汤拥华︱何谓剧场性：一种元理论的考察——与王音洁《复象与镜像——当代剧场与影像创作的流动图景》对话

王音洁：《复象与镜像——当代剧场与影像创作的流动图景》，浙江大学出版社2020年版

本文原刊于《文艺研究》2021年第12期，责任编辑黄盼玲，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　写作本文的动因，是收到兼有学者、评论家、戏剧导演和文化活动策划人等多重身份的王音洁惠赠的文艺评论集《复象与镜像——当代剧场与影像创作的流动图景》（浙江大学出版社2020年版。以下简称《复象与镜像》，引文凡出自该书者均只随文标注页码），读后颇有收获和想法。王音洁在表演系任教，专业归属不在中文、哲学等学科之内，却一直热衷理论，尤其关注哲学与当代剧场及影像的关系、表演理论、左派批评理论、女性主义和政治学等。她的理论兴趣也不囿于书斋。纽约大学的张真将王音洁的写作称为“剧场性写作”，认为书中有关纪录影像剧场、实验影像剧场和多媒体后殖民“田野剧场”的文章，都代表着作者的跨界思考、想象和写作，可以视为以参与式“田野调查”的形式丰富化了的“具身性批判写作”（第4—5页）。这种具身性的批判也存在于王音洁的艺术实践中，包括她执导的戏剧作品1、在大学开设的表演类课程、参与策划和主持的文化活动等2。这些实践理论意蕴饱满，却不是一般所谓的“理论先行”，而应被视为当代理论的另一种呈现方式。王音洁属于这样一类理论人，她们主要是通过发展理论的实践性维度——包括将理论作为批评、展演（performance）与对话——来“做理论”，这不只是将现成的理论运用于实践，更是力求激发理论内在的现场感和行动性，以此推动理论的展开、深化与完成。国内这样的学者数量总体偏少，却格外引人期待。

　　“剧场性”（theatricality）概念自19世纪末20世纪初问世以来，便不断挑起剧场与文学的争执3，相关争执已成为追踪现代戏剧变革的重要线索。20世纪60年代，批评家苏珊·桑塔格将“剧场性”与“疯狂”并称为当代戏剧最有潜力的两个主题4，并注意到剧场性对电影、绘画等艺术门类的影响力。时至今日，这种影响力有增无减，随着各类理论资源不断汇入，剧场性已成为跨领域、跨学科的热点话题。在王音洁的理论与实践中，剧场性概念亦发挥着枢纽作用5。本文试图与王音洁对话，以她在《复象与镜像》中的相关论说为线索，探究剧场性概念的思想资源和理论价值。剧场性在这里不仅是一个具体的理论问题，也是一种元理论的考察路径6，为思考“何谓理论”“理论何为”“如何做理论”等问题提供新的契机。

　　在以往的戏剧研究中，诗学范式构成了强大的传统。无论是亚里士多德还是黑格尔，都将戏剧放在诗的范畴下讨论，这并非因为他们无视戏剧作为综合艺术的特殊性，而是这种媒介的差异对于他们无关紧要，真正重要的是作品能否作为有机整体，实现艺术的真理性目标，即黑格尔所谓“统摄许多本质的定性于一个统一体”7。在此诗学范式下，剧场性显然是服从于文学性的。对此范式发起挑战的关键人物是安托南·阿尔托（Antonin Artaud）。王音洁《复象与镜像》一书中的“复象”一词便来自阿尔托，尤其是后者所著的《戏剧及其复象》（Le Theatre et son double）一书8。王音洁指出，阿尔托将剧场视为非对象化的存在，它既在又不在任何对象中。阿尔托有着与尼采近似的感受，认为在戏剧的范畴内，我们的感官已变得疲乏，只有强烈的震撼才能使感受力以及与之相关的理解力复苏，使戏剧真正成为一种人们可以相信的现实。要做到这一点，依靠的不是观念，而是心灵和感官的真正感觉，这种仿若真实的咬啮的感觉就是残酷9。残酷无法仅仅通过阅读剧本获得，也不同于观众目睹好人被卷入厄运时油然而生的恐惧与哀怜，而是需要在剧场（而非剧情）中去发现的东西。阿尔托鄙视欧洲对剧本以及所谓“语言戏剧”的执着，贬低纯粹对白式的演出，推崇巴厘剧团（Bali Theatre）那种以动作展开的构思和在沸腾的视觉形象或听觉形象中结成的单纯状态，虽然他仍然愿意将此称为“戏剧语言”，但这是一种空间性的、多彩的语言10。他主张从戏剧中“减去文本”，因为戏剧的宗旨是“通过形形色色的客观情景向我们暗示理念的转化和嬗变为物体的概念，而不是感情在字词中的变化及冲突”11。这不是要取消对白和故事，而是要剥去诗意的感染力和吸引力，使其不再构成艺术原则，单纯通过“形式、音响、音乐和体积”这类物质性因素，去观察某些具有强烈锐敏度和绝对锋利度的状态，而非被理智败坏的精神12。阿尔托认为，必须通过肉体才能使形而上学再次进入人们的精神中，这意味着观众不能亦步亦趋地跟随情节设定放纵自己的情感（恐惧与哀怜种种），而应在剧场所创设的冷静的观看氛围中实现感受的饱满与锋利。戏剧的精神活动是对生活本身的仿制，由于生活内在地包含着恶，戏剧就是要养成一种直面生活的严峻仍能无动于衷的、纯洁的感情13。 

