本认同琼斯的看法，即弗洛伊德的文章远不是一个冷静而客观的分析，而可能是投射他的某种焦虑和愿望的屏幕。他指出，弗洛伊德第一次看到这尊位于罗马圣彼得镣铐教堂的雕像是在1901年，后来又看过几次。他打算写这篇文章是在1912年，不过到1913年才落笔。1933年，弗洛伊德在一封信中提到，他在1913年9月的三个“孤独的星期”中整天在教堂里看这尊雕像。这是一处笔误，把1912年错记成了1913年。按照弗洛伊德自己关于无意识运作的分析模式，这处笔误也可能反映了弗洛伊德的真实想法10。这就是说，虽然《圣经》文本中的摩西确实发过怒，而且这个发怒的形象在当时的美术史著作中广为流行，但弗洛伊德之所以在摩西雕像中看到了对愤怒的克制，也不排除他自身情感的投射。他以自觉或不自觉的方式，把自己对愤怒的克制投射到了摩西身上。

　　从琼斯和斯佩克特的论述来看，弗洛伊德并不是用一双“纯真之眼”来观看摩西雕像的，而是带有某些情感色彩，甚至是比较复杂的情感。实际上，弗洛伊德对摩西雕像的分析，着眼点也是情感——摩西的愤怒。就文章本身来看，弗洛伊德对这尊雕像的困惑也正是来自这一点。他在文中谈到自己对该雕像的感受：

从这里可以看出，摩西的愤怒并不是弗洛伊德在观看雕像之后才感受到的，而是事先就出现在他的“期待视野”之中：他原本想发现摩西的愤怒，但却没有找到。但这种受挫却没有阻止弗洛伊德继续探究的热情。可以说，弗洛伊德的解释——摩西先前有过愤怒，但后来把愤怒压制住了——是以一种迂回的途径抵达自己的目的地。在托德看法的基础上，弗洛伊德甚至认为，米开朗基罗之所以把脾气暴躁的摩西塑造成一个为了自己所献身的事业而战胜内心情感的人，是因为这位艺术家在雕像中投射了自己和赞助人尤里乌斯二世的个性特点——他们都容易动怒，并且还产生过冲突。因此，米开朗基罗创作这尊雕像，“不仅是对死去的教皇的一种责备，也是对自己的一种提醒，在自我批评的同时升华了自己的人格”12。

　　在对摩西像提出自己的解读时，弗洛伊德承认，他对托德的观点没有反对的意见，只是觉得它缺少了什么。缺少什么呢？“也许应该找出主人公通过其姿势表现出来的心灵状态，与‘外表’平静和‘内心’情感造成的对比，这二者之间更密切的关联。”13也就是说，跟专业美术史家的一个重要区别在于，弗洛伊德关注的是摩西的心灵状态和身体姿势之间的关系。

　　鉴于弗洛伊德1910年就用成熟的精神分析理论解读过达·芬奇，他在三年之后讨论摩西像时对身体姿势的关注，就显得没有多少精神分析的特色。彼德·福勒认为，这还是跟荣格有关，因为弗洛伊德试图使精神分析跟实证观察结合起来，反对像荣格那样走向神秘主义。不过在福勒看来，弗洛伊德的这一做法，同时也回到了一种旧的表现理论，或者说表情理论，因为英文的expression有“表现”和“表情”双重含义14。福勒的观察有一定道理；但如果从另一个角度来理解，则意味着精神分析的早期历史——这里指弗洛伊德和布洛伊尔关于歇斯底里的研究——跟旧的表现理论之间存在着继承与翻新的复杂关系。

　　弗洛伊德的这篇文章首次在《意象》上匿名发表时，加有一个脚注。脚注明确提到了这篇文章与精神分析之间的关系：“尽管严格来说，这篇文章并不符合本刊发表的条件，但编者仍然决定刊出，因为编辑人员认识作者，知道他是精神分析圈的人，也因为他的思维模式从事实上看与精神分析的方法在某些方面相似。”15据弗洛伊德文集英文标准版的编者推测，该脚注可能是弗洛伊德自己撰写的。鉴于《意象》是弗洛伊德创办的刊物，这个推测应该说有一定道理。那么，弗洛伊德对摩西像的解读与精神分析之间在思维模式上的“相似”究竟体现在什么地方呢？要回答这个问题，或许就需要把弗洛伊德对摩西像的解读与他对歇斯底里的临床诊断和病理分析联系起来，毕竟，精神分析理论的起点就是关于歇斯底里的研究。

