罗兰·巴特

本文原刊于《文艺研究》2022年第1期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　罗兰·巴特在1968年提出的“真实效应”（reality effect）解构了19世纪现实主义文学对真实世界的指涉，是文学表征危机时代西方现实主义研究中最具影响力的观点。五十多年来，这一经典论述在当代西方学界有何发展？现实主义摹仿论是否依然笼罩在巴特的符号学乌云之下？不久前，美国学者阿姆斯特朗（Nancy Armstrong）在2020年第53期《小说》（Novel: A Forum on Fiction）杂志“现实主义与时代错误”（Realism and Anachronism）主题专刊中，质疑了巴特有关“真实效应”的观点。这位19世纪英国文学专家认为，所谓“指向意指自身”的现实主义细节描写里潜藏着“家庭生活让时间静止不动的能力”，“现实主义正是通过家庭，承担了保留物件和常规生活的责任，这唤起了一代又一代寓居此间、一度将此视为理所当然的人们的回忆和反响，成为超越个体记忆限度的一种文化记忆”1。如果说对于巴特来说，冗赘的家居场景描写印证了现实主义“真实效应”的幻象，那么在阿姆斯特朗眼中，这些空间细节却酝酿着“逆写资本逻辑”的可能：现实主义小说对许多细小、平庸的日常行为的关注，“给予无用的、被弃置的物品以新的意义，为愉悦读者对它们进行重新设定”，恰恰“逆转了商品拜物教的逻辑”2。她指出，狄更斯和他同时代的作家也懂得马克思在《资本论》中描述的商品生产对生产者与消费者恶魔般的控制力——一切个体劳动和需要都被转化为抽象的交换价值，“但同样的物品会被一个情感细腻、品位与丈夫工资相称的女人重新安排，以服务于家庭生活，而同一批小说家也会将经济价值转化为唤起人们对‘家’的记忆的某种情感”3。无可争辩的是，唤醒这种关乎“家”的记忆往往有赖于某些具体物件，比如简·爱为沼泽居（Moor House）和芬丁庄园（Ferdean）精心购置的桃花心木家具，《玛丽·巴顿》（Mary Barton, 1848）女主人公家中悬挂的蓝白格子窗帘4，或者又譬如触发了巴特“真实效应”说的重要文本细节——福楼拜短篇小说《淳朴的心》（Un cœur simple, 1877）中欧班夫人起居室内的晴雨表。近年来，欧美学者通过重新解读晴雨表来反思与探索“真实效应”有限性的尝试屡见不鲜。从阿姆斯特朗提出的“逆写资本逻辑”的观点，已不难窥见19世纪现实主义描写性细节在当代学术阐释域中经历的深刻变化，因此有必要对“真实效应”进行再语境化，勾勒其批评话语发展的基本线索，以凸显变化背后的理论范式转向，从而把握现实主义摹仿论在当代文艺理论中的审美与政治意义。与此同时，晴雨表激荡的学术涟漪，推动着西方学界重新思考细节描写自古典时期以来被质疑与工具化的状况，由此形成的批判话语为细节美学在当代茁壮生长提供了源源不断的滋养。

　　在“真实效应”横空出世之前，现实主义作品中常见的描写性细节已经得到许多评论者的关注。伍尔芙在《班奈特先生和布朗太太》（Mr. Bennett and Mrs. Brown，1923）中批评英国现实主义作家“看工厂、看乌托邦、甚至看车厢里的装饰和陈设”5，却偏偏不看生活与人性，痛斥现实主义以对物质世界细节的描摹取代了文学对人的洞察使命。为了与“集平庸、仇恨以及自负于一身的”6现实主义划清界限，布勒东（André Breton）在1924年首次发表的《超现实主义宣言》中以《罪与罚》里一段高利贷人房间内部的细节描写为例，表示坚决“不会走进他那间房子”，力主删除这些“懒惰或疲惫”且“缺乏新意”的“无聊的时刻”7。在卢卡奇看来，作为“小说填充物”的“专题式细节”（monographic detail）是19世纪下半叶现实主义创作渐趋远离生活的诗意与人性、陷入感官描写的症候，“物品和它在具体人类经验中的作用之间失去了叙事的关联性，意味着艺术意义的丧失”8。相较前几位批判者，结构主义语言学家雅各布森（Roman Jakobson）的观点相对中立，他认为“基于非核心细节（unessential details）的描写对于每一波新（文学）运动的追随者来说，看起来比前辈们固化的传统要更加真实”9，借助这类细节可以把握自古典时代以来文学追求“逼真性”（verisimilitude）的发展变化，比如托尔斯泰等19世纪俄国现实主义作家对“非核心细节”的关注，实际上“借助基于临近原则的意象压缩了叙事”10。

