杨肖︱顺势而“动”：关山月1940年“抗战画展”及其艺途转折

关山月  苗胞圩集图  1942  纸本设色  146×249.6cm  关山月美术馆藏

本文原刊于《文艺研究》2022年第2期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　1935年，青年关山月进入以高剑父为核心的南方“新国画”阵营学画，在随即到来的全面抗战岁月中，迅速成长为当时最富革新精神的艺术家之一。1940年，他在澳门、香港、桂林等地举办“抗战画展”，引发了艺坛与政界诸多讨论，进而激发其新国画探索的自我革新，成为个人艺途发展中的重要转折点。1941年秋，他赴贵州苗区旅行写生，此行成果即初步体现了关氏自我调适的实践取径。

　　1948年，《关山月纪游画集》（共两辑）出版，这是他的第一部个人画集。画集第一辑《西南西北纪游画选》1选录了1940年秋至1944年夏在抗战大后方西南、西北地区的旅行写生。关山月说：“不动我便没有画。不受大地的刺激我便没有画。天气变异的刺激更富于诱惑性，异域的人物风土的刺激使画稿不至离开人间，这些刺激，就是我的‘画因’。”2如果说他的“动”与“画”皆因受到“大地的刺激”，那么这“刺激”不仅体现于画家对“天气变异”下的自然景观和“异域的人物风土”的人文关怀，也隐含于一个出身民间、关注“人间”3的现代艺术家所感受到的时代与社会“动”因。本文以关山月1940年1月、11月分别在澳门和桂林举办的“抗战画展”为切入点，将其个人艺术实践与交游置于南中国大后方的地缘政治与艺术生态，揭示深刻影响关氏20世纪40年代初期新国画探索的两种时势：一是南中国左翼美术抗战宣传工作者的媒介合作与竞争，二是皖南事变前夕国共双方不同意识形态阵营围绕关氏“抗战画”展开的评论话语所构成的舆论场域。

　　1940年1月27日—31日，关山月在澳门复旦中学举办了首次个展“抗战画展”，内含他抗战初期寓居澳门创作的百余件抗战相关题材作品。开幕当日，张光宇、叶浅予专程自香港到澳门观展。据《澳门时报》报道：“由港赶程会鉴赏者，名漫画家叶浅予、张光宇诸氏，对关氏《水乡一角》《防虞》《修桅》《渔市之晨》《流血逃亡图》《老鞋匠》《游击队之家》称赏不已。”4观展后，叶浅予在其主编的《今日中国》（China Today）以两个版面发表关氏“抗战画”，张光宇在其任美术主任的《星岛日报》为关氏刊发“抗战画展专刊”5。4月初，关氏又在张、叶二人邀请资助下将展览移至香港。

　　张光宇和叶浅予对关山月画展的关注和推广，显示出抗战宣传战线上不同领域艺术家积极开展媒介合作的意识。民国初年，张、叶二人是活跃于上海出版界的都市漫画家，1928—1931年，作为前辈的张光宇曾力助叶浅予编辑出版《上海漫画》周刊6。抗战全面爆发后，他们与许多艺术家一样，身兼个体艺术创作与国家政宣工作的双重任务。八一三事变爆发后不久，二人加入中华全国漫画作家协会为适应抗战需要而创立的上海漫画界救亡协会7。上海沦陷后，张光宇11月底赴港8，1938年8月出任《星岛日报》美术主任，负责改进编排、增加报纸插图及讽刺画的刊发比重等工作9。大致同时，叶浅予在郭沫若主持的国民政府军事委员会政治部第三厅从事宣传工作。1939年，叶氏调任三厅国际宣传处，赴港主编国民政府用以向国际释放坚持抗战信号的多语画刊《今日中国》10，该刊包含文字、照片、戏剧剧照、美术作品等多种宣传媒介与形式11。

　　张、叶所称赏的《老鞋匠》（1939，图1）、《游击队之家》（1939，图2）等关氏画作，均以战时民众生活为题材，人物画技巧显得不够成熟，笔法线条的运用“存在难以克服的稚嫩感”12，加之清浅的设色风格，气质过于文静，与所表现的主题并不相称。“文静气质”13曾被郎绍君用以形容关山月的同门方人定在九一八事变后从日本辍学回到广州期间所作的一批表现民间生活、战争灾难等中国现实题材的新型人物画。将方氏1932年所作抗战人物画与关氏画作并置，可见前者在主题内容和表现手法上对后者产生的影响，而二人作品的文静气质与乃师高剑父的霸悍画风存在显著差异14。20世纪30年代初，方人定在颇具拓荒性的现代人物画实验中，即面临如何解决新形式、新风格与新题材、新形象之间的矛盾。如果说方氏作于1932年的《战后的悲哀》（图3）、《雪夜逃难》（图4）存在“环境是农村而人物是城市人，衣服像农民而面庞依然像仕女”15的情况，表现手法明显承袭日本画技法元素，那么关氏作于1939年的“抗战画”亦如此，典型如《游击队之家》中被侵略者胁迫的村妇形象。换言之，关山月在高剑父主张到真实自然与现实生活中撷取新题材的“新国画”思想影响下开始创作，他与师门诸人一样面临如何处理内容与形式关系的难题。1939年6月，关氏以抗战相关题材作品参展师门群展“春睡画院画展”，长期关注高剑父新国画实践的香港《大风旬刊》主编简又文，对这位近期“从高氏游而致力于新国画者”的“为国难写真之作”《三灶岛外之所见》给予很高评价，但也指出人物画非其所长：“关山月以器物山水最长，花鸟次之，人物走兽又次之。”16

