前沿剧评 | “最差的两折”还是“最好的两折”？──就罗周的“问陵”“宴敌”两场戏与薛若琳商榷

看了薛若琳先生批评罗周女士的文章《尊重历史  合理虚构──谈罗周编写的两部历史剧》^[1]之后，在敬佩作者历史考据功夫之余，笔者不免又有些吃惊和疑惑。吃惊的是，在史剧观争论了近百年之后，竟还有学者坚持史剧创作必须符合历史文献这样的观点，足见当前史剧观的滞后。疑惑有二。其一是笔者和薛若琳先生的分歧。罗周的这两出戏──扬剧《不破之城》和昆剧《顾炎武》，笔者恰好也都看过，但我和薛先生的观感恰好相反，虽然也知道罗周没有按照历史记载来写，但这丝毫没有影响我认为《不破之城》和《顾炎武》是好戏的判断。尤其是“宴敌”和“问陵”两折，薛先生因为没有在史书上查到这些情节，便认为这是“不伦不类”“生编硬造”，是“历史虚无主义”；而笔者反倒认为，恰恰是因为罗周没有按照历史记载来写，反倒使这两折戏成为《不破之城》和《顾炎武》的匠心之笔与华彩段落。为了进一步了解薛文的来龙去脉，笔者又翻阅了罗周发表于《中国戏剧》2019年第2期的文章《不曾触及之处──我的历史题材剧目创作》，读后更是深以为然，认为罗周在文章中早已把这个问题说得非常清楚。说白了，是史剧观的分歧最终导致了笔者和薛先生对这两折戏的判断截然相反。疑惑之二，是薛若琳先生与罗周女士的分歧。笔者细读薛文和罗文，发现仅就一些理论性的概念和论断而言，两人的史剧观也并没有本质性的区别，例如，薛文的题目便是“尊重历史  合理虚构”，在谈到“虚构要合理合规”时，也认可“虚构要正确地反映历史大框架的真实，或历史大背景的真实，或历史大趋势的真实”；而罗周也始终在强调自己的虚构是建立在“尊重历史事件格局走向”和“尊重历史人物形象定位”基础之上的。可以看出，两人的理论出发点大致类似，但一旦具体到作品内部，他们的看法便南辕北辙了：罗周认为，诸如“问陵”和“宴敌”之类的情节可以虚构，正是在这些历史“不曾触及之处”，编剧才要寻幽探秘，发现历史人物的美学价值；而薛若琳却认为，如此重要的情节不能虚构，因为历史上根本就没有发生过（严格地说应该是历史文献没有记载过），一旦虚构，那就成了“历史虚无主义”。那么，类似“宴敌”和“问陵”这样的情节到底能不能虚构呢？对此，笔者认同罗周女士的观点。

实际上，无论是笔者与薛先生的分歧，还是罗周女士与薛先生的分歧，其关键在于：剧作家尊重历史的标准、合理虚构的尺度到底在哪里？对这样一个毫无新意、老生常谈的问题，有必要再次强调：史剧创作当然要尊重历史，但尊重历史的前提是首先要把史载文献置于艺术构思的熔炉内重新提炼重构，而非原样照搬，进而把是否符合史载文献作为衡量史剧创作的重要乃至唯一标准。

史剧创作中的首要标准是戏剧的，其次才是历史的；史剧创作的技术技巧首先需要的是戏剧思维，其次才是历史思维；剧作家在史剧中赋予历史人物的首先是美学价值（艺术价值），其次才是历史价值。

就史剧观的区别而言，罗周女士是戏剧的，而薛若琳先生是历史的，这是造成两人对两折戏产生不同看法的根本原因。

以历史思维为基点的史剧观的最大特点是：表面上似乎也很重视艺术想象，也提倡“合理虚构”，但合乎的是什么“理”呢？是历史文献之理，是历史记载之理！一旦剧作家违背了这个“理”，不按照史载文献来写，就被理论家们斥为大逆不道了。就“问陵”这折戏而言，正是因为薛先生坚持认为“历史文献”和“历史记载”不可更改，非要把剧作家的艺术逻辑拉回到他所坚持的历史逻辑之中，才导致他陷于审美误区。

“问陵”是昆剧《顾炎武》的最后一折。在此折之前，罗周写了顾炎武游走北方二十多年后，晚年思归，孰料不慎跌落马下。生命垂危之际，他回忆起自抗清以来，初别母、次别友、三别妻、四别徒的种种经历，意在抒发主人公一生以朱明遗民自居、不与清廷合作的高蹈情怀。之后，罗周笔锋一转，虚构了这场“问陵”：老年顾炎武与少年康熙邂逅于南京孝陵，后者对前者有“三问”──一问先生，既不肯仕清，却为何剃发易服？二问先生，既拒修明史，又为何将手编的史料尽交弟子，供我朝修史之用？三问先生，为何退不退，进不进，明不明，清不清，空怀高才，尴尬一世？