　　当然，对现实主义文学中的细节描写最著名的批判无疑来自巴特的“真实效应”，这一概念首次出现在1968年《交流》杂志上发表的同名文章《真实效应》11。巴特指出，现实主义叙事中充盈着无法从结构功能角度予以阐释的“无用的细节”（useless detail）12。他以福楼拜短篇小说《淳朴的心》和米什莱《法国大革命史》中两处细节——欧班夫人家起居室钢琴上方的晴雨表和夏洛特·柯代（Charlotte Corday）行刑前监狱牢门上的敲门声——为例，认为这些“无用的细节”并非指向具体的真实，只是在遵守“支配表征的文化规则”13，营造“指涉幻象”（referential illusion）而已14。自西方古典时代以来，文学要求细节描写必须满足审美的需求，如公元2世纪亚历山大大帝统治时期兴起的“图说”（ekphrasis），但19世纪现实主义文学中的“真实效应”告别了古典时代“逼真性”对文类修辞的审美追求，在“放弃修辞模式限制”15的同时，作家不得不为描写寻找新的理由。在巴特看来，这个理由就是对“真实”概念的意指。他指出，这些细节掩盖了指涉物的缺席，“更改了符号的三个要素，使得描写的标记摇身变为物及其表达之间的一场纯粹邂逅”16。因而，当人们以为现实主义叙事中的描写直接指向外部现实时，“细节只是默默地在意指现实而已”17。

　　巴特提出的“真实效应”在现实主义诗学研究史上具有里程碑意义。首先，巴特将现实主义置于西方文学“逼真性”传统与20世纪60年代方兴未艾的结构主义语言学框架下，其视野跨度与学理深刻性远非先前的现代主义和超现实主义作家所作的印象式、臧否式批评可以比拟。他提炼出的“真实效应”一方面深化了雅各布森对“逼真性”与19世纪现实主义关系的考察，另一方面亦回应了聚焦现实生活的细节性描写为何逐渐失去意义的追问。其次，“真实效应”成为巴特对现实主义文学进行结构主义批判的概念依据。在《真实效应》发表两年后，巴特在《S/Z》（S/Z: An Essay, 1970）中进一步论证，不仅无用的细节在意指真实，现实主义本身也是“符码上覆盖符码”18，其意指的终点“不管回溯到多么远，起源处只是且总是一种已被写过的真实，一种用于未来的符码，循此可辨清者，极目所见者，只是一连串摹本而已”19。更为重要的是，“真实效应”揭示出现代主义遭遇的符号解体问题早已潜伏在19世纪现实主义文学中，这挑战了彼时西方学界解读现实主义和现代主义相对固化的思维定式，为语言学转向后表征危机下的现实主义美学的重大转折拉开序幕，“代表了现实主义理论话语的范式转型”20，成为当代现实主义研究绕不过去的一个关键节点。

　　然而，站在21世纪回看“真实效应”的立论依据，人们不禁疑惑，欧班夫人的晴雨表真的仅是在意指真实吗？有没有结构主义符号学之外的另一种解读方式？难道将细节指认为无用、冗赘、指涉幻象便完成了对晴雨表的盖棺定论吗？诗无达诂、文无达诠，巴特的经典解读也概莫能外。

　　至少，西方摹仿论的坚定维护者很难认同巴特对现实主义指涉幻觉的符号学解构，他们坚信文本不可能全然与外部世界绝缘，拒绝词语的意指功能对亚里士多德“可然性”（probability）概念的间接否定。站在摹仿论源头的亚里士多德在《诗学》中早已言明，诗人依据可然性原则组织情节，通过表现“某一类人可能会说的话或会做的事”21，让没有发生过的事情变得真实可信，展现具有普遍性的真实，甚至比历史更富哲学性与严肃性。而巴特的“真实效应”宣称，摹仿的语言不仅与真实世界无关，而且向读者刻意隐瞒了这层早已切断的联系，赫然站在了西方经典美学理论的基石——摹仿论——的对立面。对此，高举新摹仿论旗帜的牛津大学教授纳托尔（A. D. Nuttall）指出，现实主义艺术家运用“基于经验的假设”，以“唤起我们全部的人类力量与能力”22，而要实现这一目标则有赖于对真实生活特征的精准描摹，欧班夫人的晴雨表便是基于经验假设的日常生活场景中的一处陈设。纳托尔为晴雨表辩护道：“晴雨表并没有自称‘我是真的’，而是在说‘我不就是你在这么一个房间会发现的那种东西吗？’”23事实上，晴雨表在家庭内的存在典型得乏味，与其说它指向真实，不如说指向19世纪人们对中产阶级日常家庭生活空间的共识。