　　在突破传统中国画尤其是人物画趣味方面，关山月与同门师兄方人定、黄少强有着共同艺术追求。高剑父擅山水花鸟，课徒所授也以上述画题为主。方人定对此有充分认识与反思，他认为较之山水花鸟，人物画更能反映社会现实、民间疾苦，在艺术大众化、抗战宣传等时代要求下，艺术家能发挥的潜能更大。方氏在1929年选择赴日留学，因自感“画人物能反映民间疾苦，也能反映自己的艺术个性”17，“所学的，通通是西法及人体写生”18。1938年夏，他在香港中环圣斯酒店举办“抗战画展”，当时香港报纸有署名“茂丛”的文章介绍说：“画师方人定，擅长人物，近曾履战地，目睹前线将士英勇抗战，殊为深感。归来以其所负，对前线抗战种种，作深刻之描述，激起国民抗战认识。遂有抗战人物画展览于香岛，各赐以抗战标题，触目惊心，使人如置身战场之景。”19黄少强更是以“谱家国之哀愁，写民间之疾苦”20为志业的人物画家。他于1938年在香港岛和九龙举办“战地归来画展”，展出只身奔赴湖南抗战前线所作写生，随后又领导在港避难的“民间画会”成员创作描绘民间的作品并举办展览21。可以说，关氏在港澳举办“抗战画展”向更广泛的国际社会宣传抗战，也延续着方人定和黄少强的行为策略。那么，为何既非“抗战画”在“新国画”领域的首倡者、表现技法也不属上乘的青年画家关山月，却得到了前辈张光宇、叶浅予的特别关注呢？

　　这与关氏举办澳门“抗战画展”时间密切相关。1939年底，主要从事中共抗战宣传与文化统一战线工作、正在桂林主编《救亡日报》的夏衍到香港采购印刷器材，经郁风联系，“他与上海的老朋友们见面了，这一天在座的有张光宇、叶灵凤、叶浅予、徐迟、黄苗子、冯亦代、丁聪和郁风”22。据郁风回忆，“夏衍同志先谈了抗战形势和香港政治环境的特殊性，同意支持我们搞这样一本杂志（《耕耘》——引者注），并指示说以宣传抗日为宗旨，利用香港的印刷条件，内容和形式不妨活泼多样，发挥文艺的感人作用。以在座的人为主，还要团结更多的人”23。1940年4月1日，《耕耘》创刊号出版，关于杂志的性质、任务，《编后记》有段说明：“由于（内地——引者注）印刷制版条件的渐趋困难，使得不少好作品埋没了，国外的可供参考的作品更无从输入，各地方的艺术宣传的新发展很难得到互相交换的好处，而这些是提高艺术水准的必要条件。同时，抗战之后在刊物中常见的只有文学和漫画木刻，其他姊妹艺术如雕塑、音乐、油画或中国旧式形式的水墨画、舞蹈等等虽然还是凤毛麟角，但是也应该尽量发掘介绍，使它们同样也能得到普遍的爱好和认识，成为民族解放战争的武器。”24可见，1939年底至1940年初，正值张、叶等《耕耘》创刊同人接受中共有关抗战宣传统战工作的建议，计划以《耕耘》为新的舆论阵地，团结更多运用不同媒介的文艺宣传工作者，而从事“中国旧式形式的水墨画”者也在其团结与发掘介绍之列。关山月1940年1月澳门“抗战画展”的举办，可谓恰逢其时。