　　阿尔托的剧场论在汉斯-蒂斯·雷曼（Hans⁃Thies Lehmann）那里得到推进，后者有关“后戏剧剧场”（postdramatic theatre）的论说，用王音洁的概括是“在剧场中的戏剧典型模式失效之后，坚持在戏剧范围之外进行创作的一种剧场艺术”（第4页）。作为导演，王音洁对完全“无戏剧性”的作品持保留态度（第104页），但是雷曼“因为不是戏剧的，所以是剧场的”这一逻辑对她不无启发。在雷曼看来，我们不能仅仅关注剧场艺术如何超越文本，而应该进一步抛弃作为现代戏剧文体的内容原则和形式原则。这并非否认文本在特定剧场作品中的价值，而是要将情节整体打破，将之分解为片段和部分，“把自身抛掷于冲击力、片段性和文本微观结构的机会与危险面前”，以“形成一种新的实践样式”，由此使演员获得新型的在场，突变为“表演者”（performer），使真正意义上的剧场艺术景观得以呈现14。剧场当然有结构，但是彼此独立、分离的结构，即便从这些结构中发展出一种近似于整体的东西，“也不再是按既定的戏剧连贯性模式、按可理解的符号意指被组织在一起的，也就是说，不存在任何形式的综合”。剧场是一种“瞬间事件的多媒质、或间媒质的解构性艺术实践活动”，不是统一于情节而是统一于事件，剧场艺术是事件性的最高艺术形式15。倘若综合阿尔托和雷曼，则剧场性至少呈现出三个层次的内涵：其一，它是要在以剧本为中心的文学性因素之外，另觅戏剧之为戏剧的主导性因素；其二，它是要以剧场体验为基础，另建以物性、身体性为中心的本体论；其三，它是要解构以有机整体为终极语汇的诗学体系，将剧场阐发为自反性、异质性、事件性的空间场域。

　　此时，一个形而上学的陷阱出现了：是否真的存在剧场性的实体或者本质？迈克尔·弗雷德在对极简主义艺术（弗雷德更喜欢称之为“实在主义艺术”）的批评中，给了剧场性另一种定义。王音洁认为，剧场性概念经弗雷德讨论后才成为学术研究的重要议题，但弗雷德是以剧场性概念来批判人们“过于强调观众的在场和情境营造，却干扰了内在于艺术品自身带有的在场性（感性能量）、那种存在于艺术诸形式之间的东西”（第6页）。弗雷德推崇现代派艺术，却对极简主义艺术不以为然，因为“实在主义的感性是剧场化的，它首先关注观看者遭遇实在主义作品的实际环境”16。如果只是凭借剧场化的感性来欣赏艺术作品，那么只要情境到位，任何对象都可以成为欣赏的对象，由此也就不需要真正意义上的艺术作品。在《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》（1980）一书中，弗雷德进一步将剧场性与专注性（absorption）对立起来。他注意到狄德罗的这一观念：对象-观者所形成的剧场化关系，只会导致错位和疏异，而不能通向专注、同情和自我超越；绘画和戏剧是否成功，端赖画家和剧作家是否有能力将观看行为去剧场化，让观看重新成为通往真实和信念的方式。他相信生动画面的价值不是为了吸引观众看，而是要“遗忘观众，否定他们的存在”，这是画作最重要的一种虚构，“只有建立观者缺席或者不存在的虚构，才能确保他实际上置身画前并且沉迷其中”17。这其实是要创造一种新型主体，“这种新型观者的最内在的性质，恰恰体现在他确信自己缺席于所再现的场景”18。弗雷德的论说策略是先将观众实际的在场转化为虚构的不在场，再使此不在场作为能动性的元素，进入绘画的形式或者说符号语言的生成。他所重视的艺术作品不是顺应人们的欣赏习惯，而是作为事件挑战观众观看艺术的方式。在他看来，实在主义艺术貌似凸显物性，其实不过是追求剧场性，而艺术的物性应该是“达到了永恒的自我创造的连续与完整的在场性（presentness），被人们当作一种瞬间性（instantaneousness）来加以体验，仿佛人们只要再敏锐些，那么，一个单纯的瞬间就足以令他看到一切，体验到它的全部深度与完整性，被它永远地说服”19。 