　　《摹仿论的秩序：巴尔扎克、司汤达、奈瓦尔、福楼拜》的作者、剑桥大学学者普伦德加斯特（Christopher Prendergast）认为，巴特对晴雨表和《淳朴的心》中的其他物品进行区别对待，首先没有尽到符号学阐释的本分。巴特在《真实效应》中对出现在晴雨表下方的钢琴和旁边的纸盒进行了适当的符号学解读，认为它们意味着“资产阶级地位的标志”和“混乱或家道中落的某种标志”，而面对相对未充分编码的“令人担忧”甚至“臭名昭著”的晴雨表时，却“略带悲观地”放弃了把握“它的符号学幽灵”，全然不顾“福楼拜笔下的诺曼底的天气缺少变化到无聊的程度，晴雨表的含义可以被读作对庸碌人生的意指”24。与此同时，晴雨表被巴特挑中做靶子既不合情，也无道理。“相当卑微的、可能完全不会被人注意的”晴雨表被批评家着意升格为焦点，并设定为福楼拜小说中“一个有着相当干扰性的标识”，这一做法被普伦德加斯特比喻为“用符号学的大锤敲打一枚小坚果”25，不过是“集中了符号学的炮弹和修辞的兵力、以对付一场假想战争中的想象敌人而已”26，因为在摹仿文本及其读者之间存在着某种默许的语言游戏约定，如亚里士多德提出的“发现”（anagnorisis）就是这种摹仿语言游戏的构成法则之一27。因此，巴特费心戳穿的指涉幻象其实根本骗不了任何人。换言之，如果有任何幻象的话，它或许只存在于巴特自己的眼中。

　　致力于深挖现实主义文学传统的书评人伍德（James Wood）在《小说机杼》（How Fiction Works, 2008）中驰援了普伦德加斯特的看法，认为巴特对晴雨表的判定“失之草率”28。伍德指出，19世纪现实主义文学的确制造了大量冗余、看似无关紧要的细节，“可这么一层不搭界的细节是真的像生活”29，由此散发出的随意性恰恰呈现了“现实本身自带的一种无关性”30。简单来说，“生活中确实存在着一些没法解释或者毫不相干的东西，正如那个毫无用处的晴雨表，确实存在于真实的房子里”31。伍德承认，文本中虚构的现实的确由许多“效果”构成，但现实主义在效果之外依然可以是真实的，只因“巴特对于现实主义有一种敏感的、欲杀之而后快的敌意”32，才会片面解读晴雨表33。

　　如果说欧班夫人的晴雨表是巴特攻击现实主义“逼真性”的头号靶子，为晴雨表辩护自然成为摹仿论追随者的重要任务。无论是强调晴雨表与现实之间的纽带，还是凸显读者与摹仿式文本之间的契约关系，围绕晴雨表的“攻”与“守”背后的实质，是反摹仿论与摹仿论之间旷日持久的交锋的一段现代插曲34。

　　另一种批判符号学解读的路径是改变阐释的语境与框架，在新的诠释域中发掘晴雨表作为物的历史意义。马克思主义文论家詹姆逊并不纠结于晴雨表是否指向真实的物质世界，作为社会象征行为的文学叙事不再被视为对外部世界的直接映射，取而代之的是，“文本将现实拉入自身的结构肌理”，从而“让语言能够承载现实自身固有的或者内在的次文本”35。借用伊格尔顿的话来说，“作品本身不再被视为外部历史的反映，而是作为一种策略性的劳作——一种将作品置入现实的方式”36。循着这一思路，要想理解嵌入文本世界的现实事物，詹姆逊提出解读文本的同心圆式的三层解释框架：政治历史观的、社会观的、历史观的37。具体落实到如何解读欧班夫人的晴雨表，其前提必然要求将物重新置入19世纪中叶欧洲社会的历史语境之中，这也正是詹姆逊1985年《现实主义的房屋平面图》一文的出发点。他在这篇文章中以19世纪资产阶级文化革命的“去神圣化”（desacralization）时刻为锚定点，重新阐释了欧班夫人房屋的区域划分与空间布局对刚刚出现的资产阶级新世界的隐喻，力图突破巴特对晴雨表的符号学解读。詹姆逊以退为进，认为晴雨表绝非“空洞的符号”，其实可以做象征的和图像学的解读。作为一种现代测量仪器，晴雨表“标记了科学与测量对古老的循环与定性式季节时间的胜利”，被隐含在19世纪科技发展与世俗化进程中，一方面凸显了早期资产阶级采取的文化革命的姿态，另一方面又与近旁壁炉架上的罗马灶神庙造型的座钟一起，共同表征了“时间理性化和现代劳动过程管理的主要推手”38。

