清宫戏画《青石山》，故宫博物院藏

本文原刊于《文艺研究》2022年第1期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　1926年，“国剧运动”的倡导者余上沅发表《旧戏评价》一文，指出中国旧剧以演员为中心的特点：“虽然这些作品的戏剧元素如此之弱，而旧戏还是能够站立如此之久，它的原因，不在剧本而在动作，不在听而在看。一出不与文学发生关系的《青石山》，可以支持几多年，可以令人百看不厌，而同时又可以叫演员终身不能穷其技，尽其长。”1这里用以举例的京剧《青石山》，是会集程长庚、俞菊笙、杨小楼等近代名角的大轴戏。前部唱做俱佳，滑稽可笑，后部武打火炽，翻扑热烈，可谓近代戏曲舞台艺术的代表性剧目。《青石山》还是一出年节嘉会必演的吉祥戏，朱家溍曾说，“新正演《青石山》，是年景之一，可以载入《燕京岁时记》”2。然而，《青石山》并非“不与文学发生关系”，此剧原是晚明文人汪廷讷《长生记》传奇中的一折，名为《道士斩妖》或《关公斩妖》。《长生记》全本已佚，但此折在清代长演不衰，又经《时调青昆》《昆弋雅调》等戏曲选本收录，大约于嘉庆时期增扩为全本《青石山》六出3。

　　晚明《道士斩妖》是丑脚戏，近代京剧舞台上的《青石山》则为武生、武旦的正工戏，虽演同一故事，但已面目全非，这是舞台戏剧脱离剧本文学独立演进的结果。晚清以来，以舞台为中心的近代戏剧形态发展，使得文学剧本逐渐失去主导作用，剧场艺术在商业环境之中自主发展。对于这个近代戏剧的重大议题，以往研究者多据伶人口述史与梨园演剧记录，排比戏剧史资料，鲜见对具体剧目演进机制的讨论。本文将利用故宫博物院、国家图书馆以及海内外藏书机构近年公布的演剧文献，结合梨园戏俗的社会史记载，细读《青石山》的场子提纲、串头本、脚本等场上演出记录，从中发现戏曲的非文学演进机制。

　　《青石山》诞生于晚明的吕洞宾信仰，汪廷讷《长生记自序》4记述他因万历三十三年（1605）得吕洞宾显圣保佑得子，为宣扬吕祖神通，遂将道教典籍、仙传小说中的“戏狎牡丹”“剑斩黄龙”“召将除妖”“岳阳度柳”等多个吕洞宾故事串联为《长生记》传奇。其中“召将除妖”故事此前并不流行，罕见其他戏曲搬演。汪廷讷将其改为《道士斩妖》一折，讲述九尾狐幻化美女色诱周书生，周家请玄都观王道士前来驱妖，道士法力不敌，反受戏弄，遂搬出师父吕洞宾，吕祖乃牒文召请关公与周仓下凡斩妖5。

　　王安祈梳理关公以神的姿态出现的九部明代传奇，发现关公都并非全剧主角，只是充当捉怪斩妖的执事神将6。万历二十六年屠隆《昙花记》传奇，“关真君”曾三次出场，第二十六出《圣力降魔》演关真君带领万千天兵降服魔王7，吕天成认为《长生记》关目有受其影响之处8。《昙花记·圣力降魔》入选明末《万壑清音》和清初《千家合锦》二部曲选集9，到清代却罕见演出记录；《长生记·道士斩妖》则后来居上，清代至民国屡见搬演。《圣力降魔》此折没有丑脚科诨，情节过于单调；而《道士斩妖》的前半段有丑扮王道士插科打诨，后半段有关公斩妖的火爆武打，无疑更具剧场效果。

　　康熙时期《新刻精选南北时尚昆弋雅调》有《关公斩妖》的戏文10，清代小说中也常常见到该折戏在堂会演出的记载。如康熙年间《斩鬼传》，第六回写到县官设下筵席，戏子捧上戏单请钟馗点戏，“钟馗拣了一出《关圣斩妖》，戏子扮演出来”11，下文的剧情描写与现存《长生记·道士斩妖》戏文吻合。此后雍正年间小说《疗妒缘》则提到尤氏请戏班在家宴上演戏：