　　虽然王音洁并未与弗雷德展开正面辩论，但她所做的工作一直在回答“剧场的物性何以可能”。首先，她给出一个阿尔托/雷曼式答案，认为观众虽然在走进剧场之前，头脑中已充斥着有关戏剧的各种概念，但剧场独特的现场性和情境感，有可能使观众获得阿尔托所谓超越语言的感知能力，或者令雷曼这句话的含义得到理解：“剧场的审美过程与其非审美的真实物质性是密不可分的，就像文学文本的审美对象必然包含纸张和打印机油墨的物质性一样。”20王音洁如此描述蔡明亮和高俊宏合作的电影中的废墟：“真正的戏剧，是运动，是自带吸引或捕捉生命能量形式的运动。任何一个人，走入这个废墟剧场，都即刻可与砖、石、瓦、砾、沟缝、灰垢共舞。”（第179页）其次，王音洁提供了一个布莱希特/迪迪-于贝尔曼式的答案：表演者与观众有望在剧场中构建起更有生气的关系，不是自发性与接受性之间的纠结与反转，而是“一种在‘为对方’或‘反对方’的行动之中获得自身的实存与理解的工作伙伴关系”（第106页）。换句话说，在场性既非单纯的“在那儿”，也非单纯幻象，而是有能力冲破既有的感与言的框架，将可感与可说、已知与未知的矛盾带到新的境地。这种描述让我们想到布莱希特“间离”的史诗剧（下文另做讨论）。而当迪迪-于贝尔曼为极简主义艺术辩护，说托尼·史密斯的正方形绝不会让人一眼看穿，“唯有超越‘可视之物’与‘可读之物’的对立法则大概才有（彻底的）形象可言”21时，他是将物性以及相关的感性定位于弗雷德所谓剧场性与实在性的张力结构之中。最后，王音洁还有一个朗西埃/利奥塔式答案，即所谓“接近在场”。朗西埃引用利奥塔说，美的艺术试图将观念施加于材料，崇高艺术则是无限地接近材料，“关键在于去直接面对感性材料本身的异质性问题”（第146页）。王音洁认为，毛晨雨的纪录片就是“在每一个时刻向影像的行为敞开，更自由也更孤独同时也更直接地在场着，反叙事、反电影，然后也在更深刻地用影像记录着”（第148页）。唯有最适合再现的影像能够打破再现图式，而这恰恰是因为作为感性材料的影像以陌生化的方式凸显自身。

　　王音洁对剧场性的论说，以《剧场性：剧场和它的激进抱负》一文展开的最为充分。该文是对立陶宛著名导演图米纳斯（Rimas Tuminas）执导的话剧《叶甫盖尼·奥涅金》的评论，立论的基点是人人皆有的经验：戏剧的魅力很多时候不是来自于剧情，而是来自于演员身体和剧场空间。王音洁将身体与剧场的互动理解为“一种极为特殊的使用符号的模式，或者是特殊的符号使用进程”：

这段相当晦涩的话依据的是巴特后期的符号学思想，即不再将符号理解为已经形成的、“漂浮于无尽的沟通过程中的简单能指”，而是理解为生成性的，即特殊之物成为符号以及符号被特殊化地使用的过程。如果把文本视为现成的语义符号的集合，那么剧场性之所谓“减去文本”“脱开文本”便不是不要文学或者不要剧本，而是如巴特所言，重新赋予符号及感受以“厚度”。王音洁认为，《叶甫盖尼·奥涅金》就在舞台上以剧情为底本而营造出厚度，“由姿势、声调、距离、实物以及光线这些满足感官之欲的人造物”，引起我们“包罗万象的感知”（第7页）。她特意举了个例子，剧中塔季扬娜动情高喊“我恋爱了”的那一幕，观众看到怀春的少女在深闺难眠，这本是现成的符号，但是少女的表演却没有止步于此，而是拖着闺床满舞台狂奔，折腾枕头，捶打褥子，纠缠奶妈，最后扑到奶妈怀里高喊：“我恋爱了！”这就是剧场性，它不是亦步亦趋地演绎文本，而是从文本中“多出”一些东西，不是情节的增加，而是感觉的加厚，是“使文本淹没于文本外部的语言所显现的充实感之下”（第7页）。也就是说，剧场性与文本性的对立其实是符号的自我溢出，它不是否定符号的指意功能，而是在生成状态之中看待符号；它不是剥离特殊性，而是将特殊和具体之物被感知的过程视为符号的生气之源。使剧场剧场化，不是简单地减去文本，而恰恰是打开剧场内部的文本结构。这不是问剧场如何被整合进剧情之中，而是问剧场如何重构符号与现实的关系，提供不同于戏剧的新想象。此处的符号学与剧场性的关系，显然不只是将符号学应用于对剧场的讨论，而恰恰是以剧场性为方法，为一种着眼于生成的符号学提供支持。