　　詹姆逊的解读呈现了马克思主义唯物史观引导下研究者贯通文学形式研究与政治批评的经典范式，但在“物论”（thing theory）首席理论家布朗（Bill Brown）眼中，将物自身的历史排除到历史分析的图谱之外显然流于粗陋，难免出现漏洞。布朗在《物质无意识》一书的“导论”中毫不客气地指出，无论是巴特还是詹姆逊，都没有考虑到晴雨表自身的物质属性。詹姆逊想当然地认定晴雨表被放在钢琴上，将它视为法国人维蒂（Lucien Vidie）1844年申请专利的新式无液气压计，但这一设定却难以得到文本内部的印证。一方面，小说此处原文为“晴雨表下方的一架旧钢琴上，匣子、纸盒，堆得像一座金字塔”39，布朗指出，“如果它在钢琴的上方，就一定悬挂在墙上”40，乃是旧式的水银晴雨表；另一方面，小说虽然发表在1877年，但故事描写的欧班夫人的房子却是在19世纪初装修的，彼时新式晴雨表尚未问世，因此它不符合故事的年代设定。布朗注意到，《淳朴的心》发表时，维蒂和他的新式晴雨表已为人们熟知——这种新型测量仪不仅在1851年伦敦世界博览会上拿过奖，在维蒂的专利过期后，仅法国巴黎的一家公司在1860—1866年间就售出了两万件新式晴雨表。布朗据此认为，当福楼拜的读者看到这枚老式晴雨表出现在欧班夫人起居室里的时候，他们内心隐隐感慨的或许是“资产阶级文化资本的过去”，而不是19世纪产业技术和科技的进步，作为测量工具的旧式晴雨表凸显出的更有可能是“一种缺席的在场”41。同时，纵观小说，女主人公费莉西泰（欧班夫人的女仆）的人生意义浸润在她的物质世界中，镶嵌于被虫蛀的绒帽、鹦鹉的标本等物品之间42，并推动她把欧班夫人夭折的女儿、宠物鸟的魂灵等缺席之物化身为“可被感知的、生机勃勃的在场”43。布朗对福楼拜小说中物化世界的解读显然在某种程度上消解了詹姆逊在小说中锁定的“去神圣化”时刻。

　　尽管布朗对晴雨表的分析几乎处处与詹姆逊针锋相对，其用意却并非解构晴雨表对于马克思主义批评家的社会象征价值，而更多是为了揭示被“政治无意识”的历史化释读视域所遮蔽的“物质无意识”对于文学阅读的启迪：“如果说历史寓居于文学的无意识中，我倾向认为它并不存在于马歇雷所谓的‘资产阶级意识形态’里，也不在詹姆逊提出的生产方式和阶级斗争的叙事中，而在那些轻描淡写的、‘亚历史’（subhistorical）的片段里面。”44简言之，就是一个时代不为人关注、却走进文学作品的物质细节。布朗提倡的以物为中心的物质文化阅读方式，宣告了在詹姆逊式的历史化解读之外，另有进入文学作品的路径。如果说历史表述的主体在詹姆逊的总体性构想中必然是缺席的，只存在于被叙事化的文本中，被社会生产方式与结构所支配45，那么布朗的阅读方法论赋予了物以历史主体性，让物引领着历史的叙事。由此可见，欧班夫人的晴雨表对布朗而言，是撬动詹姆逊所代表的批判方式的一个支点，从而为“呈现可见与不可见、具象与抽象、空间之物与空间自身的关系”46的物质化阅读方法铺平道路。