　　弗洛伊德早年主要从事解剖神经学的研究，他转向歇斯底里这个研究领域，缘于他去巴黎的进修经历。1885—1886年，弗洛伊德在巴黎的萨尔佩特里埃医院（Hôpital de La Salpêtrière）进修，他的导师就是当时研究歇斯底里的权威夏尔科（Jean⁃Martin Charcot）。在此之前，也即19世纪70年代，夏尔科已经通过神经病学的分类比较，将歇斯底里从一般神经疾病中分离出来，使之成为一种独立的疾病。1886年，弗洛伊德回到维也纳之后，主动联系夏尔科，把后者关于神经系统疾病的讲座第三卷翻译成德文出版，即《关于神经系统疾病，尤其是歇斯底里的新讲座》（以下简称《新讲座》）。弗洛伊德在德译本前言中表示，该讲座集原来的题目只叫做“神经系统疾病讲座”，为突出歇斯底里的分量，在征得夏尔科的同意下，他改成现在的题目。他还特别指出，如果有人在这些讲座的鼓舞下想继续了解法国学派关于歇斯底里的研究，可以参考里歇（Paul Richer）的《关于大歇斯底里的临床研究》，该书在1885年出了第二版16。

　　那么歇斯底里和弗洛伊德的摩西像解读之间究竟有何关联呢？弗洛伊德为“复原”摩西的身体动作所绘制的示意图，或许能够为我们提供一些线索。伯格斯坦指出，弗洛伊德所画的示意图实际上是根据摄影家阿里那瑞（Fratelli Alinari）在1880年左右拍摄的照片绘制的（图7）。这些照片在19世纪末20世纪初广为流传17。作为雕塑，摩西像可以从各个角度观看，而弗洛伊德的草图所依据的视角，与阿里那瑞照片拍摄的视角一致。在伯格斯坦的基础上，巫鸿指出，弗洛伊德的文章中还登载有另一幅《摩西像》照片，在这张经过剪裁的照片中，原来的全身雕像被改造成半身像，原来的建筑环境也变成了灰色的平面背景。“这两种改造，再加上摄影师对摩西面部表情的特殊关注，使得这幅照片成为20世纪初人们心目中的一幅典型‘肖像’作品，而这类肖像为弗洛伊德的‘精神分析’提供了最贴切的视觉根据。”18

　　不过，在阿里那瑞照片的基础上，弗洛伊德用三张示意图来“复原”摩西的身体动作。这一做法很容易使人想起当时已经应用到各个领域的连续摄影。连续摄影在1878年左右由迈布里奇和马雷相继发明之后，随即被夏尔科运用到了有关歇斯底里的病历记录上。在夏尔科的主导下，1887—1890年，萨尔佩特里埃医院编撰的三卷《萨尔佩特里埃摄影图像志》（Iconographie photographique de la Salpêtrière）出版，其内容主要是一些歇斯底里患者的病历资料，附有发病时身体姿势的大量照片。

　　弗洛伊德对这类由连续摄影拍摄的歇斯底里病人的照片应该不陌生，因为他手里就有一本《萨尔佩特里埃摄影图像志》19。此外，在他翻译的夏尔科的《新讲座》中，同样有这方面的插图。《新讲座》的第18讲《关于六个男性歇斯底里案例》是夏尔科在1885年3月两个讲座的记录，里面有几张插图，描绘的是一个男性歇斯底里患者发病过程中的身体姿势。有插图的是6个病例中的第3个。患者是个27岁的锁匠，1884年进入萨尔佩特里埃医院，由吕伊（Jules Bernard Luys）医生治疗，1885年1月转到夏尔科诊室。