　　倘若将有关符号学的讨论继续推进，便可使剧场性的思想向度展现出来。首先，我们不难从阿尔托的残酷戏剧中发现一种辩证关系。一方面，残酷戏剧强调物质性；另一方面，物质性与符号性相互激发。阿尔托说戏剧正如炼金术，并非只有物质层面的实效，而是通过象征成为运作中的精神的复象（double），不是那种直接的、日常的现实之复象，而是另一种危险的、原型的现实之复象。这种现实与复象的关系颇具柏拉图主义色彩。阿尔托给所谓“原本”（origin）这样一个比喻：就像海豚刚一露头，马上重新扎进水里22。对阿尔托来说，戏剧是抓住现实的影子，但这影子不是跟真理隔着两层，而是本体之生命的踪迹。就此逻辑，苏珊·桑塔格有一个独到的解说。柏拉图将无知比喻为生活在一个火光明亮的洞穴中并将其视为真实世界，我们若是将这个洞穴想象为一个剧院，那么阿尔托所理解的智慧并不是要让人们走出剧院，来到现实的正午。相反，在他看来，现代意识的弊端恰恰是缺乏阴影，补救办法就是呆在剧院里，但要设计更好的眼镜23。王音洁也注意到阿尔托的这一说法，“真正的剧场也有影子”，而“剧场是唯一有影子的文化”。此处的影子就是“复象”，而剧场就是“用活的工具，各种形式语言，去激发影子，去动，去摧毁或是催生，然后将真正的生命演出聚集于此……没有所谓的本真表演，只有运动中被激发的真实生命质感”（第208—209页）。雷曼同样介入了这一主题，他认为是剧场艺术潜在的符号性与“无意义”的具体性共同作用，造就了真实闯入美学。后戏剧剧场是一种“真实剧场”，在此剧场中“发展着一种以自身为代价，行走于结构感知和感官真实之间的感知形式”24，审美不再被认为是内容和形式的融合，而成为真实与排演的复调。

　　我们再来看弗雷德和巴特的一个分歧。弗雷德认为，狄德罗排除了观众，巴特则认为，狄德罗将对观众的意识与对画面的专注统一起来。后者指出，狄德罗的美学体系建立在戏剧场面与绘画的同一性的基础上。所谓画面，无论是绘画画面、戏剧画面还是文学画面，都是一种纯粹的切划，它包含一种高级的思维活动：画面是智力的，它想说明某种（伦理的、社会的）东西，但也会说明“它知道该如何去说明”；它对于情绪的发展既有所说明又有所预告，既深有感触又颇有思考，既心潮澎湃又意识清晰。巴特进一步指出，布莱希特史诗剧的舞台之所以成为画面，是因为它既完善了一种意义，又表现出这种意义的产生过程，由此完成视觉切划与观念切划的偶合25。表演作为“社会动作”被考虑，人们一旦“演出”（即一旦切划、一旦结束一个画面、一旦将整体截断），就必须决定动作是不是社会性的26，此时直觉与反思统一于画面。王音洁指出，巴特认为布莱希特的整套理论的核心理念在于，“戏剧艺术并非表达现实，而是赋予现实以意义”，即“观众带着超越现实的东西回到生活中，那东西融入了我们，改变了我们的生活”（第97—98页）。但这并非一般意味上的教育意义，而是布莱希特称之为“戏剧思想”的东西。王音洁认为，这就是“演员在角色上体现出来的创造力，是使观众能单独区别开来的杰出表演，而它又在整体中”（第98页）。某种意义上，“戏剧思想”就是舞台上呈现的东西所内蕴的作为理念的力量，它是在场与不在场、看与被看、演员与角色、表演与现实的同一，但又是这全部对立项的差异，只有剧场能够将这种种收纳进自身。

　　这种思辨会延伸至理论与创作的矛盾关系。巴特认为布莱希特的创作与理论是一体两面，“布莱希特的戏剧理论具有一种助产术能力，它既再现又使人判断，它既是感动人的又是隔绝性的：在这种理论中，一切都有助于感动人而又不使之被淹没”27。而桑塔格作为阿尔托文集的编者，说阿尔托留下的“不是完成的艺术作品，而是一种独特的存在，一种诗学，一种思想美学，一种文化神学，一种苦难现象学”28。她指出，阿尔托纠结于心灵与身体、非艺术与艺术的关系，他想同时创造出是艺术又不是艺术的作品，对他来说，剧场的空间既是心灵本身，又始终保持着外在性。桑塔格甚至将阿尔托的诗学称为一种极端狂躁的黑格尔主义，即“艺术是意识的纲要，是意识对自身的反映，是意识进行自我超越的危险飞跃的空白处”29。桑塔格同时指出，一种令人向往的戏剧类型，是让布莱希特的说教戏剧作为一种理智的戏剧观念与阿尔托的魔幻的、动作的、“残酷”的、感觉的戏剧合二为一30。至少在桑塔格看来，阿尔托的剧场性并没有回避黑格尔有关诗与哲学的思辨，而是进一步激化了它。剧场性问题的重点既非讨论一部戏剧作品中剧场性因素与文学性因素的分配比例，也非仅仅从剧场性因素中归纳戏剧本质的理论方案，而是考察我们如何利用现代剧场所提供的可能性，使一种元戏剧——戏剧/非戏剧——的思辨同时成为体验性的，甚至是身体性的。