　　布朗借力晴雨表，生动诠释了物质文化批评对于经典文本阐释的巨大潜力，他以物为中心的文学/文化研究方法，奠定了其作为当代西方物论研究的开拓者地位。美国学者弗里格特（Elaine Freegood）紧随布朗的步伐，在论著《物中观点：维多利亚小说的逃逸意义》中对《简·爱》里的桃花心木家具、《玛丽·巴顿》里的蓝白格子布窗帘和《远大前程》里的“黑鬼头”牌烟草，进行了后殖民视角下的历史文化解读。值得一提的是，弗里格特在《导论》中称，自己对上述维多利亚经典小说所运用的“强转喻式阅读法”（strong metonymic reading）直接得益于布朗对欧班夫人晴雨表的诠释路径，即“把握小说中物的物质的或字面的意义，然后依据一种强转喻式阅读法所规定的研究模式，追踪物品在文本之外的生命”47。她特别将这种阅读方式区别于“隐喻式”（metaphoric）和弱转喻式阅读法，前者把作品中部分参与生产指涉幻觉的物品提升为隐喻，在赋予物品修辞意义的同时却忽略了物的特质，即“小说中的物品为了获得意义，必然不能成为自己，即便在二维的、场景制造的层面上”48，这是巴特从晴雨表中演绎出“真实效应”的方法；后者将物品视为主体的奴仆，“如果被重点提及，往往作为某个人物的所有物，用以讲述该人物的故事，而并非物品自身或其社会生活”49，这是一种弱转喻式的解读，也是遭到巴特质疑的解读晴雨表的方法。弗里格特推崇的强转喻式阅读法摒弃了以上两种观物之道，主张大胆跳出文本框架的局限，考察物自身的属性和历史，使其在与小说主导叙事的汇合和碰撞中、在常规性社会结构和偶然性因素的交互作用下得到重塑。

　　强转喻式阅读法更适用于阐释空间相对开放的读者型文本，如19世纪中期三部代表性的维多利亚小说50，而非19世纪后半叶现实主义叙事模式渐趋固化后“教导读者如何正确‘写出’文学语言的未写之意”51的作者型文本（如乔治·爱略特的《米德尔马契》、托马斯·哈代的《林中居民》）。从物的角度来看，现实主义文本形态的变化无疑折射出19世纪的物与作家之间关系的微妙改观：直到维多利亚中期，英国小说一直保留着大量庞杂、无序、偶然的物，这些物在19世纪后期被作家赋予各种限定性的意涵，“变得更像商品”52。该转变的结果，无疑折射出马克思提出的资本主义经济带来的商品拜物教现象：资本主义生产秩序将物普遍商品化，其价值的实现只存在于作为一般等价物的商品交换过程中；随着物的价值和它的本质彻底分离，充斥于整个资本主义社会的商品拜物教让人们忘记了物自身的存在，只剩下被商品交换所赋予的交换价值53。但商品拜物教并没有从形成之初就侵蚀了同时代文学作品中的物，至少19世纪中期的经典现实主义小说依然保留着人与物之间转喻式的朴素联系，物依然有机会继续成为“与小说之外的人与地方保持联系、在小说中确有意义的感性之物”54。这一结论提示当代读者与批评家有必要改变阅读19世纪现实主义文学作品的方式，并在文学批评的领域回应了19世纪马克思对商品拜物教的批判。

　　詹姆逊在《政治无意识》开篇即呼吁要“永远历史化”55，晴雨表一旦进入历史（包括人类的历史和物的历史）的画卷，便在新的且不断扩大的参照系中获得了方法论的意义：或作为批判19世纪资产阶级社会的象征式与图像式解读的抓手，或承载着物论启迪下的强转喻式阅读法。情境化的晴雨表溢出了结构主义符号学为文学文本限定的边界，在詹姆逊、布朗、弗里格特等人的重新阐释中，成为研究者推动方法论转向的转捩点。

　　其实，从“真实效应”话题伊始，晴雨表就暗中参与了西方文学研究方法论的迭代——难道巴特不是藉此把“逼真性”这一古典美学问题从修辞学引入了结构主义符号学的埋伏圈吗？不过有趣的是，在21世纪，又是一位法国人——朗西埃——将晴雨表重新带回美学领域，其过程隐隐昭示着某种阐释的回归。在朗西埃看来，欧班夫人的晴雨表是现代虚构美学在19世纪下半叶发生重大转变的风向标，呈现了现代虚构美学对传统叙事美学的反叛，构成了现代审美政治批判的典型样本之一。他在2014年发表的论著《消失的线——论现代虚构》（Le fil perdu: Essais sur la fiction moderne）中指出，现代文学在福楼拜、康拉德等作家的笔下出现了重大转变，不再遵循亚里士多德确立的经典虚构的秩序与比例——确保故事可读性在时间层面上的因果关系链，以及细节必须服从于整体完美结构的内在组织原则。这场始于19世纪的美学革命没有借助宣言昭告天下，而是通过一波波现代作家的文学实践完成的，欧班夫人的晴雨表便是朗西埃在勾勒现代叙事转型过程时精心挑选的第一个案例。朗西埃毫不讳言，之所以选取晴雨表，就是为了直接回应巴特1968年提出的“真实效应”，“试图展现‘现实主义’描写的冗余可以有完全不一样的解释”56。