　　就其题材内容言，关山月澳门个展作品多表现战场炮火、废墟和民众悲苦生活，或从侧面表现游击队员的英勇战斗等。尽管关氏的人物画技艺稚嫩，但张、叶从中看到了可贵胆识。1937年以来，抗战现实题材作品在漫画界和版画界常见，但在国画界属凤毛麟角。因此，在张、叶眼中，关山月是《耕耘》的理想供稿者。需指出的是，作为国民政府用来对外宣传的画刊，1939—1940年的十二期《今日中国》曾因“某期发表游击战士形象”，收到国民政府政治部“认为不妥”的批示意见25，可能因为刊发的并非典型的国军抗战战士形象，反倒会令国际读者联想到中共领导的各地人民抗日游击队26。可见，国民党虽表面遵守全民抗战统一战线的原则，与共产党联合抗日，实则忌惮中共势力过大而威胁自身政权27。1940年1月，当张、叶对《游击队之家》深表欣赏，且应允《澳门日报》记者将其称赏公诸报端，也间接表达了对国民党当局对共政策的不满态度及其亲共立场28。

　　就其形式言，令张、叶颇感惊喜的应该是这位青年画家作品中的实验性，即其勇于突破传统中国画程式、试图融合中西语言以表现战时中国现实的尝试。关氏人物题材的“抗战画”，多以线描勾勒与水彩晕染相结合，精审刻画人物姿态和器物质感，并参用透视、明暗等西方写实画法，以追求画面空间和物象体积感的逼真营造。毕竟，“就以社会现实生活为主题的绘画艺术而言，在关山月进入画坛的时候，在近代写实主义思潮中发展起来的西画素描法，已经成为足以左右画坛时尚的主要语言媒介，油画和现代版画，在这一领域中也就理所当然地占据着主角的位置”29。简又文称赞关山月“透视之准，用色之巧，写生之熟，构图之新”，虽难免溢美之嫌，却点出一个事实，即关氏出于“为国难写真”的主题需要，不拘成法、融合中西的形式探索，在当时的国画界并不多见，故观者容易感觉其“艺术训练皆有科学的基础”30。

　　实际上，关山月在澳门创作的抗战相关题材作品，有些并不以现场写生为创作基础，而是调动了其他视觉资源。仍以《老鞋匠》和《游击队之家》为例，如果说前者平实地描绘了画家可能在现实生活见到的民众生活细节，后者则不太可能是亲见场景，应是根据听闻，加以想象、推理构思而成。《游击队之家》的形制颇具巧思，左右半边的两幅画面分属于两件立轴，既可相邻悬挂、拼合为一幅（图5），又可拆分、便于携带31。当两幅画面在展厅中被作为一个整体观看时，构图布局上设置的多层次叙事情节便可一目了然。人物造型通过夸张讽刺意味的面部表情与动作表现，强化情节内容中蕴含的戏剧性冲突；设色往往以淡墨皴擦，结合淡灰蓝、浅赭石等清淡素朴色彩，晕染百姓衣物及生活环境整体色调，烘托战时民间生活艰辛愁苦的氛围。此外，就空间营造和氛围晕染的效果而言，则似一幅话剧舞台的剧照，综合了摄影和舞台美术特征。这些表现方式既能令张、叶这类常在大众画报上发表单幅或连载创作的漫画家兴奋不已，又会令戏剧家夏衍心领神会。上述图像特征，亦可部分解释张、叶对关氏作品宣传抗战作用的认可。在二人与关氏结识后不久，待刊的《耕耘》（1941年第3期）图版就收入了关氏水墨画，可惜未及出版，《耕耘》就因出版经费困难等问题被迫停刊32。

　　1937年以来，漫画与木刻版画因制作简易、便于复制等特性，能快速地大量满足全民抗战宣传动员的需求，成为美术界最活跃的媒介，堪称抗日宣传文艺战线急先锋。1940年，关山月“抗战画展”先在澳港受到左翼漫画家张光宇、叶浅予推介，回内地之初又收到活跃于大后方文化中心桂林的左翼漫画家和版画家反馈，这主要体现在余所亚、黄新波对关氏“抗战画”不同方式的回应与批评上。

　　1940年秋，关山月启程离澳，经香港沙鱼涌偷渡日军封锁线回到内地，先到韶关举办“抗战画展”，再经衡阳抵桂林，准备再次举办展览。或经张、叶介绍，他找到时任中华全国木刻界抗敌协会负责人之一的黄新波，黄立即动员协会驻桂林办事处的几位画家，帮其布置展览。据黄新波回忆，他与关“一见如故，看画，论事，谈笑风生”，在他眼里，“在当初，山月是选择了这样一条创作道路的：他一反从前人的作品里寻找题材的老路，跳出窠臼，直接从大自然和现实生活中寻找描绘对象”33。黄新波协助《救亡日报》主编了25期《漫木旬刊》，他与时常在《救亡日报》上发表漫画的张、叶等同人一样，对关氏创作“抗战画”持肯定态度，并以“为他的画展扛梯挂画”34的方式，对关氏来到桂林办“抗战画展”表达了热烈欢迎。