《道士斩妖》戏文描写关公斩妖场景仅有“关赶妖上介”“关赶上斩介”二处舞台提示，以及“那怕你变化杨柳枝，俺自有发木金星”两句唱词，但由上引小说描写可见，清代演出折子戏之时，关公与狐精的对打场面非常精彩。原本戏文着重描写关公与周仓的搭配与武功，旦脚的做工并无体现；在实际演出中，反而狐精杂技般随刀而舞成为舞台上最称奇的部分。

　　乾隆三十六年（1771），《缀白裘》第八集收录《请师》《斩妖》两个折子戏，根据吴新雷、颜长珂等学者的研究，《缀白裘》刊载的剧本皆为苏州、扬州等地江南戏班的舞台串演本13。晚明《长生记》中，王道士只有一百余字的念白，并无明显方言特征，而《请师》敷演出近五千字，王道士满口“姐的”“介没”“为啥子”等带有吴地方言特征的“苏白”。可见清代苏州民间戏班根据演出需要，重新串演了明代折子戏。《斩妖》一折敷演吕洞宾召请二郎神领东南西北四大帅下降周家，四帅合战狐妖，最后二郎神斩杀狐妖。故事情节与旧本最大的差异在于，关公和周仓被二郎神（小生扮）和四大帅（外、净、末、丑分扮）所取代。

　　这个情节变异颇堪考究。清朝统治者对关公推崇至极，雍正五年（1727），清世宗曾禁令民间串演关圣，但一时难以禁绝，乾隆年间还一度开禁14。乾隆皇帝即位之初便命内廷编写并搬演长达二百四十出的三国大戏《鼎峙春秋》，其中以关公为主角的戏共三十四出，“乾隆时代对关公戏的变相开禁，使民间的关公戏也恢复了正常状态”15。《缀白裘》共收入十折关公故事的折子戏，说明关公戏在江南民间受到欢迎。可是，为什么《斩妖》戏中的关公与周仓失去了踪影？

　　《长生记·道士斩妖》主要是在宴席堂会上演出，清代儒家精英对关公戏的批评也集中于堂会演出的问题。清初小说《照世杯》描写某次堂会点演《大江东》，儒生阮江兰阻止道：“平日见了关夫子圣像，少不得要跪拜。若一样妆做傀儡，我们饮酒作乐，岂不亵渎圣贤？”16沈德潜在《敬神说》中也批评说：“近世梨园演剧者，戏扮圣像，涂饰观听，此狎侮圣人而不敬之大者。”17《增订愿体集》卷三《敬神·附戒酒筵戏演关帝引》进一步引申道：“如今日酒筵妄演关圣之戏者……令亘古英雄，作当筵优孟，于理不顺，于心不安。”18

　　不过，随着关公崇拜的逐步深化，其庄严沉着的神圣形象深植人心，饰演已经程式化，比如扮相突出凛凛神威，起打时不耍刀花，以示凝重肃穆19。按照这种表演程式要求，如果沿袭明代《道士斩妖》的脚色设置，让关公亲自出马与狐妖对打，则会使武打工架受制于关公的沉稳威仪，无法往复对打，很难营造紧张刺激的气氛。但是这场对打又是整折的重头戏，于是《缀白裘·斩妖》便以神阶略逊的二郎神取代关公，贴旦扮演狐妖与二郎神及四大帅等天兵天将轮番对战，武打场面火炽热闹20。

　　关公充当斩妖神灵，本是晚明清初《道士斩妖》一折的核心情节，至乾隆中期，江南戏班为方便堂会表演，以二郎神取代关公，可视为戏班对信仰禁忌的合理规避。此后《缀白裘》的两折戏，被北京的昆弋戏班增扩为六出至八出的全本戏，题名“青石山”，剧中增设托塔李天王作为二郎神的上方神。嘉庆十三年（1808）三径堂抄本《青石山》21第六出《降妖》演吕洞宾召请托塔李天王，天王再命二郎神和哪吒打杀狐妖。道光二十年（1840）清宫承应戏抄本《青石山总本》（下称“道光本”）22第八出《天兵收妖》演托塔李天王领队，先由二郎神与狐妖对杀，再由巨灵神接剑擒妖。

