有着八百多年历史的戏曲近几十年来面临着观众锐减、老化的严峻挑战，不少有危机感的艺术家尝试创新，著名越剧女小生、担任浙江小百花越剧团团长近二十年的茅威涛就是其中的领军人物之一。茅威涛认为，为了满足今天观众的兴趣和需求，越剧必须现代化。[1]越剧如何现代化？这个问题没有现成的答案，只能靠艺术家在实践中不断地摸索。在其四十多年的艺术生涯中，茅威涛参与了三部传统戏的改编创新，即新版《西厢记》（1991）、新版《梁山伯与祝英台》（2006）和《寇流兰与杜丽娘》（2016，其中的《牡丹亭》部分）。茅威涛的创新实践受到了很多赞赏，也引发了不少争议，褒贬不仅来自观众和同行，也来自学术界[2]。学界研究多借鉴文学/戏剧理论，本文则尝试用心理学的角色代入（identification）理论来分析茅威涛的越剧创新。为什么从心理学的角度切入？心理学已发展出不少理论来解释艺术作品吸引人的原因和机制，角色代入理论就是其中之一，该理论在广泛的使用中已获得许多实证，与文学/戏剧理论相辅相成，能帮助深入理解戏曲观众锐减的缘由，分析他们褒贬艺术家创新的深层原因。

一、角色代入理论

根据大众传播学者科恩（Jonathan Cohen）的系统梳理[3]，角色代入理论起源于心理学家对儿童成长的研究。弗洛伊德、沃尔海姆（R. Wollheim）、贝特海姆（B. Bettelheim）等学者构建了“角色代入”概念来泛指儿童把自己想象为他人并从该人的视角体验世界的心理过程，这个“他人”可以是儿童的父母、同伴等现实存在的人，也可以是游戏和故事里的虚构角色。

“角色代入”概念很快被引入大众传播领域。科恩把“角色代入”在大众传播领域的定义总结为一种“认知与情绪上观众不再记得自己是观众而是想象自己变成了作品中某个角色的过程”[4]。在这个过程中，观众忘却自我而融入角色，让角色的视角和目标取代自己的视角和目标，体验角色随着作品进展而出现的认知、感觉和情绪。[5]

《西厢记》剧照

角色代入理论常被用来研究作品如何影响观众以及观众为什么有不同的反应，科恩列举了一些主要的研究结果。[6]汉斯·克雷特勒（Hans Kreitler）和舒拉米思·克雷特勒（Shulamith Kreitler）在研究艺术审美时也把角色代入总结为观众获得艺术体验和愉悦的重要途径之一。其著作《艺术心理学》[7]解释道，观众喜欢一部叙事作品，往往是因为其中的人物、场景或情节引发了他们内心的共鸣、提供了角色代入，使他们得以借他人之悲欢宣泄自身的情感，鉴故事情节反思现实难题，由此体验到艺术带来的抚慰、愉悦乃至升华。

心理学中与“角色代入”概念相近的另一个概念是“共情”（empathy）。根据科普兰（Amy Coplan）和高迪（Peter Goldie）的系统梳理[8]，“共情”一词最早由维舍尔（Robert Vischer）于1873年拼写为“Einfühlung”使用在德语美学著作里，在其后一百多年的研究、使用中，“共情”泛指对他人情绪的同感。同感的方式多种多样，哪些方式可以算作共情，同感到什么程度可算作共情，学界一直没有达成共识。无论定义如何不同，对他人情绪的同感已经被神经科学证明是人类生来就有的一种能力。科学家在20世纪90年代初发现了镜像神经元（mirror neurons），其独特之处在于：当我们做某个动作或处于某种情绪时，与之相关的一组镜像神经元会在大脑里启动；当我们没做那个动作、不处于那种情绪但目睹或听闻他人做那个动作或处于那种情绪时，那组镜像神经元同样会在大脑里自动启动。这种脑神经镜像反应不受意识控制，难被意识察觉，但是与生俱来，是我们理解他人之能力的神经生物学基础。[9]

对他人情绪的同感也是角色代入概念的核心内容之一，而且因其同感方式是较为复杂的代入他人视角，所以我们也可以把角色代入看作是一种高度共情。[10]不过，二者之间有一个显著区别：角色代入强调观众在代入角色视角时需要或者将会忘却自我，似乎意味着不忘却自我就无法代入角色，意味着不能同时使用角色的视角和自己的视角而必须二选一；共情研究则不这样认为，科普兰甚至强调共情者意识中不但需要同时拥有从他人视角和自身视角获得的两套体验，而且共情者当时能够清晰分辨这两套体验的区别和界限，因此她把“共情”定义为“观察者模拟他人的心理状态但同时意识中保有我他区别的复杂想象过程”[11]。