　　王音洁显然接续了桑塔格的思考，她推崇波兰导演陆帕的说法：演员要在角色里追求幸福，而不是追赶台词。也就是说，重要的不是台词里的思想，而是当演员“缓慢”在角色里时，思想便是表演本身。这种“缓慢”如何可能？关键在于，舞台上的姿态是存在于所有表演之底层深处的特殊性历史模式，表演则是由台词、演技、动作、布景、灯光、戏服等等统合而成的社会动作，表演不是简单的符号，而是唤回丧失在时代里的姿态的直接方法，要赋予角色以物质性（第94—95页）。这种社会动作与原始姿态之间的关系，既有关表演，也有关思想如何产生。值得注意的是，在解说图米纳斯戏剧的“剧场性”时，王音洁引入了德勒兹的概念。德勒兹在《什么是哲学》中有关于内在性平面的论说。内在性平面不是一个概念，也不是概念之概念，而是使概念得以产生的“一张台面，一片高原，一个剖面”，它是强有力的、非零散的整体，但它又是开放的，是“一种无限的一统，一个把概念统统纳入一个独一无二的唯一平面之内的总括”31。形象一点说，概念像浪花，内在性平面像包含着无数浪花的海浪。王音洁将这一观念引入有关剧场的讨论，她认为剧场性就是一个内在性平面，“是在这种反对再现性哲学的主旨下，作为非再现的剧场与作为流动思维图景的内在性平面耦合了，它是一个腾挪自如、不受限制的环境、平面、虚空、视域……内中没有先验的存在，只有事件在发生”（第24—25页）。作为概念之“内在性平面”的图米纳斯剧场可以分出三个层次。首先，图米纳斯的剧场破坏了我们有关主体的常识性理解，将我们带向德勒兹式的“无器官的身体”，迫使我们必须去学习“什么是主体的欲望机器，伴随着怎样的流动，怎样的连接，在每种情况下怎样地去发生”；其次，在面对经典文本进行再创作时，图米纳斯并不一味“减去文本”，而是调动剧场这一领域中的所有元素（台词的、表演的、布景的、音乐的、观众的等），调动各种运动至一种平等状态，使它们在情感的强流波中彼此遭遇并对话；最后，图米纳斯依靠演员的肢体运作，不仅摆脱了那种以再现为前提的物质性，更使剧场成为创造概念的哲学剧场。王音洁的结论是，正是在与思想的关联中，最能见出剧场“激进的抱负”。

　　王音洁以此逻辑评论戏剧，也以之评论影视作品。她就导演文慧的作品说：这些没有叙事功能的镜头无一不是对感官细节的描摹与追踪，细节破坏了预设的思维和先在的假设，心灵上传统的负担被轻轻纾解了，离散了，卸下了，裂成思维的分子（第34页）。思维的分子是思维的具身化，而所谓艺术批评，并非是以哲学批评艺术，而是要彰显艺术与哲学的深层联系：艺术的元素原本就存在于哲学之中，存在于刺激哲学概念的知状（percepts）和情状（affects）中32。要对此深层联系进行直观描述，作为“观看”的剧场隐喻显得十分必要。王音洁注意到福柯在《哲学剧场》一文中对德勒兹的评论，福柯认为，在德勒兹那里，哲学不像思想而是像一个剧院，“一个由多种、瞬时的、瞬间的场景组成的哑剧，在其中，盲目的手势相互传递着信号”33。反过来，剧场就是哲学剧场，“它是我们用于表现幻象、伪像、形塑思想的质料以及拒斥再现性哲学的理想界面，一个指向不稳定、欲望生产的界面”（第24—25页）。王音洁相信我们可以与剧场正面相对，而这意味着我们不再只是审美地观看事件与幻象，而是使隐藏之物显现，在思想的剧场里，“事件和幻象都是思想本身，它们降临在在场或不在场的幻象上，重复着，说出自己”（第70页）。这既是要恢复理论（theoria，观看）和剧场（theatron，观看的场所）在词源学上的关联，又有意改写这种关联的内涵，以在场与不在场的辩证打开剧场性的思想向度。