　　1940年10月31日—11月2日，关山月个展在广西政府高级招待所乐群社礼堂举行，展出作品四十幅，包括澳门时期旧作和新作的十余幅桂林山水写生。10月31日开展当日，《广西日报》刊登了署名“林镛”的《介绍“关山月个展”》，颇能代表支持新国画价值取向的国画界革新派主张。在全民抗战的时代语境下，林文首先介绍了关氏“为着要体验战时大后方的生活，和战场实况，便投入祖国的怀抱中来”的创作初衷，指出虽然“关氏是提倡新国画的画师高剑父的门生”，但“关氏的画并不与高氏作品相像”。更重要的是，林文充分肯定关氏探索的价值，认为“像关氏的这一类画，是不折不扣的中国画，是‘新的中国画’”，因为“凡有中华民族思想的人，把这种思想表现在画面上，反映出现中国的事物来的绘画，就是地道的‘中国画’”35。

　　《广西日报》文章试图在中国绘画的历史脉络中肯定关氏的新国画探索，而桂林《救亡日报》作为中共在国统区大后方文化界的宣传舆论阵地36，容纳了更多国画界之外人士对关氏画作的观看角度，展现出关氏探索在1940年11月初桂林特定的地缘政治时局下所激发的复杂讨论。桂林自1936年成为广西省会，是当时联结中国内地乃至香港、南洋的重要交通枢纽，1938年成为西南大后方第二文化中心，聚集了众多来自沦陷区的进步知识分子37，加之新桂系军阀与蒋介石集团素有矛盾38，故策略性地支持中共抗日主张，文化政策也相对宽松，抗日言论出版较为自由，中共中央南方局书记周恩来领导下的中共党员得以在桂林更有效地推行抗日民族统一战线。关山月个展展期仅三天，但其“抗战画”引起了桂林社会各界的关注。基于不同社会身份和文化立场，来自不同意识形态阵营的观众对关氏“抗战画”的解读方式和评价定位也迥然不同。

　　1940年11月1日，在皖南事变前夕国共联合抗日的政策语境下，《救亡日报》副刊《文化岗位》刊发了一组推介关山月个展的文章，署名作者既包括国民党新桂系官员，也包括亲共的地方文教界民主人士，最后一篇的篇尾则罗列了国共两党阵营19位各界精英和民主人士的署名，以示多方联名推介。从署名顺序来看，黄旭初、李任仁、刘侯武等国民党新桂系官员在前，陈此生等文教界民主人士位中，夏衍、张光宇、欧阳予倩等中共和党外左翼文化人居后。通过对这些文章中的代表性观点及其署名作者的简析，可以呈现多个意识形态阵营构成的富于话语张力的舆论场。

　　黄旭初时任广西省主席，他站在国民政府广西省领导立场上，称赞关氏在桂林新作的写生“以崭新之笔姿，写桂林之风景，堪为山水生色”39，而对表现战时民众生活的人物画绝口不提。刘侯武时任广西国民政府检察院监察委员兼特派广东广西监察区监察使，他是广东潮阳县人，早年就读两广高等工业学堂时与简又文是同学，在校期间秘密加入同盟会，并参加了黄花岗起义40。因此，他从与高剑父交谊谈起，强调关氏对乃师思想的继承发扬，从文化民族主义立场赞其“思想与理论既合于现代，而精神形式则在乎创造”，兼具“时代意识与民族精神”，不仅是“艺术创造”，更是“文化创造”41。陈此生的文章角度与国民党广西政府官员迥异，颇能代表受马克思主义思想影响的亲共民主人士、中共和党外左翼文化人的关切。陈是广东佛山人，1933年在上海参加左翼作家联盟，深受鲁迅影响。1935年应邀任广西师范专科学校教务主任，协助1923年秘密加入中共的校长杨东莼，聘请了一批知名进步人士（如陈望道等）来校任教，开设马克思主义文学和社科课程，故广西师范专科学校成为当时广西民主运动的基地42。他格外赞赏关氏对战时民众生活的观察与表现，称“关先生除风景画外，对于现代社会生活之描写，亦能逼真，非帮闲艺人可拟也”43。19人的联名文章《介绍关山月先生个人画展》，则在一定程度上综合了上述不同角度的褒奖内容，对关氏山水画的“民族性”与人物画的“时代性”同时予以肯定：“关山月先生，为艺坛大师高剑父先生入室弟子，亦一前进之新中国画家，能将大时代题材表现于国画面上之成功者，近作如参加苏联中国艺展出品之‘三灶岛外所见’‘渔民之劫’‘渔娃’及在香港个人画展之‘从城市撤退’‘游击队之家’等，均为具有时代性之伟大作品，于中国画中，诚所罕见，然犹不自满，更欲遍历全国各战场之前线与后方，体会大时代之精神，作真实性之构写，迩者由韶经衡抵桂，为桂林山水人物写生，以一月之光阴，完成作品三十余帧，纯熟之技巧，崭新之笔致，不但为国画界别开生面，且为江山增色不少。”44值得注意的是，黄新波并未在该文结尾处署名。数十年后，关怡在根据关山月回忆内容整理的传记中记述道：“他（黄新波——引者注）看了这串名单，非常不高兴，以为关山月投靠反动人物，所以不去参加开幕式。其实这篇文章是李焰生写的，那些名单也是他列的。实在是冤枉了关山月，发表文章的事他完全不知实情。”45可见，关山月晚年对黄新波的不满态度记忆犹新，而对自己当年看上去左右逢源的行事风格，则认为有必要再作一番辩解。这段记述中对关氏“完全不知实情”的说明，似乎难以解释为何在联名文章外，尚有诸多广西国民党政要分别为关氏画展撰文题词。无论如何，关山月办展时多方借力、善于顺势的能力不可否认。黄新波的不满也表明，基于国共双方在中国文化发展趋势及其主流价值上的对立看法，左翼文化宣传工作者对其统战对象的思想动向始终保持着密切关注。