　　夏尔科提供的照片是由萨尔佩特里埃医院摄影部的摄影师隆德（Albert Londe）拍摄的（图8）。不过，弗洛伊德翻译《新讲座》用的不是照片，而是根据照片制作出来的线描图，刻画得比较清楚和细致，应该是石版画。根据临床观察，夏尔科把一个“大歇斯底里”的发病历程区分为四个阶段：1. 癫痫期；2. 大动作期；3. 受难情态期；4. 谵妄期20。《新讲座》中的5张图都属于“大歇斯底里”发作的第二个时期，用里歇《关于大歇斯底里的临床研究》中的说法，叫做“丑态期”。在这一时期，身体的扭曲时不时地停止下来，变成一种典型的“圆拱”（arc of a circle）姿势。除了一张线描图记录的是身体倒立、双腿向上抬起的乖张姿势（图9），其余四张记录的都是圆拱姿势，包括向后的圆拱（图10）、向上的圆拱（图11）、横向的圆拱。横向圆拱又分为身体前曲（图12）和身体后曲（图13）。夏尔科说，患者“发作的整个这一部分可以说很典型，每个姿势都值得用即时摄影的手段记录下来”21。

　　从这些材料来看，尽管连续摄影作为一种即时拍摄的技术，原则上适用于一切运动的物体，但鉴于弗洛伊德的专业背景，在多次接触这类图像之后，他自觉不自觉地参照连续摄影的做法来分析米开朗基罗的摩西像，也是可能的。那么，歇斯底里作为这类连续摄影所拍摄的对象，是否也会以某种方式渗透到他的解读中来呢？

　　弗洛伊德显然了解夏尔科在神经病学上对摄影的使用。他在纪念这位导师的文章中说，夏尔科“具有艺术家的气质——如他自己所说，他是一个‘视觉的人’（visuel）。这就是他教给我们的工作方法：他习惯于一遍又一遍地观看他不理解的事物，一天天地加深他对它们的印象，直到对它们的理解突然降临”22。关于这种“工作方法”，夏尔科有一段自白：

夏尔科的自白和弗洛伊德对他“工作方法”的总结，虽然都强调观看，但也有一些细微的区别。夏尔科强调的是纯粹而客观的“观看”，而弗洛伊德则在其后加上了“理解”的必要性。师徒二人对“观看”这一“工作方法”的不同表述，似乎也曲折地反映了他们对这一“工作方法”的对象——也就是歇斯底里——的不同病理解读。对当时的夏尔科和弗洛伊德来说，歇斯底里确实是一种他们“不理解的事物”，因为它虽然会表现出癫痫、痉挛、麻痹等各种症状，但患者的生理神经系统却跟常人无异，也就是找不出任何器质性的损伤。如迪迪-于贝尔曼所说：“歇斯底里提供所有的症状，一堆多到异乎寻常的症状——但这些症状是从虚无中产生的（它们没有器质性的基础）。”24

　　为了解决这个问题，夏尔科实际上没有满足于纯粹的观看，而是推测，歇斯底里的成因在于某种“概念损伤”。关于这种损伤的性质，他同时持有两种假设：一方面，从生理学的角度看，这种“概念损伤”可能是某种确实存在于大脑皮质的“动力或功能性损伤”，只是无法被当时的显微解剖观察到；另一方面，从心理学的角度看，“概念损伤”也可能是因创伤引起的精神冲击，经过一段时间的潜伏之后，导致歇斯底里发病25。在跟随夏尔科研究歇斯底里的过程中，弗洛伊德接受“动力或功能性损伤”这样的说法，却逐渐偏向于心理学的解释。在他受夏尔科委托、以法文发表的《歇斯底里麻痹与器质性运动麻痹比较研究》一文中，弗洛伊德指出，“在歇斯底里麻痹、感觉缺失……等运作的是器官以及一般身体的普通、大众化的概念（conception）”26。按照沈志中的解释，弗洛伊德在这里使用的法文“conception”一词，指的是他以前讨论过的表象（Vorstellung）。换言之，歇斯底里性质的麻痹，例如手的麻痹，不是因为跟手有关的感觉神经系统出了问题，而是“手”这个概念或表象出了问题：手臂的概念无法进入联想过程。那么手臂的概念为何会与联想过程脱节，从而引起歇斯底里麻痹呢？正是在这个地方，弗洛伊德引入了“情感量、情感额度”（Affektbetrag）的构想。用沈志中的话来说，它们之间的关系在于：“若身体器官的概念受到某种强烈情感的挹注，它们就可能与联想过程脱节，以致于对主体的精神而言，它们就等于不存在一样。”27