　　一种元理论的思考，既应该是“反思的反思”，力求打破既有理论自设的界限，又要能思入情境，以连通伦理与政治的关怀。由此，剧场的思想向度，也同时成为伦理的向度。在《通往现场之路：当下剧场活动的感知形式之变》一文开头，王音洁以朗西埃为助力，提出“伦理转向”问题。王音洁从朗西埃那里获得的关键思路是，伦理是一种思考方式，在这种方式下，“环境，即存在方式与行为原则之间建立了一种同一性”（第100页）。王音洁认为，中国戏剧不无吊诡的状况是，一方面随着经济实力的增强，我们直接大量引介西方的剧团，各种前卫的小剧场参与到各地文化市场行为里；另一方面，主流剧场实践仍然维持着国有文艺院团形式。这本可被视为各美其美的状态，古今中西在此并行不悖，但是王音洁认为，这实际上就是伦理转向未完成的表征。那么，伦理转向完成有何标准？以我理解，在王音洁那里至少包括三个层次：其一，特定的剧场形式产生特定的伦理诉求，这是同一性标准；其二，剧场所产生的伦理诉求必须能够走出特定的空间，这是普遍性标准；其三，对剧场性的探究过程，也会以微妙的方式调整着我们对道德问题的理解与感受，这是实践性标准。这三个层次环环相扣却不必严格分出先后，它们也不会是立竿见影的反应，而更可能是悄然发生的焦点转移和范式更新。

　　对王音洁来说，这意味着要以“剧场”为关键词，重新描述戏剧的道德问题。柏拉图贬低作为摹仿的戏剧，认为它只会让人远离真理，迷失本心，造成理智与道德的双重堕落，但这一批判所涉及的基本上是“输出方”的道德。柏拉图政治哲学的研究者莎拉·莫诺森指出，一方面，柏拉图所创造的对话式写作深深受惠于戏剧写作的传统；另一方面，柏拉图始终如一地将智力活动比作戏剧的舞台体验，也就是作为观众的活动，而非戏剧的创作或上演34。这暗示我们，一旦我们转移观察的视角，不再只是着眼于题材和主题，而是更多着眼于在看、说、听中所形成的主体间的关系如何影响理智本身，则戏剧的道德关涉有可能随之改变。这种转移当然并非轻而易举。席勒写有《论剧院作为一种道德的机关》（1785）一文，肯定剧院可以把各个阶层聚集在一起，提供通向人类理智和心灵的最平坦的道路，但他关注的焦点仍然是剧本，是“我们的诗人们能彼此取得一致意见，愿意为达到这一最终目的而建立一个巩固的联盟”，他相信民众之所以愿意到剧院里去，是因为“充满在这些剧本里的巨大的压倒一切的国家利益和更优秀的人类的利益”35。剧场与剧本分离，是从剧场与情感的关系被重新认识开始。琼·马斯登在其研究18世纪的情感与剧场之关系的著作中指出，在18世纪研究情感和反应的本质，需要对表演尤其是剧场的特殊性质有深入的认识，这一点在其他时代也一样。情感被视为人性和道德潜力的证据，而去剧院则提供了一个从外部感受和展示这些情感的机会。在剧院中，观众可以见证和评判彼此的反应，他们之所以愿意沉浸于戏剧体验中，放纵自己的情感表达，是因为共情是显而易见的美德36。不过，马斯登强调，剧院真正获得独立的道德地位，不是因为它是一个展示和调节适当情感的场所，而恰恰是因为席勒所期许的那种戏剧和道德反应之间的纽带被割断了。戏剧的确有可能引起普遍的共鸣，但是，“在这些作品在过去产生的强烈反响与我们现在缺乏这种反响之间的差距中，我们可以认识到戏剧的偶然性”37。不仅如此，人们意识到，观众所体验到的情感即便强烈，却像表演本身一样短暂，观众所体验到的美德感在他们离开剧场后便消失了。乐见他人苦难，甚至将他人苦难作为宣泄情感的刺激物，满足于在剧场中体验“人造情感”，却对真人真事反应冷淡，表面与其他观众共情实则在包厢中各自封闭，如此种种都会引发道德反思。在剧场中发生的一切，有着不由剧本预设的因果，于是剧场便有了需要认真对待的道德意义。