　　为了重新解释晴雨表的意义，朗西埃首先还原了晴雨表和故事主题之间的关系。他认为，小说《淳朴的心》“讲述了一个可怜的文盲女仆在其单调乏味的一生中遭遇的一系列情感不幸，包括一个情人、外甥、主家小姐以及晚年出现的一只鹦鹉”，晴雨表之所以被放入这位社会底层女性的生活空间，并不是为了真实性的自我证明，而关乎真实性的“肌质”（texture）——“人物所过的生活类型”57。晴雨表大约并没有什么特殊用意，“但如果他（福楼拜——引者注）清楚看见了它（晴雨表——引者注），这是因为这件平庸的器具浓缩了一个完整的可感世界”58。在这里，“可感”（sensible）一词来自朗西埃政治美学理论体系中的核心概念“感性的分配”（partage du sensible）59。20世纪60年代曾紧随阿尔都塞的步伐、积极投身“五月风暴”的朗西埃，在90年代把实践中屡屡受挫的左翼政治主张扩展至美学领域。他以18世纪席勒的人文主义美学思想为精神指引，采用以平等为内核的民主政治观念为基本底色，勾勒出一套围绕“感性的分配”的“艺术的审美体制”（aesthetic regime of art）。朗西埃认为艺术和审美的起源来自感性体验：一方面，“艺术品得以产生，是靠一种塑造了感性体验的肌理（fabric of the sensible）”，另一方面，“作为一种体验模式”的美学正是对这种肌理的“认知”60。而感性体验的肌理如何被认知取决于康德提出的、被福柯历史化的“先验”（a priori）形式61，它预设了“对时间与空间、可见与不可见、话语与噪音的边界区分”62，“决定了什么可以被呈现在感觉经验中”63，由此确定了“感性的分配”的基本原则与秩序。不难看出，“感性的分配”意味着在某一具体审美政治体制中定义可以被看见和听见的事物的“区分与边界体系”（the system of divisions and boundaries）64，其内涵在《歧义：政治与哲学》（Dissensus: Politics and Philosophy, 2010）中被拓展为让政治得以存在的言说及表现出的“感知”（aisthesis）65。表达歧见的言说藉由“无分者之分，来打破界定组成部分与其份额或无分者的感知配置”，从而“使原本没有场所、不可见的变成可见；使那些曾经徒具喧杂噪音的场所，能够具有可被理解的论述；它让原本被视为噪音的，成为能够被理解的论述”66，形成一种自下而上的“治安化”（policed）的感性分配体系。如果说民主政治挑战了古代等级社会的感知配置规则，那么类似的转变也出现在以现实主义兴起为标志的19世纪艺术审美体制的“世纪场景”67之中，新的感知经验被创造、被发现、被感知，由此塑形的审美体制取代了亚里士多德奠基的“艺术再现体制”（the representative regime of art）；简单来说，就是因果关系驱动下的连续性情节让位于琐碎而平庸、却“凝聚着无分之分生命热情的‘微物之光’”的生活细节68。

　　回到晴雨表维系的完整的可感世界，朗西埃发现晴雨表的指针有着双重指向，对于那些视野仅限于每天清晨检视天气状况的普通劳作者而言，日复一日的指针变化无疑象征了他们静止般的存在；与此同时，指针也指向“那些籍籍无名的人们与大气元素的力量、太阳和风的强度以及无限扩展的无数可感事件之间的联系”69。因此，“日复一日的劳作的世界不再是周而复始的重复”，“它是可感存在的伟大民主，抛却了狭隘的旧秩序的因果联系和叙事及社会礼仪”70。如果说“《淳朴的心》见证了一场革命，注定忍受日常节奏和气候与天气变化的人生呈现出一系列特殊可感事件链条的时间维度与强度”，那么“最不值一提、最莫可名状”的晴雨表也因此被赋予了这个世界的伟大强度：“它具备了将常规的日常生活转化为激情深渊的能力，无论这激情投向的是一个年轻男人或制作成标本的鹦鹉。所谓的‘真实效应’不过是一种平等效应。”71这里的平等并非指所有的人、物及感知之间的均等，而应被视为“文学民主”（literary democracy）的征候，暗合《消失的线》英文版的副标题，即“现代虚构的民主”（The Democracy of Modern Fiction），宜从美学与政治交互作用的层面予以解读。一方面，冗余的细节烘托出来自社会底层的女仆忠于职守、热爱生活的激情，引领普通人升格为生活的主角，这有别于亚里士多德经典诗学所关注的行动主体及其潜在的对人的两分法。该分类方法区隔出生活在总体性层面上的一类人，他们能够看见伟大的终点，是在与他人意志和命运的斗争中抵达终点的积极的人，而另一类人只能在生活的再生产领域接受命运对他们的安排，是消极、机械的人72。朗西埃认为，对人的两分法标准其实就是传统再现论的政治内核。与之形成鲜明对比的是，福楼拜作品中大量的细节让小说的每个片段都同样重要或不重要，由此形成了被19世纪法国保守评论家彭马登（Armand de Pontmartin）嗤之以鼻的“文学中的民主”（democracy in literature）73。朗西埃巧妙借力于这位19世纪评论家对现实主义文学的讥讽之辞，以福楼拜的作品为例，进一步深化对这种民主的分析。他指出，《包法利夫人》中的童仆、马夫、乞丐、厨娘、药店伙计、掘墓人、流浪汉、洗碗妇占据了很多空间，而贵族时代的小说时空则镌刻着社会阶层的印迹，情节叙述主要围绕出身上层、心智不凡、接受过良好教育的主要人物，而没有给次要人物留下多少空间，更少关注物品。现代虚构打破的正是依据社会等级秩序而厘定的角色权重。不仅如此，小说家还特别重视物质景观，赋予所有存在、所有事物、所有可见场景以平等的地位，因为“文学不想只写某种场景，不想只写某个主题。在文学中，一切都可以引起人的兴趣，一切都可以被任何人读到，一切都可以被执笔的人写出”74。