　　弗洛伊德举过一个例子：如果某位忠诚的子民因为君王曾经碰过他的手，就再也不愿洗手，这就表示他的手和国王概念的关系对他的精神生活来说如此重要，以致于他拒绝让这只手再有其他关系。在这种情况下，“我们对于某客体的第一次联想所赋予的情感价值，不愿让它进入与其他客体的新的联想关系，继而使得该客体的观念无法进入联想”28。一旦附着在其上的情感价值被除去，则手臂可以恢复自由。同样的想法也见于弗洛伊德的《歇斯底里现象的心理机制》一文。他在文中指出：

为什么会这样呢？按照弗洛伊德的解释，歇斯底里主要是由心理创伤引起的。任何一种引起不愉快的经历，如恐惧、焦虑、羞惭或身体疼痛，都可能会演变成心理创伤。决定这类经历是否会变成心理创伤的，不是事件的严重程度，而是与之相应的情感是否得到了发泄或平息。倘若正常的情感发泄渠道受阻，则情感仍维系在记忆中，最终转换为身体上的各种症状。

　　由此弗洛伊德也对夏尔科所说的“受难情态期”作了进一步的解释。他认为，这样一种身体姿势实际上是有心理内容的，是记忆的幻觉式再现。他举例说，一个小姑娘多年患全身性的抽搐，即癫痫，当对她进行催眠时，立刻引起了一次发作。问她看到了什么，她回答说：“狗，狗来了。”原来她第一次发作是被疯狗追逐引起的，治疗的成功也肯定了这个诊断的正确。弗洛伊德由此得出结论说，“歇斯底里发作时的运动症状，可部分看作是记忆伴发情感反应的普遍形式（如像婴儿那样挥舞手臂和踢腿），部分看作是这些记忆的直接表达”30。

　　这方面的另一个例子是弗洛伊德1889年接诊的歇斯底里患者埃米·冯·N（Emmy von N）。这位女士的丈夫在14年前去世，之后她一直患有抑郁、失眠、胃痛、精神错乱等各类不同严重程度的疾病。弗洛伊德观察到，当埃米·冯·N女士讲述小时候因被兄弟姐妹们向她扔死动物而受惊吓等记忆场景时，会伴有相应的身体动作，如全身抽搐，显出害怕和恐惧的样子，或者会张大嘴巴，用力呼吸。在解释患者的身体动作时，弗洛伊德还专门提到了达尔文的著作：“她以不停的玩弄手指或两手摩擦来抑制自己的叫喊。这就有力地使人想起用达尔文的一个原理——兴奋溢出原理（达尔文，1872，第三章）——来解释情感的表达。例如用这个原理来解释狗摇动尾巴。当我们受痛苦的刺激后，我们习惯于用其他各种运动神经支配来代替叫喊。”31

　　弗洛伊德在这里用来解释埃米·冯·N女士身体动作的原理，是达尔文在《人类和动物的表情》中就情感表达提出的三个原理中的最后一个，也即“兴奋的神经系统对于身体的直接作用”原理，其具体表述是：“有些动作，被我们认为是一定的精神状态的表情动作；它们是直接由于神经系统的构造而被引起的，起初就不依存于意志，而且也显著地不依存于习惯。”32可见，在一定的精神状态或情感引发相应的身体动作，或者说在情感与身体动作的相互对应这个问题上，弗洛伊德和达尔文的看法基本上是一致的。

　　从上述情况来看，在这个时期弗洛伊德关于歇斯底里发病机制的思考中，情感占有很突出的地位。那么他说的情感究竟是指什么呢？在一篇名为《心灵治疗》（1890）的短文中，弗洛伊德说，“在某些称为‘情感’（Affekte）的心灵状态中，身体的参与是如此地惊人、重要，以致于许多心理学者甚至认为，情感的本质只是在于它们在身体上的表现”33。关于情感与心灵、身体之间不可分割的密切关系，他还进一步认为：