　　从现存文献来看，乾隆三十六年至咸丰二年（1852），关公在《青石山》剧本中消失了将近八十年，这与同期北京剧坛关公戏的盛衰有一定关联。道光四年，北京高腔戏班庆升平班的《戏目》中记有《青石山》23；道光末年，四大徽班之一的春台班戏目中单列三十出《三国志》戏，大部分为关公戏，该班“杂出提纲”记有《青石山》和《青石洞》24。春台班的台柱、老生伶人米喜子以扮演关公而名扬京师，由于演得太过逼真，民间盛传“米喜子一演戏，关老爷就显圣”25。这种“人神不分”被认为是对关公神灵的亵渎，米喜子中年即病殁，更将这种观念推波助澜。道光二十二年《梦华琐簿》记载，此时关公戏已经绝迹于京师剧坛：“今京师歌楼演剧，不敢复搬关帝，固由凡有血气莫不尊亲，声灵赫濯，不敢亵侮，亦缘米伶之后难为继也。”26

　　一般认为道光晚期至咸丰年间是执行禁演关公戏最为严格的时期，周寿昌《思益堂日札》记述当时京师禁演情形：“今都中演剧，不扮汉寿亭侯，或演三国传奇有交涉者，即以关将军平代之，则由人心敬畏，不烦法令者矣。”27奇怪的是，关公反而是在这个时期重返《青石山》。

　　咸丰二年七月初七日，清宫升平署戏班表演全本《青石山》六出，检场人所用“场子提纲”28出现了被称为“老爷”的关公。第五出在中场用云帐把后场遮住，“后场正放大供桌一张”，几张头条桌和大板凳搭成一个高台，关公坐在桌上龙王床（佛龛）的龛内，旁侍关平、周仓与天兵天将。第六出“起鼓，开云帐”，幕布云帐拉开，关公下旨命关平与周仓斩妖。最后一个场景，神将斩妖归队，“关公归坐时，右边照前放香案桌椅”，舞台上又恢复了神龛的场景。从场子提纲可见，关公、关平、周仓取代了李天王、二郎神、巨灵神的角色，重新回到《青石山》斩妖。

　　咸丰二年的同一场承应戏还有五种记录武打身段场面的《青石山串头》（下称“咸丰本”）29，从中可以复原演剧场面。关公一直端坐于高台神龛内，场上关平、周仓带领众神将与狐妖及小妖进行了15场对打。咸丰十年十一月至次年七月，不到一年的时间里，民籍教习在清宫戏台演出了三次乱弹戏《青石山》30。光绪三十三年（1907），清宫戏台一年之内共演《青石山》12次，分别由本家班（内廷供奉）和外学（宫外戏班）搬演31，可见这次剧情改编之成功。

　　晚清梨园将《青石山》第六出关公显圣的场面称为“坐龛”，陈墨香回忆光绪二十年曾在醇亲王府观看高腔班的演出：

无论是神龛样式、关圣造型还是供品，“坐龛”一场模仿现实世界的关帝庙，将戏台幻化为“神庙”。为了强化舞台的崇高感，“坐龛”演出之前还有特别仪式：先用三个布城形状的帷幕把舞台挡上，帷幕内由扮演关公、关平、周仓、马童、神将的伶人给关公神码纸像行礼，然后关公上龛，供桌的香、蜡一直点着33。通过布景道具营造出关帝庙的神圣空间，关公以“显圣”的形式回到了戏曲舞台。

　　“坐龛”表演通过“圣化”舞台的方式，解决了信仰与戏剧的内在冲突。伶人扮关公在饮酒作乐的观众面前上场亮相，自报家门，这种正常的戏剧表演程式反而意味着关公被用为“当筵优孟”；如果关公不做登场亮相，大幕拉开，关公作为神灵端坐于神殿之中，则意味着这是一场祭祀仪式。咸丰年间的这一改编使得《青石山》成为晚清唯一免遭禁演的关公戏，郑逸梅曾说：“在前清，是不能演关公戏的，认为亵渎神明。唯有《青石山》一剧，例须关公登场（其时《战长沙》尚不轻演），既不许拉身段，更不得亮相，剧中关公仅闭目兀坐而已。戏班中谓之‘龛瓤子’，即指神龛中之偶像。”34此场要求伶人全场闭眼稳坐，唱曲时除了嘴巴的动作，其他部位都不能动，与神龛里的泥胎神像分毫不差。“坐龛”成为晚清时期昆腔、高腔、京剧舞台演出《青石山》的固定程式，佛龛内的关公有时可由真武大帝或财神赵玄坛替代35，但唱词仍系关公口吻。