笔者认为，角色代入理论应该吸收共情研究的成果，因此，本文大致沿用科恩关于角色代入的定义，但不再把“忘却自我”视为角色代入的一个特征乃至必要条件，而是将其定义更新为“在认知与情绪上观众想象自己变成了作品中某个角色的过程”。观众在角色代入时可以忘却自我，只使用角色的视角，也可以记得自我，使用“角色＋自我”的双重视角。

既然观众的大脑具备使用双重视角的能力，鉴于戏剧演出时角色都有一个扮演者，那么观众在角色代入时有没有可能不总是代入角色，也可以代入角色的塑造者（即扮演者），甚至双重代入，即同时代入剧中角色和角色的扮演者？根据戏剧从业者兼学者麦康纳奇（Bruce McConachie）的研究[12]，上述情况不仅常见，而且有理论解释。

作为多年的戏剧演员、导演和观众，麦康纳奇通过大量实例发现，在演出时，不仅演员可以一心多用，同时感受到角色与演员这两个身份，而且观众也经常一心多用，同时感受到角色与艺术家这两个观看对象，有意无意地一面融入角色的世界，一面置身戏外，体验艺术家如何使用技艺创造角色。他认为，这种一心多用的体验可以用认知科学的“概念融合”（Conceptual Blending）理论[13]来解释。该理论认为，在认知一个同时包含多个概念的对象时，我们的大脑有能力构建一个复杂的认知空间来统一处理各个概念所分别带来的信息流。例如“病毒”一词，包含计算机和生物领域的两个不同概念，大脑在认知、使用这个词时可以侧重但也可以兼顾对两个不同概念的理解。类似的，在观看哈姆雷特“生存还是毁灭”的独白场景时，观众的注意力可以有所侧重，也可以顾全该角色所融合的三方：体会戏中人哈姆雷特的纠结，感受演员如何运用演技来诠释角色，品味莎士比亚如何使用文字来创造角色。

本文吸收麦康纳奇的研究结果，将角色代入的定义进一步更新为“在认知与情绪上观众想象自己变成了作品中的某个角色或者塑造角色的某个艺术家的过程”，这里的艺术家可以是演员、剧作家、音乐家或者导演等等。

这种变身为艺术家的角色代入可以影响观众对艺术作品的体验与评价。根据心理学家岛村（Arthur P. Shimamura）对审美心理研究的梳理[14]，观众代入角色时会夹带自己以往的艺术欣赏经验以及对艺术家个人或作品创作背景的了解，经验和了解的多寡会影响观众对作品的理解与体验：“虽然单单作品本身能给予我们很多审美体验，但了解作品产生的社会和情感背景会提升我们的审美体验。”[15]一个经典的例子是杜尚1917年创作的雕塑《喷泉》，不了解作品背景的观众会纳闷为什么这个从商店里买来的男用小便斗在艺术家签名后就成了伟大的艺术品，而了解背景的观众就能深刻理解这件作品挑战当时主流艺术理念的先锋性和美学意义。

角色代入理论如何帮助我们理解传统戏为什么难以吸引现代观众呢？传统戏曲大多讲述农耕时代的才子佳人故事，把自由恋爱与包办婚姻之间的冲突作为情节核心，但这种故事在21世纪已经过时，很难引发现代人的兴趣和共鸣；传统戏的艺术手段也经常脱离现代观众的审美习惯，大量接触影视作品的观众往往难以适应其拖沓的叙事节奏和简陋的视听效果。鉴于角色代入是观众获得艺术体验和愉悦的重要途径，一部戏要吸引人，其情节内容就需要切合观众的兴趣和需要，其艺术手段就需要贴近观众的欣赏习惯和经验，帮助他们角色代入，如此，就必须在内容和手段两方面都改进创新。这个推论与台湾著名戏曲学者王安祈提倡的“戏曲现代化”[16]不谋而合。

以下，笔者将结合角色代入理论，逐一分析茅威涛及其团队的三次越剧改编。

二、茅威涛的三次越剧改编

1. 新版《西厢记》

在内容方面，新版《西厢记》的改动主要是彻底“洗白”张生好色懦弱的形象，让他在争取婚姻自主上更有担当，并强调张生和莺莺的爱情基础是知音相赏，以符合现代人对美好爱情的期待和经验。