　　《文化岗位》的推介特辑遭到某些读者强烈非议，为强调《救亡日报》是“一张以巩固强化民族统一战线为任务的报纸”，《文化岗位》是“以巩固文化界统一战线为职志的副刊”46，夏衍在11月5日的《文化岗位》又组织了一期“关山月画展特辑”，刊登评论关山月“抗战画”的两篇文章：一篇为夏衍的《关于关山月画展特辑》，另一篇是左翼漫画家余所亚的《关氏画展谈》。夏衍将文艺看作组织和动员穷苦大众并使之走上解放战线的有力武器，因而文艺成为他参与革命实践的主要途径。广泛争取不同媒介的艺术家参与到政治宣传，是他自20世纪30年代投身中共文化界统战工作以来一贯秉持的宗旨，他在《文学运动的几个重要问题》（1930）中指出：“为着遂行对于大众的直接性的‘agitation’（鼓动），——就是，为着利用艺术形态，而使大众走向一定的社会的行动，那么问题不该拘泥在文学范围之内，应该动员一切艺术，譬如漫画、戏剧、木人戏、电影等等，来帮助这种适应特殊性的任务。”47在《关于关山月画展特辑》中，他提出“只要对于抗战救亡多少有点裨益的文化工作，我们都不惜替他尽一点绵薄，对于新的如此，对于旧的也是如此”，其中包括“旧形式的画”，强调“在目下这样的国内外情势空前困难的时候，巩固团结应该是每个前进文化工作者的责任”，以期对关山月及其个展观众进行文化统战式的舆论引导。他称赞张光宇、叶浅予这两位“中国在倾向上最前进，在技巧上最优秀的新画家”对关山月的“友谊的鼓励”，指出其做法“不仅消除了新旧画家间的隔阂，而且对关先生的前进作了一个很大的推动”。文末，他又对同期选登的余所亚文章加以引介，称其为既“严格”又不失“坦白和民主”的评论。显然，在夏衍看来，张、叶“在精神上对作者给以鼓励”，余氏则“对技术思想给作者以批评”48，将两者综合起来，即他所提倡的宣传全民抗战与左翼文化统战的正确舆论导向。

　　细品余所亚的《关氏画展谈》，不难见出漫画界人士自抗战以来因居于美术界宣传战线的先锋位置而存在的媒介优势心理。在这位惯以夸张讽刺等漫画手法进行抗战宣传的左翼艺术家看来，关氏颇具文静气质的清淡画风未免太过飘逸，虽自视为中国画领域的革新者，但并未真正对传统中国画的“旧形式”加以变革，其创作中存在内容与形式的矛盾，其中的旧形式“压杀了”新内容。余氏甚至动用了阶级分析式语言，对关氏画风加以批判：“关山月的画展，我们不能抹杀他蓄积着前人技术上的智慧，和民族上的若干特色，但不能不指出他原来严重的旧的生活习惯的残余，而含封建毒素的成分。”他以《从城市撤退》（图6）为例，批评这幅描写轰炸下逃难人民的长卷，结尾处却表现了“极其飘逸的钓鱼生活”，在他看来，这种无视现实的表现是对人民伟大斗争的轻蔑。余氏从左翼立场观之，认为关氏作品并非合格的“抗战画”，因为他虽然也对“人民流亡的事实”有所表现，但对画“极其闲逸与抗战无关的山水”似乎表现出了更多热情。在余氏看来，这种顾此失彼的表现方式说明“作者欠勇，未正视现实”，根本原因在于其缺乏“科学头脑”和“正确的世界观”，未能在全民抗战的时代主潮下了解“艺术战斗任务”和“艺术战斗的本质”49。