　　关公重返《青石山》之后，“坐龛”“斩狐”等舞台表演进一步加强了捉妖除邪、消灾祈福的信仰属性，从而令该剧兼具“吉祥戏”的仪式功能。清代光绪以前，北平各家戏园在新春初二演《青石山》，取关公作为武财神“招财进宝”之吉兆36。民国时期，元旦演出“开锣戏”《青石山》成为固定的戏俗，取扫除妖魔、天下太平之意，翁偶虹总结说：“旧时戏班，喜于春节首日演《青石山》，以其驱邪除祟而开打，非人间的相互残害，旨取吉祥，非囿迷信。”37

　　从晚明《长生记》到民国《青石山》，舞台上的关公形象经历了清代中期近百年的隐退，而至梨园艺人所创造的“坐龛”程式，不仅消弭了世俗打闹与肃穆关公之间的内在矛盾，反而以其消灾祈福的仪式功能，令这出本来并不著名的舞台小戏，成为开年贺岁的必演吉祥戏。

　　《青石山》的非文学演进关涉京剧史的一个重要议题，即武生、武旦等武戏脚色如何成为独立的行当。

　　《缀白裘》所收梆子腔《请师》一折，书生周德龙去请王道士捉妖，书生由旦脚扮演，这是比较奇怪的反串，因为剧中周书生是典型的好色男性，并无女性化的举动。这样的脚色设置不仅在《青石山》演剧史上从无先例，亦为《缀白裘》全十二编的孤例。只有联系清中叶苏州戏班的风俗，我们才能理解其中的隐曲。王道士故意把周德龙叫成“周小官”，还说自己“赌钱吃酒括小官”38，在对话中屡次拿“兔子”“好屁眼”等男风亵语来讽刺周小官。

　　晚明以来将以男色侍人的娈童、相公称为“小官”，苏州小官以其灵秀的外表、柔媚的举止和良好的南曲修养而称冠江南，不少昆曲班的男旦以小官身份出道。《缀白裘》第二集《十五贯》有：“好个标致小官！人倒像某某班里个小旦。” 39嘲讽现实中旦行伶人兼为小官的现象。《请师》以男旦扮演周小官，一方面固然是以丑旦的戏谑对手戏取悦观众，另一方面也是梆子腔艺人对昆腔同行的有意嘲讽。

　　迨至嘉、道年间的《青石山》昆弋腔全本，这些关于男风的戏谑文字全被删去。道光本中，书生周信由小生扮演，狐妖由男旦扮演，第五出《卖符请师》改由周家老仆人（剧中称为“苍头”，由外脚扮演）上场请道士，周书生不再出现，故意回避了周生与王道士的对手戏。这是苍头一角的首次出现，从此苍头成为串起《青石山》前后剧情的关键人物，现存光绪清宫乱弹戏即有一本演出苍头一角的“单角本”40。

　　清代中叶，昆班和徽班进京的旦脚伶人开始创建私寓（堂子），提供侑酒等娱乐服务，被时人称为“相公”。“嘉庆中期私寓制定型以后，私寓伶人就基本隶属徽班，成为徽班的一分子。私寓演剧会成为一个戏班的特色，比如四大徽班中所谓‘春台的孩子’说明该班以相公演剧见长。”41春台班中有不少相公男旦，《青石山》也是该班的常演剧目。而且嘉、道年间北京各班社台柱常由男旦担纲，如果依照《缀白裘》的剧本演出，男旦一再被王道士讽刺羞辱，显然是一种自我抹黑。因此，道光本《青石山》故意删去男旦周小官与丑脚王道士的对手戏，改为外扮老苍头去请王道士，同时男旦改扮狐妖，小生扮周书生，增加了四出戏的篇幅来敷演狐妖与书生的恋爱。