联系他对摩西像的解读来看，这里有两点值得注意。首先，情感被看作一种“心灵状态”，而这也正是前述弗洛伊德在谈到托德观点的不足时使用的一个词。这意味着对情感的关注是他跟托德看法的区别所在。其次，就作为“心灵状态”的情感一定会通过身体动作表现出来而言，弗洛伊德所理解的情感具有身心交互的特征；参照达尔文的表述，这个意义上的情感甚至可以理解为一种神经系统的激动或兴奋。这或许是他在明知摩西像不太可能具有叙事性的情况下，仍然根据《圣经》里的情节来分析摩西身体动作的一个原因。

　　如果说情感与身体动作的对应关系是弗洛伊德对摩西像进行解读时秉承的一个基本观念的话，那么这种观念的适用范围其实不仅限于雕像中的摩西。弗洛伊德的文章在正式讨论摩西像之前说的一些题外话，也涉及这个问题。在这里，弗洛伊德以谦虚的姿态说，他在艺术方面只是一个外行，因此相对于形式和技巧，他对艺术作品的内容更感兴趣。对于他喜欢的艺术作品，他会花很长的时间去观察，并希望按照自己的方式去理解它们。如果做不到这一点，他就“几乎享受不到乐趣”。对他来说，要弄清伟大的艺术作品何以具有那么大的感染力，首先需要理解艺术家的意图。但这并不仅仅是一个从理智上把握的问题：

这句话中的“艺术家的意图和情感”，落实到摩西像上，显然就是米开朗基罗的意图和情感。同样，如果说以“表象”为基础进行的所有知觉和意识活动都伴随着情感，那么不仅米开朗基罗的创作，而且弗洛伊德自己对摩西像的观看和解读，也跟情感有关。由此，在艺术作品（摩西像）、艺术家（米开朗基罗）和艺术作品的解读者（弗洛伊德）之间，就形成了一个以情感为纽带的套嵌结构。贯穿于这些不同主体之间的，是精神分析关于情感问题的一个基本概念，叫做“弭除反应”（Abreagieren/abreaction）。按照《精神分析辞汇》的解释，弭除反应指的是“情绪的卸载，透过这种卸载，主体摆脱附着在创伤事件记忆之上的情感，以便使记忆不成为或不停留在病原状态”36。关于这种弭除反应，弗洛伊德在《歇斯底里现象的心理机制》中有过如下论述：

这段话表明，在卸除情感的过程中，语言和行动具有同等的作用。从这一理论看，摩西感受到的愤怒情感固然是通过身体动作得以卸除的，而倘若弗洛伊德对摩西像的知觉和记忆也产生了过量情感的话，它们同样可以通过语言——也就是对雕像提出一种解读——来加以卸除。那么语言为什么能够代替行动发挥弭除情感的作用呢？按照沈志中对弗洛伊德1893年前后关于“心灵器官”和“语言装置”等构想的解释，其原因在于：

这里的着眼点依然是行动，也即是说，把语言看作发声器官的运动。就我们面对的问题来说，这种解释似乎还是有一些滞碍，因为写文章是不需要通过嘴、舌、唇、喉咙等发声器官的，顶多算是手的运动。不过如果说语言是通过“表象”进行的，那么是否发声就变得不那么重要了，关键在于“表象”的内容。

　　语言在弭除情感方面的功能看起来是弗洛伊德持续关注的一个问题。据沈志中研究，1915年，弗洛伊德又将“意识客体表象”区分为“字表象”和“物表象”，并认为意识表象同时包含二者，而无意识表象则仅由物表象构成。这样一来，语言就成了连通意识与无意识的一条重要通道，并具有消除抑制的作用：无意识中的物表象因为无法与字表象形成关联，可以说是被抑制的；一旦这些物表象通过与字表象的连结而进入意识，则抑制也得以消除。在这个意义上，“整个精神分析口语治疗的原初模式，即抑制的废除，似乎可视为在于重新建立物表象与字表象之间的联系”39。