　　若结合题跋在内的画面信息，不难理解画家对民间战时生活的朴素人道主义关怀。关氏在并不具备高超人物画技法的情况下，选择采用相对熟悉的传统山水画来表现寒林雪景、寒江垂钓的母题，间接表现民众经历的战时苦难，恰体现了画家扬长避短的智慧50。况且，关氏对雪景技法的调用，旨在将作品思想内涵从民间流亡艺术家的个体经验，扩展至对全民族苦难的控诉，以意象化而非实景写生的形式语言发出悲叹：“幸广东无大严寒、天气尚佳，不致如北方之冰天雪地，若为北方难者，其苦状更不可言状！”51其创作灵感虽来自广州沦陷时市民从轰炸后的废墟撤离这一亲身经历的事实，但构思和表现方式并非仅基于他作为逃亡民众之一员的直观经验，而是综合了“所遇、所见”之外的“所闻、所感”52等经验，将传统北方山水画意象与点景人物式的难民群体形象结合，将传统文人山水画中用于表现行旅、垂钓等母题的形式元素，转换为意在“为国难写真”的现代“流民图”53。

　　然而，不可否认的是，关山月别具匠心的古典资源调用，虽能令了解中国画史的观众心领神会，却也可能对其“抗战画”的大众化传播构成障碍。国画界之外的余所亚显然很难理解，《从城市撤退》虽然“人物形象的刻画只限于寥寥数笔交代其动作特征，但正像所有的中国山水画一样，似乎毫不起眼的‘人物’往往正是作品寄托立意之所在”54，而只是将此处理方法视为“作者维护旧形式的苦心”55。对于当时大多目不识丁的社会基层民众来说，需要通过阅读题跋才能理解的画面内涵，的确为作品设置了观看门槛。可见，此作的预设观众主要是包括国画界专业观众在内的文化界精英群体，余氏的批评则体现了左翼文艺战时宣传的关切，既侧面指责刻意忽略战时民生题材的国民党政界精英，更意在引导关氏将平民大众作为其“抗战画”的目标受众。

　　当时，中共的统战策略对不满于国民政府内外政策的知识分子颇具吸引力，左翼知识分子具有充足内心动力配合中共的宣传与统战工作。但从黄、余对关氏“抗战画”的不同回应可见，如何理解中共统战思想、政宣工作在指导具体文艺创作时的尺度等问题，左翼知识分子群体内部也存在着个体差异。1979年，黄新波为《关山月画集》作序时回忆，当初“我在肯定他的创作活动的同时，也指出过他的不足之处。我说暴露日寇的罪行和反映人民的苦难，当然是可以的，但是，没有利用他的作品唤起人民群众的斗志和鼓舞他们的胜利信心，则不能不说是一个缺陷”56。黄氏显然是以私下交流而非公开批评的方式向关氏指出过不足之处，且他对关氏的建议也与余氏不同。实际上，黄新波本人在40年代的版画个性特征鲜明，富于诗性化的抒情意味（图7），与当时左翼木刻界主流风格存在明显差异。20世纪三四十年代，有些激进左翼美术宣传工作者“认为现实必须运用粗犷有力的形式”来表现，“排除纤巧、优美——他们认为那是软弱甚至是颓废的”57，黄新波虽未正面反对这种见解，但他仍坚持自30年代以来对美国黑白画家肯特（Rockwell Kent，1882—1971）抒情风格的现实题材作品的偏爱。这种更开放的创作思维，与抗战初期文学界评论家对黄氏木刻提出过的建议有关。太平洋战争爆发前，较之文学界，尽管美术界对如何有效地将文艺与抗战结合起来，特别是“内容与形式”问题上的讨论尚未形成主流，但由于一些敏锐的文学界人士对美术创作的批评性介入，“内容与形式”问题也引起了美术界的思考58。1937年，胡风在为黄新波木刻集作序时对《祖国的防卫》（图8）等作批评道：“作者底主题主要地是民族革命战争……但如《祖国的防卫》……就流于空泛，弄成了没有个性像标语画似的东西了。我想后者，也许是作者被时论所移，想腾空的把捉大题目的缘故吧。”59对此，黄新波在40年代的木刻实践中进行了反思，在1940年10月发表的一篇文章中，他还针对抗战宣传木刻中的“公式主义”形式问题进行了批评60。在黄新波看来，宣传抗战的创作在表现上可以容纳多样化和个性化的形式语言尝试，前人画风也可自由借鉴与巧妙融合进贴近民间生活的创作，无须从简单化的阶级论角度出发，公式化地理解形式问题，迫使艺术家向某种当时占据主流的风格靠拢。