　　咸丰本《青石山》继承了道光本的苍头一角，并增设“坐龛”程式以合理规避关公信仰禁忌。关公重返斩妖主神之后，《斩妖》一出的脚色出现较大变动： 

　　结合同时期京剧舞台的变化，可以看到《青石山》剧情变动是脚色体制推动的结果。

　　其一，老生扮演的关公取代净扮李天王，当与程长庚（1811—1880）有关。《都门纪略》有两个版本，道光二十五年初刻本记载程长庚名下尚无关公戏，同治三年（1864）翻刻本则增加了《汜水关》《华容道》《战长沙》等关公戏42。关公戏在咸丰年间的复兴，是因为程长庚时任三庆班班主兼精忠庙梨园会首，重排全本《三国志》，主演关公戏，大受欢迎，时人称为“真关公”。同时期三庆班另一位当家老生张三福也曾出演《青石山》的关公43。老生伶人在咸丰年间的至上地位，推动关公重返《青石山》。由于“坐龛”设定了关公（老生）接受戏班诸脚色的膜拜，作为“龛瓤子”端坐龛内，某种意义上也是戏班内部等级制度的程式化体现。

　　其二，增设关平一角，代替关公的驱邪职能。晚明《长生记》中关公下凡，周仓一人随从，关公与狐妖的对打一直是清初小说描写的“戏点”。而《缀白裘》和嘉、道年间两种《青石山》昆弋腔全本皆无关公角色，反映了梨园的关公演出禁忌。表面上看，咸丰年间关公重现舞台是对晚明文学传统的回归与致敬，然而细勘剧本，就会发现两种剧本的文字重合率极低，最关键的差异在于增加了新角色关平。关公显圣之后，命周仓递刀与关平，关平手持青龙偃月刀，大战狐妖。按照脚色功能，理应由关公斩妖，但是“坐龛”一场让关公端坐神龛，显然不适合下龛与狐妖对打。于是增设关平一角，让他手持关公法器，代理关公驱邪斩妖。

　　戏中关公、关平、周仓俱为神灵，均勾金脸或银脸，以示天神之相，按照当时的脸谱设定，关平概由武花脸扮演。春台班俞菊笙（1838—1914）崛起，囊括了武老生、武小生、武丑、武花脸各行武戏，首创京剧武生行当，在其代表作《青石山》中即饰演关平。“据某伶工言，《青石山》剧中关平一角本为武花应工，勾油白三块瓦脸，且仅有二俊马童，后为某武生（似亦为俞菊笙）作俑，以净脸搬演此角，且添二丑马童，自斯遂沿以为例，由武生应工矣。”44“净脸”就是俊扮，不勾脸谱。一说关平不勾脸始于杨月楼（1844—1890），姚民哀称1906年前后在浙江嘉湖间见到老徽班的武二花仍扮演《青石山》勾脸之关平，“此戏本系武净正场，自经杨月楼改变之后，始变为武生正场也”45。俞菊笙之子俞振庭、杨月楼之子杨小楼以及晚清名武生尚和玉、周瑞安、李万春等，都以《青石山》为门面戏。杨小楼29岁被挑选进入升平署当差，呈进戏单一百余出，第一出即《青石山》。他在“对刀”一场中融入了勾刀、九刀半、大刀花漫头等把子程式，梅兰芳曾举这段表演作为杨小楼艺术精湛的代表。

　　咸丰本《青石山》让关公“坐龛”之后，将“武神”性格和大部分武打戏转移到新主角关平身上。其时恰逢俞菊笙、杨月楼等艺人确立武生行当新规范，于是在这些舞台名角的打磨之下，新角色关平得到千锤百炼的艺术加工，《青石山》亦蜕变成一部武生本工戏。

　　武生扮演的关平在全剧戏份的加大以及武术把子的加重，意味着与之搭戏的旦脚也要同步精进。不同于三国戏等历史题材武戏，《青石山》属于“神怪戏”，此类戏的主角常为女妖精。在咸、同年间武戏热潮中，这一类武旦应工的神怪戏也相应发展起来。同治三年《都门纪略》记四喜班的武旦朱小元、小福胜班的彩福禄，俱演《青石山》狐狸46。同治十二年《菊部群英》所记载的武旦演出剧目的数量有较大幅度增长，共有六个武旦擅演《青石山》狐狸 47。齐如山指出：“所谓武旦的正戏，自乾、嘉后始有之，只不过添了些短打，还没有什么新鲜的。自从‘打出手’加重之后，武旦才有特别的戏。”48“打出手”就是作战双方互抛兵器的武打程式，早年只用于神妖鬼怪戏，表现女妖与天兵天将祭起法宝、法器的对打。武旦的表演技艺在《青石山》得到了更多的发挥，也更能体现武旦作为新行当崛起的魅力所在。