在元稹的《莺莺传》里，张生对莺莺始乱终弃；王实甫的元杂剧版本把结尾改写成大团圆，让张生摆脱了“渣男”形象。许多戏曲版本只演到张生赴考与莺莺长亭告别就剧终，采用开放式结局，老版越剧《西厢记》[17]也是如此，但对张生的“洗白”稍进一步，如“寺警”一场，京剧版[18]张生是在老夫人承诺嫁女之后才出来献策解围，有乘人之危之嫌，而老版越剧里张生是一听到莺莺有难就主动安排退敌之策，完全没想到老夫人后来的嫁女承诺。老版越剧的张生还有一些好色和懦弱举止，新版则彻底“洗白”，把他设计得重情且有担当，把他的貌似无能归因于外部阻力过于强大而非其本人的缺陷。虽然这个人物被洗得太干净而显得扁平，但新版张生显然更容易得到现代观众的认可和共鸣。如“赖婚”一场，面对出尔反尔的老夫人，老版张生只指望红娘帮他，“如今你家夫人忽然变卦，真叫小生心尽计穷更无别路。我只有在你红娘姐跟前寻个自尽了吧”，显得很无能；新版则给张生加了一个长唱段，剖白对莺莺的深情，抒发对言而无信和等级歧视的愤懑。言而无信和等级歧视在现代依然常见，所以观众很容易角色代入，共鸣张生的愤懑，从他的倾诉中得到一些心理纾解。又如“拷红”一场，幽会之事暴露，面对大怒的老夫人，老版张生窝囊怯懦，“小生惶恐，红娘姐，你与我遮盖些儿吧”，其被动的窘态与前半场主动的性格反差很大，让人觉得他敢做不敢当；新版则为张生加了一大段唱词[19]，让他主动勇敢地捍卫爱情。

同时，新版多次强调张生爱莺莺是始于惊艳基于知音，两人的爱情变成了现代人向往的模样。如“赖简”一场，莺莺说跳墙而入后花园的张生是贼，不愿当面承认感情，老版没给张生安排任何台词，新版则让张生对红娘说：“你不明白，你不明白！”一言难尽的背后是他对莺莺难处的理解和心疼。紧接着“寄方”一场开头，新版又给张生设计了一段独唱来向观众解释红娘不明白的是什么──啊，原来是他与莺莺的相知相惜、他对分离的痛苦与无奈，而这些都是容易让现代人共鸣共情的。

新版不仅在内容上更贴近现代人的经验和心灵，而且在艺术手法上更多采用现代观众所熟悉和喜爱的形式，以利于观众角色代入。

《西厢记》剧照

表演手法上，茅威涛是尽量把故事“演”出来而不是“讲”出来，于是观众更多的是体验到而不是被告知张生的感受。在“惊艳”一场，张生对莺莺一见钟情，老版张生慢悠悠唱出十二句的唱段，描述莺莺的美貌，仿佛描述越详细就越能展示人物内心的震撼，但在现代观众眼里，惊艳却还能镇定点评的张生不免显得轻浮好色，而且大段唱词也拖慢了叙事节奏，让习惯了影视作品快节奏的现代观众很不耐烦。

新版中，茅威涛怎么演呢？她大刀阔斧地砍掉了老版的那个唱段，初见莺莺，张生仿佛哑巴了，一句词没有，手中折扇跌落都不自知，还在空手傻乎乎地摇，此时无声胜有声，再配上幕后唯一一句唱“猛然见五百年前风流孽冤，魂灵儿飞上九重天”，观众能迅速体验到他一见钟情一眼万年的感受。莺莺走远了，张生用一个川剧里借来的大幅度踢褶子动作猛追一步，暴露出内心的痴迷与激动。这种用行动“演”出人物内心的手法不仅符合现代观众的欣赏习惯，让情节更紧凑，而且更能引发观众的共鸣和代入，那些代入艺术家的戏迷还可以发现茅威涛的创新演法，体验她在塑造张生时的独特思考和技法，获得更丰富的审美感受。