　　1940年秋，以关山月的桂林个展为契机，《救亡日报》作为中共在国统区主导的抗战宣传与文化统战的舆论阵地，促使不同媒介的宣传工作者共同思考和探讨抗战宣传文艺中的内容与形式问题。透过余所亚和黄新波对关山月“抗战画”的不同回应，可以一窥参与抗战宣传的美术界不同媒介艺术家既相互启发又彼此竞争的现象。就其效果而言，在《救亡日报》引发的讨论热潮中，夏衍在关键时刻出面进行的统战式舆论疏导，对关山月随后在贵州苗区旅行写生、在桂林举办“多为农村写生”画展等深入民间的艺术实践，发挥了重要推动作用。余所亚的评论虽看似严苛，实则在夏衍的统战式舆论引导中发挥了协助调解各方矛盾的作用，因此，尽管这篇“酷评”当时对关山月刺激甚深61，但因夏衍的循循善诱和关氏的虚怀若谷62，关、余并未反目，反倒成为莫逆之交63。在战时美术界媒介竞争之势的刺激与推动下，这位青年艺术家被激发出面向大众的观众意识，并据此展开对解决“旧形式”与“新内容”矛盾问题的思考和探索。同时，关氏对黄新波的建议也有所回应，在表现民生疾苦外，尝试更多地表现能鼓舞民众胜利信心的场景，从而更有效地配合抗战与建国的宣传需要64。

　　1941年3月15日—16日，关山月在桂林广西建设研究会会议厅（八桂厅）再次举办“抗战画展”。据桂林《大公报》报道，展览“不需门票，不售画作”，这显然有助于吸引平民大众入场参观，且“关氏对记者的谈话中，常常发表他对于国画的意见。他认为以往的国画之所以被人轻视的原因，就是一般国画家的手法和取材的贫乏，大家似乎是千篇一律地互相抄袭。为了要补救这一点，他作画时是意笔和工笔并用的。此外，他主张作国画的人同时也要练习西洋画，取西画的特长，来补国画的缺陷。而且，画的内容也不限定山水、美人和花鸟”65，言外之意是要提升画现实题材人物画的能力。这也从侧面显示出新国画家关山月面对处于抗战美术宣传先锋地位的其他媒介同行批评时不甘示弱的媒介竞争意识。从关山月随后的实践看，他认为最迅捷、直接而有效的自我调适途径是在大后方“多为农村写生”。1941年秋，关氏到达贵州，前往生活条件远较桂林等城市艰苦的苗区，在西南少数民族聚居的花溪、黄果树等地旅行写生。因其独特的自然景观和富于异域情调的少数民族服饰风俗，贵州风土民俗在20世纪二三十年代中国画报蓬勃发展时成为媒体报道的热门题材。全面抗战以来，《旅行杂志》等服务于旅行者的大众刊物愈加重视苗区题材的传播66。国民政府1938年将陪都迁至重庆，作为大后方根据地，西南在政治与资源上更具有了特殊战略意义。抗战全面爆发后，为增强边疆民族国家认同，以“西南民族”为对象的族源考古学和人类学研究成为显学，包括中央研究院历史语言研究所学者在内的中国早期民族学者在那里进行了多次考察，旨在厘清与划定“华夏边缘”67。作为一向对周遭环境变化异常敏感的艺术家，关氏对民间、官方与学界围绕西南边疆的多元论述想必亦有所感。基于自我作为旅行者身临其境的体验，结合当时社会各界的西南论述，关山月在苗乡写生和创作中采用了多种观看视角，也相应地选择了多样的形式语言，正如此前他在1941年3月举办的桂林个展上接受《大公报》记者采访时所言，采取了“意笔和工笔并用”的方法。

　　关山月在苗区旅行写生时，用毛笔水墨画了数十幅现场速写，表现苗民日常劳作与休憩的生活情景，其中不少还略施灰蓝或赭石淡彩，渲染战时苗区异常艰辛困苦的生存情境。画于客次的《负重》（1941，图9）、画于花溪的《背着乌金去赶场》（1941）、画于把火寨的《归牧》（1942，图10）、《农作去》（1942）等作品，从不同角度刻画了苗乡妇女或老人在日常劳作中负重行走的身姿。《负重》以更为即形即线的水墨笔法，表现苗女负重行走时摇曳的裙摆，既生动捕捉了劳作形象的动势特征，又简明刻画出民族服饰特色。较之此前，这类写生采用了更简括而富于书写性的小写意画法，在造型追求写实的同时，用笔更趋肯定，气息更为质朴。随后，如《苗胞圩集图》（1942，题图）所示，关氏又会从写生中选取形象素材进行再创作（图11），将其重组到布局更繁复、勾勒和晕染更精致的工笔设色画面中，由此将苗民艰辛的日常生活场景重构为桃花源般绚烂的西南民族民间生活图景。故而，关氏对西南民族民间生活的观看视角和表现方式可大致分为两类：墨笔速写直接体现了民生纪实意图；工笔重彩创作则透出些许民族志趣味，亦具有鼓舞战时民心士气的理想化色彩68。