　　其一，狐妖的多角扮演。狐妖戏的卖点之一便是展示狐妖切换于妖精与美女之间的幻术。《长生记》没有这方面的表演提示，狐妖全场只说了五句念白。《缀白裘》中的狐妖戏开始采用两个脚色来表现，持双刀的贴旦扮演美女狐妖，被打回原形之后，剧本提示由杂脚扮演“跳虫扮妖形上”49。道光本《青石山》处理反而简单，从第一出的美女胡秀英，到第六出的妖界首领，全场狐妖由同一个小旦扮演。

　　现存的八种同、光年间清宫承应戏《青石山题纲》50，详细记载了脚色分工，结合升平署花名档记载的伶人与行当51，可以看到发展到乱弹武戏阶段，狐妖一角采用多人扮演的机制：前三出，狐妖由小旦扮假胡秀英，筋斗伶人扮狐形；第四出，小旦扮假胡秀英迷倒周生后下场，武旦扮狐妖上场与王道士打斗；第六出，武旦扮狐妖被关平追打时两次“换形”，先是化成穿斗篷红衣的女装“狐狸化身”，再变回披着狐狸皮、口衔绒球的狐形。六出戏中一共有五个伶人上场扮演狐妖的不同变形（人、妖、化身、狐狸原形），显示了武戏细腻的舞台表现力。同时期在宫外的民间戏班，狐狸化身（丑狐）、毛嘴二角被分配给武丑，以其擅长的筋斗跌扑技艺来表现狐狸的垂死挣扎。

　　其二，武旦技艺的全面展示。武旦通过显示女性人物的缠足踩跷来突出精湛武艺，为了表现狐妖异于人类的轻盈敏捷，《青石山》武旦伶人的跷功尤其吃重。《青石山题纲》后半段的狐妖均由宫中太监武旦李福贵52扮演，慈禧还曾在一次演出中批评其跷功不规范：“李福贵此（趾）西跷，不准此（趾）打跷。”53尽管如此，李福贵仍是清宫《青石山》中唯一未被替换的伶人，这是因为他比前三出的小旦艺人年轻近二十岁，武旦若无扎实的童子功和充沛的体能，便无法胜任最后两出的全程踩跷翻滚扑跌。晚清新兴的武旦行一直将《青石山》作为全面展示跷功、翎子功、把子功、腰腿功的最佳剧目。狐妖头戴七星额子，两边挂着二尺多长的珠子穗翎子、狐尾，拿着刀，踩着跷，背着一身冗杂的行头，在空中翻出又高又飘的“抢背”。1912年上海《时报》的一张戏画，着力描绘武旦踩跷亮相的这一瞬间。在与关平、周仓对打之后，武旦还要与天兵神将的武行演出一对四、一对八的“打出手”。

　　晚清梨园兴起的武生、武旦等新行当，都将行当独擅的技艺加进《青石山》的表演，从而令戏剧场面更为紧凑热闹，并形成了以下三场经典对手戏。

　　一是“卖符请师”（王老道、苍头、吕洞宾）。扮演王老道的文丑发挥丑行即景生情、当场抓哏凑趣之特点，描摹丑态惟妙惟肖，与演对手的苍头一唱一和，捉妖失败后又在师傅吕洞宾（老生扮）面前佯装无辜。光绪中期，名老生孙菊仙、名丑罗百岁经常入宫演《青石山》54。

　　二是“对刀”（九尾狐、关平）。光绪三十二年，北京丰泰照相馆拍摄了“对刀”一场的黑白无声影片，俞菊笙饰关平，朱文英饰九尾狐。名武旦朱文英长期与杨月楼、俞菊笙合演《青石山》。同、光年间，俞、朱二人对神怪戏进行革新，俞菊笙开打以勇猛见长，朱文英也以暴风骤雨的打法与之相配，以急对急，棋逢对手55。以跷功见长的武旦余玉琴亦擅演《青石山》，“在内廷与俞润仙（菊笙）合演《青石山》，交锋对仗，极五花八门之观”56。武旦伶人在狐妖身上加入了剧本文学未能完成的人性化表演，与关平演绎了一场亦敌亦友、亦色亦情的“神妖恋”。狐妖先是用掏翎、立翎等动作表示倾慕与挑逗（下图武旦口衔翎子即此意），在激烈对打时，渐渐产生示弱于对方的心态变化，使得对手戏有情又有武，极富戏剧张力，大受欢迎。