在视觉手段上，新版的创新首推360°大转台，这是舞美设计罗志摩从话剧中借来并首次在戏曲舞台上使用的。大转台有两大作用：一是省去了老版里的拉幕和迁景，形成调度灵活的物理空间，可迅速切换书房、闺房、佛堂等场景，让演出连贯紧凑；二是成为营造情感空间的手段，“导演的处理就是体现张生那种可望而不可即”[20]，“尤其是茅茅抱着琴在台上表演时那个舞台也在缓缓转动，就好像一个镜头在跟随围绕人物，让我们从各个视角看到人物的神情和表演，人不动，景不动，动的却是我们被撩动的心”[21]。大转台的使用有助于观众沉浸于角色代入，不仅增强对人物的感同身受，而且体验到舞美设计师的匠心。

在听觉手段上，新版对音乐有所创新。如“酬韵”一折，为体现张生终于等到莺莺出角门来花园的欣喜之情，其唱段节拍从越剧惯用的四二、四四拍子改成了现代观众熟悉的西洋圆舞曲的“嘭嚓嚓”三拍子，“猛听得/角门儿/呀的一声”，更吻合人物兴奋急迫的心情。这个创新与20世纪80年代早期新编京剧《药王庙传奇》创造的“西皮圆舞板”唱段异曲同工，该唱段把圆舞曲的曲调节奏与京剧的板式相结合，用来反映主人公久病初愈的欢快心情，深受好评。[22]又如“闹简”一折，张生吟唱司马相如的《凤求凰》，没有使用越剧唱腔去唱，而是用越剧腔调把这首诗吟诵出来，新创一种古雅独特的越调吟唱音乐体式。内行戏迷会很容易听出这些音乐创新，体验到作曲家在丰富越剧音乐方面的努力尝试。

2.新版《梁山伯与祝英台》

在内容方面，新版《西厢记》改编的成功很大程度上得益于它的情节根基能与现代观念接轨，即男女主角相信事在人为，不断付诸行动扫除爱情的障碍，其中不关天命什么事；但正因为爱情不靠天命维系，它也像人命一样脆弱，长亭告别的开放式结尾反映出爱情的真相──结局不确定，有可能苦尽甘来大团圆，也可能爱人变心遭背叛。这是现代人熟悉的人生真相，是现代人要面对的现实和无奈，所以，新版《西厢记》里的人物是可以与现代人对话的；相比之下，《梁山伯与祝英台》和《牡丹亭》里的人物则是停驻在农耕时代的美丽灵魂。后两部戏的情节支撑点是相信姻缘天定而非人为──一个早已被现代人抛弃的观念──因此，为现代观众改编这两部戏难度极大：不撤换原来的支撑点，将难以引发共鸣和角色代入；一旦撤换，原版的故事情节又极有可能崩塌，改编会变成“同人文”原创。结果，新版剧情都不得不保留原版的情节支撑点。

让笔者不解的是，新版《梁祝》不仅保留，甚至是强化了姻缘天定、消极待命这一设定，加剧了其与现代观念的背离。老版是直到末尾坟墓打开、二人化蝶才体现出上天对这对恋人的认可和成全，新版则从二人初遇就开始强调他们的爱情是命中注定而非自主选择（幕后唱“梁山伯与祝英台，前世姻缘配拢来”）。“楼台相会”一场，梁想状告马家，祝劝阻，老版的理由是：“你可知堂堂衙门八字开，官官相护你总明白，那马家有财又有势，你梁家无势又无财，万一你告到衙门内，梁兄你于事无补要先吃亏。梁兄啊，梁门唯有你单丁子，白发老母指望谁？”这段词让观众看到祝的动机是保护梁，梁听从劝阻是为了家人牺牲个人幸福，二人放弃为爱情抗争不是因为畏惧而是因为无私，是为了保护所爱之人。这个理由很充分，可以得到观众的同情和共鸣。但新版里，祝只说了一句“马家有财有势，你告他何用”，梁马上就听从了，如此改编，显得二人畏惧权贵，试都不试就放弃抗争，会让观众觉得人物形象前后不一致、情节缺乏说服力（开场时那个会装算命先生机智抗争的祝英台去哪里了？难道梁山伯的深情这么经不起考验？），角色代入因此难以维持。

新版在内容上的另一大改编是增加了“高山流水”一场，让书院求学的梁祝一起吟习诗句“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，铺垫为什么梁祝三年兄弟友情，在梁知道祝是女子后，会马上变成爱情，使剧情在现代观众看来更合理[23]。此处改编用意很好，那首诗也变成刻画二人感情的点睛之笔，只可惜这一场连用该诗四遍，“楼台相会”“山伯之死”两场又让梁祝或幕后反复唱该诗，如此频繁使用只会让人审美疲劳，而且这首诗只是“讲”出来，而不是像新版《西厢记》“惊艳”一样“演”出来，在促进观众角色代入方面效果大打折扣。