　　另一方面，平等效应所依托的艺术的审美体制，可以推动形成新的审美共同体。朗西埃认为，在19世纪逐渐确立的艺术审美体制内，属于艺术的事物与属于日常生活的事物之间的区别变得模糊不清，通过描写中产阶级和底层人民单调、平凡、琐碎的普通日常生活细节，“也能让人看到生活深刻的底层”75，重新分配的感性成为可以被不同阶层共享的审美体验，实现席勒在《审美教育书简》中勾画的审美王国里众生平等的蓝图76，最终“让自由和平等的人们拥有他们本来的感性生活”77。朗西埃所认可的审美体制在某种意义上发展了康德在《判断力批判》中提到的“审美共同体”，但又突破了概念中“共通感觉”的美学核心内容78，把希望寄托在具有强烈政治意味的审美乌托邦上。正如他在《美学中的不满》（Malaise dans l’esthétique, 2004）里所言，“艺术的美学体制以某种方式架构了艺术的辨识形式与政治共同体的形式之间的关系，借此进一步挑战自律艺术与异质性艺术之间，为艺术而艺术与为政治服务的艺术之间，博物馆艺术与街头巷尾的艺术之间的全部对立”79，进而通过艺术的纯粹性把艺术自身作为不同的共同体架构下的预期材质，整合为不再分离日常生活、艺术及政治经验的“一个自由的、自主的共同体”80。

　　抛开朗西埃和巴特迥异的结论，二者对欧班夫人的晴雨表其实有着某种惊人的共识，即都见微知著地看到了古典美学向现代美学的转折，并认为这一处看似冗赘的物品细节突破了古典美学的审美原则，但对于如何解释这种美学突破，他们的路径显然不同。前者认为晴雨表式的细节意味着对被理性原则支配的逼真美学的反叛；后者立足结构主义的原则，试图藉由无意义的自我指涉，赋予该细节以符号学层面的意义。巴特勾勒的逼真美学从经典到现代的转变，看似背离了柏拉图、亚里士多德等人的传统，但在朗西埃眼中，这种结构主义批评依然深深根植于其批判的古老的表征传统，理性的原则依然控制着诗学，且进一步延伸到对历史、社会知识的塑形。因此，朗西埃为晴雨表撰写的辩护词针对的是巴特“真实效应”根植的古典美学原则，其锋芒所指实为摹仿论依据的等级化的感性分配原则。与此同时，作为18世纪以来西方文学艺术与美感经验从再现体制向审美体制更迭的一个横截面，晴雨表被朗西埃毫不含糊地赋予平等的要义，依托着现代虚构的民主理念，赫然载入美学革命的“史册”。