　　1941年冬，关山月回到桂林，于12月5日—7日在广西党部礼堂举办了“多为农村写生画展”，出品近百幅69。1942年初春，他再赴贵州苗区写生，并在贵阳举办画展70。根据时序与展题，笔者大胆推想，1941年冬桂林的“多为农村写生画展”和1942年春的贵阳画展中，展品极可能包含表现苗乡生活的墨笔速写和工笔设色画。关氏在展题中凸显“写生”作为其创作基础，也与余所亚批评他缺乏“科学头脑”和“正确的世界观”有关。自民国初期起，受摄影等新兴视觉媒介影响，中国艺术家开始重新强调绘画对现实的再现，艺术教育界对写生的塑造与提倡同新文化运动中对科学精神的追求交织在一起，写生成为科学在中国的一种具体实践形式，而通过对科学心态的培养，写生的价值超越了西方绘画和中国传统绘画的风格划分，被视为决定中国画兴衰的关键因素71。在展题中凸显“为农村”，则显示出关氏此时更全面的艺术大众化意识，不仅写生的对象在农村，展览的目标观众也包括城市与农村平民。

　　还要指出的是，在战时中国现代艺术的创作机制中，为及时因应抗战宣传需要，表现不断变化的现实题材与思想内容，不同媒介的艺术家在形式语言上的启发可以是相互的，而非总是“新”媒介单向影响“旧”媒介。叶浅予与关山月之间的互动便是如此。1940年底关山月深入苗区所作的墨笔写生，着意于摄取富于生活气息的片段、捕捉苗民劳作的动态瞬间，现场纪实感显著。关氏这批写生，可能对40年代初开始从漫画转向国画创作的叶浅予产生过启发。1941年底香港沦陷，大批进步文化人逃出香港奔赴内地，叶浅予在1942年逃离香港，赴重庆途中经桂林，也前往贵州苗乡写生两个月，他白天在外画速写，晚间在住处构思创作，试图恰切地表现苗区生活。惯于作讽刺漫画的他在体验生活时感受到“自然而质朴的美”，受苗民“真正美妙的形象”触动，意识到自己审美观上发生的变化，于是尝试变换创作形式，试图从以往常用的漫画式夸张手法中解脱出来。他选择借鉴中国人物画的线描和施彩方式，用中国画笔墨在略带棉性的贵州皮纸上作画。在从漫画创作转向国画创作的过程中，他擅长的速写成为了沟通这两者的桥梁。为标志这次创作转型，叶浅予作了一幅带有自嘲色彩的墨笔画，描绘自己躲在树干后面偷画一位苗族姑娘，姑娘却用手遮住脸不让他画的有趣场面（图12）72。此作表现手法糅合了不同媒介艺术特征，以偏于写实的墨笔速写描绘他心目中“真正美妙”“自然而质朴”的苗女形象，而以夸张、变形等漫画笔法描绘了他本人的滑稽形象。1943年，叶浅予在重庆举办“叶浅予漫画展”时，“还曾试以中国笔墨画了几幅贵州苗乡的生活”73。

　　1948年，庞薰琹74这位同样在抗战时期将视野转向“民间”的中国绘画革新者，在为《关山月纪游画集》作序时写道：“抗战时流离中认识了岭南关山月，慢慢发现山月有这种变的精神，能跳出传统的牢笼。”“10多年来山月多少是在变，也不仅是在画面上的变。”75的确，自30年代中期在岭南师门思想感召下踏上“新国画”的现代绘画革命征程起，顺势而“动”、应时而“变”的创作观念已成为关山月艺术生涯的底色。关氏在1940年多次举办“抗战画展”过程中所经历的抉择与成长——无论是在国统区西南大后方左翼文艺工作者的思想鞭策下增强了将普通民众纳入其预设观众范围的民间意识，还是通过在大后方旅行写生为表现战时中国社会基层民众生活寻找更恰切的形式语言，都基于他对“变动的外部世界的启示”和“生机勃勃的现实世界的变化、发展”的感知与判断，“而非个人内心灵机一动的自我表现”76。作为一位时代意识敏锐的艺术家，关山月此间的艺途转折，构成了抗战时期中国现代艺术与政治环境、社会舆论密切互动的一则典型案例。