在艺术手法上，新版《梁祝》的创新有些很贴近现代观众的审美习惯，获得好评，有些则遭到观众的排斥。

茅威涛在表演上继续其成功创新，用行动“演”出人物内心。例如，梁山伯到祝家拜访，老版梁山伯不慌不忙走进门执礼拜见祝员外，茅威涛版梁山伯则疾步奔入，刹不住车，见到祝员外才踉跄一下停步，腼腆地喊“祝仁伯”，淳朴小男生的迫不及待活灵活现，让观众很容易感同身受，同时愉悦于茅威涛的演技。

《梁山伯与祝英台》剧照

新版在视觉手段上的创新尤其高度满足现代观众的审美期待。如“化蝶”一场，祝英台从老版的花旦装扮改为小生装扮，令观众浮想联翩，吸引他们角色代入去感悟设计师的巧思妙构和剧中人的丰富内心：也许因为化蝶的地方是梁祝初次见面的草桥，所以祝英台又恢复她当时的小生装扮；也许因为两人同窗期间祝英台都是小生装扮，那才是梁山伯心里祝英台的样子；也许是因为梁祝爱情已经深到无视性别的地步，于是对接上今天更开放的爱情观念。眼尖的观众特别欣赏这个元素，有评论说：“化蝶时两人皆身着男装……大有爱不分性别，是男是女只要是祝英台就可以的意思，这个我非常喜欢。”[24]

听觉手段上，新版原封不动植入了现代观众熟悉的同名小提琴协奏曲。协奏曲的旋律原本脱胎于越剧音乐，如今反哺越剧，这种音乐跨界可以让戏迷们角色代入去体验编曲与导演的创新尝试，也可能让喜爱协奏曲的观众爱屋及乌而更快更深地角色代入。不过协奏曲频繁突兀的出现可能会让一些老戏迷觉得音乐不流畅，干扰角色代入。

新版也删改了不少经典唱段，包括脍炙人口的“十八相送”和“楼台会”，观众对此怨言很多，认为严重削弱了那几段戏的音乐感染力，无法满足他们借角色代入纾解情感的需要。

3.《寇流兰与杜丽娘》（《牡丹亭》部分）

在内容方面，茅威涛团队改编的《牡丹亭》为了“认祖归宗向传统致敬”[25]，基本照搬了昆曲的本子。姻缘天定的设定贯穿始终，男女主角相遇、相爱、重逢、婚配都是天命安排在先，二人遵从在后。天命的力量让情侣战胜死亡而获得大团圆结局；并且，因为姻缘天定，他们的爱情永不可能变化或发生背叛。如前所述，这种故事会让现代观众觉得难以角色代入，但因为内容上缺少改编空间，所以改编大都体现在艺术手法尤其是视听手段上。

舞美方面，延续了新版《西厢记》和新版《梁祝》的创新，省去传统的拉幕迁景，把现代观众熟悉的数码大屏幕布景和戏曲最传统的一桌二椅道具组合起来，形成简约灵活的物理空间，可以随大屏幕内容变化瞬间切换场景，使演出连贯紧凑；意境追求诗意空灵，充分利用大屏幕的虚拟画面营造写意效果；画面可以是静态图片，如水墨描绘的亭台楼阁，也可以是动态视频，如缓缓绽放的牡丹，让勃发春情扑面而来。

《寇流兰与杜丽娘》剧照

音乐方面，继承了新版《西厢记》越调吟唱音乐体式的创新，可以为戏迷们提供角色代入音乐设计的体验。茅威涛说，作曲老师这样写是因为昆曲的源头是《诗经》的一种吟诵，而《牡丹亭》唱词又以文采著称，适合吟诵，所以在把昆曲改成越剧音乐时，他们没有固守于源自民间小调的越剧板腔，而是创编出融会诗词吟唱风格的“昆越腔”。[26]

过于艰涩的唱词也被改为现代人易懂的语言，例如，对照1986年昆曲电影《牡丹亭》[27]，昆越腔版把“迁延，这衷怀那处言”改成“无语迁延，满腹心事向谁言”，“是答儿闲寻遍”改成“让我到处都寻遍”，“你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃，染柳条，渲云鬟烟霭飘萧”改成“你腮斗儿宜嗔宜笑，注樱桃，染柳腰，眉梢青未了，可可的淡青山钿翠轻摇”。