　　自《真实效应》发表至今，福楼拜笔下平平无奇的晴雨表在欧美学界掀起的“茶杯里的风暴”，在五十多年间赚足了众人的关注。从反摹仿论与摹仿论之间的角力，到唯物史观与物质文化批判在阅读方法论上对结构主义符号学发起的挑战，再到“平等效应”对“真实效应”的反转，一幕幕围绕晴雨表的阐释之争此起彼伏，一波三折。为何这样一处几乎可以忽略不计的作品细节屡屡成为学术论战的焦点？部分原因自然可以归结为巴特《真实效应》的持久影响，该文为西方学界自20世纪60年代以来重新认识现实主义提供了最经典的论据和最具影响力的观点。但是，如果说巴特1968年对晴雨表的解读下闪动着结构主义剖析19世纪现实主义的一把利刃，那么随着这波结构主义符号学浪潮自80年代逐渐被新的理论热点（如西方马克思主义历史文化批评、物质文化研究、政治美学理论）取代，这把曾经的利刃也慢慢失去了凌厉的锋芒。欧美学者对晴雨表意义阐释权的争夺无疑彰显了这样一个复杂却极为清晰的过程：为晴雨表发声的学者当然意不在物本身，而是借巴特为结构主义符号学积聚的强大声望，通过击破有影响力的个案，为各自的理论立场和方法论扫清障碍、鸣锣开道。

　　与此同时，学者争夺晴雨表阐释权的不懈努力，客观上促进了在日益开阔和多元的学术语境下，重新发现19世纪现实主义的描写性细节乃至现实主义摹仿论的当代价值。正如肖尔（Naomi Schor）在《细节与现实主义：〈图尔的本堂神甫〉》一文中指出的，“现实主义既是有关细节的话语，也是细节的话语”81，两者之间彼此交缠、相互成就、休戚与共。比如沃尔（Cynthia Wall）就认为，18世纪英国小说中屡见不鲜的居室内部空间描写直接推动了小说叙事文类的确立，是“开启小说叙事的文本与想象领域的必要环节”82。不同于以往文学描写对风景和建筑外观的关注，现代小说聚焦居室内部的空间，“把具象化的房间内家具、织物、物品细节作为普通生活与行为的一部分”83，让“房屋内的物部分成为自身的叙事”84。当描写融入叙事且不再被视为对叙事的中止与阻碍时，现实主义的描写性细节无疑挑战了自古典时期以来被西方诗学认可的细节与叙事之间泾渭分明的等级秩序。肖尔在现实主义早期作品的部分描写——如巴尔扎克的小说《图尔的本堂神甫》（Le Curé de Tours, 1832）中，看到了小说将黑格尔所谓现代社会之“散文的世界”（宗教式微之后日常生活的入侵）崇高化的努力85。她认为，深受奥古斯都时代新古典主义美学和修辞学影响的英法作家试图通过打造神圣化的细节，“证明新古典主义认定的具象与崇高之间的对立并非不可逾越”86。20世纪现代主义的兴起打破了崇高美学的“霸权”，巴特提出的“真实效应”实乃对现实主义文学细节的“去崇高化”（desublimation），旨在将细节打回其“原本无关紧要、粗粝实在”的原形87。

　　尽管研究者就19世纪现实主义的细节美学所持的具体观点不尽相同，但现实主义作为文艺思潮，无疑开启了西方细节美学历史上的一段高光时刻。与此形成鲜明对照的是，“描写的文学史总体上是从属的、蒙受羞辱的”88，是在热奈特（Gérard Genette）看来服务于叙事的“永远必要、永远顺从、从未解放的奴隶”89。正如修辞学家哈蒙（Philippe Hamon）所言，从16世纪到20世纪以来，描写是修辞话语中被压抑已久的对象，“或被视为文学的否定（只能留给旅行文学或科学），或某种夸张的修辞、对修饰话语的修饰，或某种最高级的过程，对其度的把握必须小心控制”90，必须服务于某种实际功能（实用、教育、分类、标准性）的描写其实“没有真正的地位可言”91。直到19世纪现实主义勃兴时，饱受传统审美价值观排挤的细节才渐渐摆脱了长期被压制与边缘化的状态，但怀疑与否定的声音始终不绝于耳，比如认为现实主义的描写性细节是被上帝抛弃的“世界的散文”92，是资本主义经济体系下商品拜物教导致的“物的暴政”（tyranny of things）92或“物化”（Verdinglichtung）94在文学中的显现，或是与女性气质相关的一种颓废美学95。当20世纪60年代的巴特从晴雨表推衍出“真实效应”时，他或多或少延续了西方学术话语对细节美学的深刻怀疑。然而也恰恰因为这份根深蒂固的怀疑，在当代西方学术界激荡起一圈又一圈不断扩散的话语涟漪。或许围绕欧班夫人的晴雨表的讨论在可见的未来尚难有定论，但只要话题依然延续，思想在缠绕中继续蔓延生长，这恐怕就是细节美学及其话语的胜利96。