　　这种道德意义或许要借助雷曼“后戏剧剧场”的理念才能够表述到位。雷曼认为，剧场不再只是通过传统意义上的“内容”创造政治伦理现实，更要让观众获得新的体验方式，这种体验方式的更新不仅具有审美性，也具有伦理政治性38。他将传媒与剧场作比，认为在媒体中随处可见一种具有欺骗性但让人舒服的模糊性，剧场则把表演者和观众令人不安的相互关系移到中心，让人看到感知和自身经验之间的断裂点，通过实现一种惊骇、一种感情伤害、一种迷失，让观众意识到自己的在场。在剧场中，艺术创作和日常现实生活奇特地交织在一起。在剧场里，不仅发生着艺术行为本身（做戏），也发生着接受行为（看戏），而这两种行为都是在此时此地发生的真实的活动，剧场演出也可以看作是演员与观众共同度过的一段真实时间39。由此，所有道德和行为规范的问题都是通过一种剧场美学而被经验到的，即有目的地抹去现实（如面对暴力行为，感到自己有责任去干涉）和“观赏性事件”之间的明确界线40。这一看法可以与朗西埃的相关论述形成呼应。朗西埃指出，“伦理转向并不单纯是在和谐一致的秩序中缓和政治和艺术之间不同类型的歧异”，“它似乎是将这种歧异形式绝对化的终极形式”，“这个转向的力量在于它有能力颠倒昨天旨在带来激进政治和美学变革的思想和态度的形式”41。现代主义范式鼓吹艺术经验根本的异质性，将艺术转化成一种纯粹的伦理见证，所付出的代价是阻止了任何一种政治的感觉共同体，同时也压制了艺术自身的自律性，使得无论政治还是美学都在伦理中消失殆尽。朗西埃刻意将伦理与政治区分开，伦理其实就是政治的常规化，比方将艺术的异质性理解为与现实政治对立的自在自为的领域，这是将作为过程的政治固化为伦理。朗西埃认为，传统的真美合一的思辨已经失去了政治上的有效性，“艺术并不会通过抵达真实来做政治，它是通过发明挑战真实与虚构之现有分配的虚构来做政治的”42。只有在艺术与现实的既定分界受到挑战时，剧场的政治意义才显示出来。这也正合于桑塔格的观察，即阿尔托虽然使残酷成为美学问题，却并非要纯审美地看待残酷的体验，他所反对的恰恰是那些暗示现实与戏剧之间存在根本差异的表现形式43。也就是说，残酷戏剧并非“假装在场”甚或“假装不在场”，残酷的前提是“在剧场中在”的真实性。

　　王音洁接受了这种剧场性或者说后戏剧性的伦理观。她相信，谈论剧场感知形式的伦理转向，是认识到思想的当务之急不是审美范畴内的创作，而是那种联系生活整体来考虑问题的维度，一种整体关联的感知能力（第114页）。她宣称，正确的舞台是共鸣的、浪漫的，这样的舞台一定会被困于以再现论维持的伦理秩序中，教人谨守权威和真理、谎言和真相、舍义与求生的区分（第95页）。她甚至以福楼拜的文体论重新解释作品与现实的关系：文体就是一种彻底看问题的方式，就是你不再是主体，不带功利地看问题，这样就把事物从各种关系下解放出来，你不再去想利用或拥有事物，单纯地享受感觉本身，这跟日常经验里的感受方式完全不同（第27页）。这种唯美主义的语言虽然略显陈旧，却也能在雷曼、德波等人所谓“传媒社会”或“景观社会”里显出新的美学与伦理意义，即在一个因词、思想和图像的泛滥而很容易固化的时代，“彻底地看问题，理解生活的真正意义，把那些固定化的特性打碎，让它们变回粒子，随着客观去流动”（第37页）。“彻底地看问题”如何可能？一方面，这意味着以剧场空间为参照的、高度开放的理论空间的构建，既是古今中西理论话语充满张力的交会，也是对严格的流派和学科区分的持续的跨越44；另一方面，它也意味着对新的共同体的追求。借用雷曼的说法，剧场不光是沉重的身体场所，也是真实的聚会场所，在剧场中，观众意识到他所经历的东西不仅以他自己为基础，也要依靠他人的存在45。王音洁的想法是：“在剧场中，所有行为参与者的视角都可能重合。剧场情境形成了一个表面与内在交流过程的整体。”（第104页）她为此提出的方案既是美学的也是伦理的：“去面对现场，面对一个打造共同体的境遇性时刻。”（第115页）作为艺评人和策展人，王音洁所崇尚的艺术活动不是为艺术作品和观众制造相互凝视（gaze）的机会，而是“在一个状如集市（Agora）的空间里，跨越地域、身份、年龄、性别，分享、交流不趋同的话语，在感知他者的同时让自身经受他者的质疑、拆解与呼唤，出离于自身之外，是将自身的生命暴露给他者，让予给倾听与凝视，让彼此生命在交互激发与感通中产生无尽的言说”，以各位创作者秉持的“独一性”达成一个“共通体”（第268页）。这可以是朗西埃所谓“歧异的共通体”，也可以是让-吕克·南希那种既分离又接近的“解构的共通体”（或者其他什么名目），最重要的是，它那种生气勃勃的差异性和同样生气勃勃的集体感，都来自剧场所提供的境遇。这种境遇并不是某种戏剧化的境遇，而不过是将“在现场中相遇”这一事件内在的生气解放出来。