三、争议茅威涛与角色代入理论

改编三部传统戏，茅威涛自己形容仿佛是走过了“见山是山—见山不是山—见山还是山”的三个阶段。[28]1991年新版《西厢记》很顾及戏迷和传统观众的接受程度，是搜遍越剧家当这座高山的集大成之作。2006年新版《梁祝》则明显照顾到非戏迷和年轻观众，创新幅度加大甚至前卫，尝试开发戏曲山头的新风景线。但这条路没有继续走下去，2016年《寇流兰与杜丽娘》走的是吕效平教授提倡的“把古典的留给古典，把现代的交给现代”[29]的路径：古典部分着重照顾传统观众，排的是“认祖归宗”版《牡丹亭》，从内容到表演完全回归传统，山还是山；现代部分则着重考虑年轻观众，排的是越调音乐剧版《寇流兰》，音乐混有嘻哈，表演用话剧演法而非戏曲程式，换言之，它不与传统抢道，而是另辟新道。

越剧老观众对茅威涛的创新褒贬不一，虽然他们始终认可茅威涛是尹派小生第一人，但对于创新中引入的非戏曲、非越剧元素，有些戏迷接受无碍甚至表示欢迎，有些戏迷则“消化不良”，觉得这样会让越剧不伦不类，会让越剧不再姓“越”。

戏迷们的这些反应可以用角色代入理论来解释吗？笔者认为可以，但需要扩充对角色代入对象的理解。根据麦康纳奇的研究，观众在角色代入时可以同时代入作品中的某个角色以及塑造角色的艺术家，这里的艺术家可以是演员、剧作家、音乐家或者导演等等，总而言之是参与塑造角色的个体艺术家。戏曲表演讲究流派且流派风格相当固定，戏迷们在一个演员身上寻找的往往不是其个人风格而是其代表的流派风格，他们期待演员去复制、再现流派开创人的风格而不是形成个人风格。所以，当一个熟悉越剧尤其是尹派艺术的戏迷角色代入演员时，他代入的也许是茅威涛，但也可能是笼统的“尹派传人”，即戏迷想象尹派创始人尹桂芳或典型尹派传人会怎么演。如果是前一种代入，戏迷大概会从茅威涛个体的角度去体验艺术家的追求，携带进自己对茅威涛的了解和期待，有更大可能理解进而欢迎她的创新；如果是后一种，戏迷大概会从尹派这一超个体的角度去体验茅威涛的创新，夹带自己对该派艺术的了解和期待，很可能难以理解甚至排斥茅威涛这个尹派传人背离流派的创新。

戏曲表演不仅在同一剧种内有流派风格之分，不同剧种之间、戏曲与非戏曲之间也存在稳固的形式风格之分，并被视为需要大力保护的艺术传统。熟悉和习惯这些艺术传统的观众在角色代入演员时，可能有些代入茅威涛，从艺术家个人的角度体验其创新，对非越剧和非戏曲元素的尝试持开放态度；有些则代入“越剧演员”或“戏曲演员”，从越剧或戏曲的超个体的角度体验茅威涛的创新，对非越剧、非戏曲元素持怀疑态度，担心它们扰乱传统，模糊剧种之间、戏曲与非戏曲之间的界限。

以上分析显示，拓展了角色代入对象的范畴，让代入的“角色”既包括个体的人，也包括艺术家所属的超个体，角色代入理论就能更加深入细致地解释观众对艺术创新的不同反应及其原因。它同时为创新实践提供了一条建议：让观众多了解艺术家个人对创新的思考和追求，使其在欣赏作品时角色代入艺术家个体而不是其所属的超个体。

诞生于农耕时代的越剧如何适应现代观众的需要、在现代社会立足，对于这个问题，茅威涛的创新实践非常重要，希望心理学的角色代入理论也能提供一些启发，帮助越剧如茅威涛所愿成为现代人生活方式的一部分：“越剧将来要么变成博物馆艺术，变成广场舞形式的民间票友式的欣赏习惯，依然停留在农耕时代的文明里头。如果你想走出来，必须革命，因为人们、时代已经往前走了。但我觉得越剧最有条件走向现代，不成为博物馆艺术，因为它本身还在完备当中，也许一百年后会变成另外一个东西。” [30]

（原载于《戏剧与影视评论》2020年1月总第三十四期）

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