　　由此可见，对精神分析来说，语言并不是中立、客观和透明的。跟身体动作一样，语言也具有卸除情感、克服压抑的作用；不过跟前者相比，语言的这一作用可能更加难以觉察。1925年，在一篇名为《否认》的文章中，弗洛伊德甚至还发现一种特殊情况，即被压抑的表象内容可以通过被否认这种方式为自己开辟出一条通往意识的道路。这意味着，无意识不会说“不”，意识层面的否认往往相当于对无意识层面被压抑内容的一种变相的承认。他举例说，如果患者对精神分析师说：“你问我梦中的那个人是谁。那不是我母亲。”这个时候，精神分析师就可以纠正：因而那就是他母亲40。

　　回到弗洛伊德对摩西像的解读，我们会发现他的结论同样是否定性质的：摩西没有发怒——雕像表现的不是摩西的愤怒，而是他对愤怒的克制。那么这里的否定是否意味着一种间接的肯定呢？从琼斯提供的材料和“弭除反应”的角度看，这是有可能的，需要补充的仅仅是无意识运作的特殊方式。可以推测，当弗洛伊德1913年在写作过程中面对摩西像时，他早年的经历（父亲受辱）和当时的心情（荣格的背叛）可能会导致他的“情感额度”增加，卸除这些多余的情感成为他的一种需要。这些多余的情感显然是通过联想附加到对摩西的知觉和记忆上去的：对弗洛伊德来说，摩西之没有发怒，正如当年的父亲和现在的自己没有发怒。本该发泄而没有发作出来的愤怒，就以这样一种被否定的方式进入意识，附着在其上的多余情感也得以卸除。

　　因此《米开朗基罗的摩西》一文虽然是对艺术作品的一种公开的解读，但对弗洛伊德来说或许也具有一种私人的心理意义。与此形成对照的是，当潘诺夫斯基根据米开朗基罗及其同时代人的思想基础——新柏拉图主义来讨论这件作品时，就基本上排除了它表现情感的可能性：“另一种见解认为，这是在表现摩西由于某种不可言说的理由坐下后，看到他的人民围着金牛舞蹈而发怒，正欲起身击碎法板（版）。当然，如果米开朗基罗的摩西像没有从预定的位置挪走，这种解释也许不会产生。米开朗基罗的摩西像除了看到新柏拉图主义者所说的‘神光辉耀’之外，别无所见。”41

　　从某种程度上说，潘诺夫斯基和弗洛伊德对摩西像的解读，不仅仅是具体观点上的对立，而涉及学科背景、知识传统和思维方式上的差异。潘诺夫斯基的解读模式基本上是把图像当作一种“象征符号”来理解的，进而解读其含义。从美术史作为一门学科的意义上来说，按照这种方式从艺术作品中解读出来的含义可能更趋于客观和稳定，但难免也会因此而走向固着定型，抵制历史变化。而按照迪迪-于贝尔曼的看法，弗洛伊德是从“征兆”或“症状”的角度来理解图像的42。把图像看作“症状”，就会涉及作为主体的图像制作者、解读者乃至其他方面的一些复杂的心理运作，从而引入一些不确定因素，动摇图像含义的客观性和稳定性。如果说潘诺夫斯基的图像解读模式偏向于“科学知识”的话，那么正如沈志中所说，精神分析实践与科学知识的最大差异在于，“科学知识完全排除了主体的向度”43。就此而言，如何认识主体及其情感在图像解读中的地位，或许是“作为人文科学的美术史”需要面对的一个问题。

　　弗洛伊德的《米开朗基罗的摩西》一文是从情感与身体动作的对应关系来解读摩西像的。这种解读虽然受到同时代美术史研究思潮的影响，但也折射出弗洛伊德自己的知识背景，尤其是跟歇斯底里有关的视觉经验和病理思考。尽管图像解读的基本操作是把视觉内容转换为语言文字，但弗洛伊德对摩西像的解读似乎涉及一种心理机制，在其中语言和情感占有相当的分量：一方面，对图像的知觉和解读可能包含着情感的因素；另一方面，语言也是一种消除情感负担的手段。从精神分析的角度看，对图像的解读离不开主体这个中介，图像本身以及对图像的解读都有可能成为一种反映主体情感、欲望与无意识冲动的“症状”。在这个意义上，图像解读有时候也发挥着某种满足心理需求的功能。