　　三是“斩狐”（关平、丑狐、毛嘴）。狐妖露出原形，凶猛砍杀关平，被关平斩于脚下。杨小楼和陶玉芝曾拍过一张关平抓丑狐斗篷的剧照，梅兰芳赞叹说：“一副天神气概，看起来和唐宋名画家的天王像可以媲美，身上严整灵透，从头到脚挑不出毛病来，是扎靠武生的一个最好的蓝本。”57

　　上述三场《青石山》经典对手戏，无一出现在晚明《长生记》或者清中叶《缀白裘》之中，体现了近代戏剧在舞台上的非文学生长。“中国戏曲的‘戏’味大都体现在‘对手戏’之中，其间既体现有戏剧性的矛盾冲突，也体现有人物的性格冲突和心理冲突，甚至体现有表演技艺的较量。”58晚清一批戏曲名家组成的黄金搭档，在长期的同场演出之中切磋技艺、相互成就，令《青石山》的对手戏逐步经典化。同时舞台上“决定性瞬间”定格于戏画、照片、电影之中，被伶界视为重要的教材，进一步凝固了对手戏的经典性。

　　《青石山》在晚清旧戏中属于罕见的布景戏，咸丰二年清宫演出即采用“云帐”（画上云彩的帷幕）现摆布景；民间戏班一般采用多块帆布拼成的长约六七米的长方形大幕，“左右两端装上木棍或竹竿，由检场人和上场门掀台帘的人，左右各举竿站立一边，把舞台挡住三面，场上的关羽、关平、周仓和众神将扮演者，同时向里叩头、跪拜，等关羽扮演者上了高台后，检场人就把帷幕撤去了”59。《青石山》的帷幕一直沿用到1923年左右，戏院普遍配备二道幕装置之后才不再使用。

　　中国戏曲舞台历来被认为是“写意的”，但晚清的《青石山》算是旧剧中的写实派。“坐龛”几乎照搬现实神庙布置，为了营造更加逼真的神殿效果，戏班运用火彩与灯光的规模也是空前的。神龛内簇燃电灯，神案前有火龙两条，“俄而幕开，万炬齐明，神卫森罗，俨如泥塑，马童捧剑印童，既已睒睒如生，目凝不瞬，而尤有酒火所爇之飞龙灯两具，悬之幕前，光闪烁作碧色，照诸相，尤森然畏怖人”60。后台检场人劈空放一把“过梁火”，准确无误地将神龛前的柱香点燃61。另一个检场人将火彩撒将出去，开始是一个盘旋向上的“火龙绞柱”，接着是一个大光圈“月亮门儿”，紧跟着扔出一个大火柱“托塔”62。

　　民国初年，戏剧改良派曾以舞台上能否达到“真实再现”作为褒贬西方戏剧与中国戏曲的标准。离奇的灯光、逼真的写实机关布景和分幕的演出，这些“文明戏”所代表的现代戏剧特质，在晚清《青石山》舞台上也显现过。只是催生这些特质的因素，并非西方文明或西方戏剧，而是晚清以来戏园商业化、戏班专业化的双重力量。

　　由于北京戏班较多，戏园有限，戏班只能“轮转子”轮流演出。戏班为了加强竞争力，遍邀名角加盟，在戏目与排场上迭出新意。戏园演戏一般午后开场、傍晚酉时散场，其中最后一场大轴戏起到为戏班亮班底、摆阵容的作用。大轴戏必有砌末布景道具，摆到戏园门口作为戏班招牌。清末北京各戏园的营业戏，“既无后来之海报，亦无预印之戏单。仅于门前见有某种砌末摆列，始知大轴子为某戏而已”63，“摆上庙片、山石片、两个蛇形，就表示演《金山寺》。摆上佛龛就表示演《青石山》”64。可见“坐龛”是戏班招徕观众的重头戏。