　　王音洁“图穷匕见”，提出这一问题：难道我们不应该去尝试建立一种国内剧场少见的不同寻常的观演新关系、一种新的剧场伦理吗（第70页）？对王音洁和她的理论同道来说，重要的不再是观者体验如何与文本形式契合，而是观者、表演者、舞台空间以及剧场中的种种装置与手段，如何共同形成新的“在”与“看”的整体，既破除身体与心灵的二元对立，又使剧场之物性与符号性形成持续的生成关系，既力求使自我获得具身化的在场，又召唤“我们”与“他们”富有张力的共在，在重构剧场的伦理向度的同时，使“作为在场的思想”成为可能。此类问题合情合理，显出理论与实践统一的必然要求。但是，如何落实仍需做深入的考量。经常亲身感受现代剧场氛围的人，时时从新的立足点体验到现实与虚构、严肃与戏仿、沉入与抽身、激情与理性、主导与离散等种种冲突，的确有特别的机会改写各自所负载的“道德典律”46，在体认现代戏剧之艺术价值的同时，为自身赢得更新的可能性。但是当我们推己及人、进而相互召唤之时，还是要注意另一意义上的理论与实践的距离，不是作为障碍去克服，而是作为一种自我监督机制予以保留。有必要认识到，第一，剧场对道德的重塑不过是在行使文学艺术类活动一直在行使的功能，此种功能的实现需要额外的运气，并非总能心想事成。倘若传统形式的《哈姆雷特》没能改变一个人的生活，一个先锋的剧场也未必能做到（当然也未必做不到）。第二，个人在剧场中所获得的道德体验，仍需置回现实，剧场中所建立的直面异质性的勇气，仍需与现实生活中的选择相互参证，以此落实剧场性。一种剧场的伦理若要实现其重塑现实的“激进的抱负”，仍需不断增长见识，它不能预设与他者的相会，而须在真正意义上遭遇他者。第三，我们要格外提防新的本质主义。真的会有一套观演关系、舞台形式、表演理念特别善于对抗同一性吗？这种信心究竟来自于对当代剧场审美价值和道德价值的信心，还是来自于对相关哲学论说的信心？事实上，有论者针对雷曼的后戏剧剧场指出，为了介入政治，雷曼后戏剧剧场的“美学”走向了不落地的“哲学”，戏剧与哲学再次合流，回到了亚里士多德、黑格尔的古典戏剧理论传统之中47。戏剧与哲学的亲密同盟并不保证它们能够从容解决介入的难题，倒是我们应该时时自我提醒，在以一种反同一性的哲学激发剧场性的理论潜能和道德想象的同时，需要暂且放下那种一直由哲学担保的自负，以免陷入新的同一性的陷阱。针对剧场性的元理论考察最终要推进到这一阶段。

　　以“剧场性”为关键词建构新的理论话语，我们需要将注意力集中于“在场如何可能”的问题。这既是内容问题，也是形式问题。王音洁赞赏学者张真的写作，认为后者“试图以智性的维度来陪伴和打开多样生活，敞开后面伦理的多样性空间，令我们的存在与我们之外的世界相互和解而非理解（理解更多来自想象，和解则需要体认，对既有经验的开放）”（第245页）。王音洁本人的语言十分学院派，喜欢将晦涩的理论文字突然楔入对艺术作品的描述，虽然有时未免夸饰，有时过于繁复，却同样是希望“以智性维度打开伦理空间”，立意较然，言之有物，富有力度与热度。对王音洁来说，理论是能够触及身体的剧场语言，既能让她思入现场，也能助她呼朋引伴。而王音洁之所以能够如此，除个人才性特点以外，可能还因为经常在所谓“文人剧场”中得到锻炼。这个“文人剧场”有时被称为“修辞剧场”或者“对话剧场”，它既有突出的剧场性，又是一种“场外之说”，“建构起对惯常环境和惯常思维的切断，空隔出一段调匀呼吸的距离，然后一同踏入智性生活共同体。共同体里没有被动参与的观众，只有被解放的每一个人”48。这番描述可虚可实，既可以指知识分子的交往共同体，又可以指王音洁经常参与策划和主持的对话活动。在真正富有剧场性的对话中，理论不是增加权威性的道具，而更像是摇曳的射灯投过来的光线，与其说照亮了某人某物，不如说搅动了知识分子的想象空间，鼓噪着他们的才胆识力，此时言说就是写作，场外就是场内。既然剧场性概念提供了这类想象的可能性，我们在触碰到它的边界之前，不妨尽力在其中伸展自身。