　　大轴戏最讲场面大、气势足、火彩多，以火炽热闹的武打群戏为主。《青石山》加入众多武杂角色，关公一方增加八神将、二捧弓箭神将、四神兵、八马童、八云使，狐妖一方加入八小妖、四小狐，正是为了迎合这一市场需求。后来有些戏班将马童增加至16人甚至32人，外围还站立十二校刀手。角色的增设是为了方便戏班把武行全班人马派上场，所以戏园演出大轴《青石山》时，戏单广告上除开列名角之外，常附加“全武行”一语，以示武打规模之大。“全武合演《青石山》”65常被用来作为招徕广告。1910年前后，杨小楼在上海演大轴戏《青石山》，因人才众多，李春来、夏月润、盖叫天等著名武生都只能扮演马童，“共有三十二马童，翻打于一舞台之上，火炽情形可想而见”66。

　　加角色、加武戏、加道具布景、加灯光火彩——经过舞台实践的不断充实，《青石山》成为晚清京剧大轴戏的象征，“因此剧生、旦、净、末、丑，各行皆为繁重，故配搭须佳，方臻精彩”67。各行当的顶尖名角同场竞技，一行稍差，即欠紧凑，故每位伶人必尽力施展平生绝艺。1911年元旦，同庆班在广和楼、双庆班在文明园，同时开演大轴《青石山》，谭鑫培扮演吕洞宾，王瑶卿扮狐妖，杨小楼、钱金福分饰关平、周仓，“皆极人材之盛，是日大雪，座客不稍减”68。 

　　《青石山》脱胎于17世纪的剧本文学《长生记》传奇，作为折子戏，其文学性并不强，从未被戏曲文学史提及。但在舞台实践中，《青石山》在脱离了文学轨道之后，持续翻新演进，从折子戏到全本戏，最终成为近代舞台的压轴大戏。

　　18世纪中叶花部戏曲兴起，正值中国市民社会迅速发展壮大的时期，戏曲演出进一步市场化，徽班进京驻演，营业性戏园开始出现，这虽加剧了戏班之间的竞争，但也刺激了舞台表演的精致化。为适应市场需求，各戏班纷纷打造自己的大轴戏和经典剧目。随着演艺市场的发达，戏曲名角大量涌现，这些名角出色的舞台发挥，使其所扮演脚色的相应剧情和戏份不断加大，原本极其简单的戏剧情节被热闹的打斗和戏谑扩充为更多场次。一方面，这种“以角儿为中心”的剧场体制，导致了戏曲文学的失落，角儿的表演艺术成为戏曲欣赏的中心，剧本成了附庸，文学性退居次要地位；另一方面，名角的即兴创编和发挥，以及拿手绝活的有机融入，又大大增强了戏曲表演的观赏性。

　　仅仅依靠案头剧本，我们无法领略名角表演的即时创编才华和现场魅力。梅兰芳曾经这样评论《青石山》剧本，“知道这是一个老本子，但不是最好的演出本”，“罗文奎肚里的本子，应该说是‘卖符’的标准演出本，但他家里未必有写在纸上的本子，这种情况是很普遍的。我的本子，和我演出的台词，也不尽同，有的并且出入很大。常唱的戏，在实践中逐渐修改提高，所以时刻有变动，但这些变动往往没有写到纸上去”69。梅兰芳指出了活态舞台艺术与案头剧本文学之间存在着巨大的差异。

　　市场、伶人、戏班乃至信仰禁忌，所有这些社会性的因素，都在制约和改变着戏曲形态的现实发展，在《青石山》演进历程中，文学性的追求恰恰被挤压到了极其边缘的地位。剧中脚色与戏份的增减、剧情的改编，旨在迎合观众听觉和视觉的感官需求，而非故事的内在文学理路。灯光布景的大规模运用、即兴创作的抓哏、特定的信仰仪式、传达潜台词的武打动作——这些现代性的戏剧因素，经过历代名角的打磨，成就了《青石山》的舞台经典。这些因素恰恰也是传统剧本文学无法描述的非文学戏剧形态。

　　20世纪30年代之后，南北剧坛均罕见《青石山》的演出。由于缺失文学性的剧情动力，情节和角色均缺乏可生长的故事空间，实际演出过于依赖舞台、灯光、名角等戏曲文学的外部因素。观众的审美嗜好一改变，武生、武旦担纲的热闹戏便失去了吸引力；戏园与戏班的关系一改变，就再也组织不起名角如云的压轴大戏。这正应了盛极而衰的自然规律，一种依赖于夸张形式的艺术表演到达极盛状态之后，反而难以为继，终致退出历史舞台，成为戏迷怀念的“今世不复重见之惊人好戏”70。