《顾炎武》剧照

来源 | 江苏大剧院

薛若琳先生认为这“三问”缺乏历史依据，遂引经据典逐一批驳。首先，他认为，顾炎武剃发易服完全是出于抗清的需要；其次，薛先生翻遍史书，并没有发现顾炎武一面拒修明史，一面又把手编史料交给弟子潘耒以供清廷参详的记载；最后，“顾炎武的人生轨迹非常清楚，明亡后反清复明，复明无望，转而绝不仕清”，所以根本不存在“退不退，进不进，明不明，清不清”的“尴尬一世”之处境。综上，薛先生认为，史料中的顾炎武是忠怀激烈、特立独行、孤高傲世的，而罗周则在这一折中把顾炎武写成了“两面人”，是在干“明里反清、暗里助清的苟且之事”。所以，“由于罗周基本上没有把握住顾炎武行动的脉络和人物的思想，因此，罗周笔下的顾炎武，在戏中的重要行为，多处与史实不符，是主观臆测，无中生有。而康熙的‘三问’又不伦不类，纯属罗周生编硬造”。

薛先生的批驳是建立在《清代人物传稿》《清史稿》《清史列传》等史料基础之上的，似乎言之凿凿，不容置疑；但历史并非铁板一块，历史人物也绝非像薛先生想象的那样非白即黑，不掺杂任何杂质。例如，对于顾炎武的剃发易服，薛先生认为这是他抗清的需要，似乎是为了反清复明的斗争而隐蔽身份的权宜之计，但薛先生在反驳“第二问”时又说，实际上“后经清王朝的镇压，反清斗争逐渐平息”。斗争既已平息，“抗清的需要”又从何而来呢？必须承认的事实是，顾炎武在北方生活的二十五年中，极少有史料证明他还在从事反清复明的斗争。尤其是到了晚年，清廷早已平定天下，经济休养生息，政治初显清明，反清复明早已失去了社会根基。况且，此时的顾炎武已年近七十，即便他有反清复明的想法，凭一老迈之躯如何实现？以顾炎武的识见和智慧，他可以选择不与清廷合作，但说他剃发易服完全是为了抗清斗争的需要，未免是作者的一厢情愿了。还有，彼时的南明王朝始终在南方活动，顾炎武如果真的要抗清，那他为什么不去南方投奔南明政权，反倒去了北方？当然，在北方游历期间，顾炎武交往结识的确实多为明朝遗民，但顾与他们之间的关系至多是意气相投的同道中人而已，虽有故国之思、亡国之叹，但也不过是相互砥砺、保持不与清廷合作的立场而已，没有史料证明他们有组织、有行动地进行过实际的反清复明的斗争。既然如此，薛先生所推断的“剃发与不剃发都是为了抗清的需要”这一结论，又从何而来呢？从顾炎武后半生的人生轨迹看，他晚年已感觉反清复明的希望几近渺茫，更多的时间是用来著书立说。所以，晚年顾炎武留在历史中的形象，更像一个高蹈出尘的名儒巨擘，而非一个壮怀激烈的抗清斗士。实际上，顾炎武晚年剃发易服游历北方的真实原因比较复杂，至少不完全像薛先生认为的那样是出于抗清的需要。已有不少史料披露，顾去北的原因更多是为了躲避私仇。薛文引用的《清代人物传稿·顾炎武》中的说法，“他被仇家盯住……为免遭陷害，他只有剃去头发，装扮成行商”，也恰恰证明了这一点。

关于“问陵”中的第二问，薛先生认为“不曾发现顾炎武一方面拒修明史，一方面又将手编的史料交给弟子潘耒”的记载。是的，历史文献中或许没有这样的记载，但关键是罗周这样写，是否就如薛先生所言，是“绝对不可能发生的事，是没有任何科学分析的”？

首先，顾炎武拒绝官修明史，不等于他个人没有私修过明史。事实证明，顾炎武不但修过明史，而且著述颇丰，如《圣安本纪》《熹庙谅阴记事》等皆是。其次，顾炎武拒绝官修明史，不等于他在实际行动中没有对官修明史直接或间接地予以襄助。此类历史文献虽不能说比比皆是，但也算史界共识了。最有力的证据，便是顾炎武写给外甥徐元文的那封著名的书信《与公肃甥书》。在这封书信中，顾炎武向时任清廷史馆总裁的徐元文提出了修史的诸多建议，如在治史原则上，提出“夫史书之作，鉴往可以训今”；在治史范围上，提醒“此番纂述，止可以邸报为本，粗具草稿，以待后人，如刘呴之《旧唐书》可也”。此外，在给当时参与清廷修史的弟子潘耒的信中，顾炎武也重复了类似主张，“今之修史者，大段当以邸报为主，两造异同之论，一切存之，无轻删抹，而微其论断之辞，以待后人之自定，斯得之矣”（《与次耕书》）。历史证明，顾炎武对官修明史的这些建议也确实被徐元文等人采纳。据朱彝尊在《史馆上总裁第六书》（《曝书亭集》卷三十二）中所记，徐元文主持编纂的《崇祯长编》，确实“止据十七年邸报，缀其月日”。所以，《顾亭林先生年谱》中所记的，顾炎武经常被清廷的“史局咨之”，并非无稽之谈；而历史上也从未有过顾炎武拒绝清廷史局咨询之记载。顾炎武对官修《明史》的态度，可见一斑。

《顾炎武》剧照

来源 | 江苏大剧院

顾炎武不但为官修《明史》出谋划策，还主动为潘耒提供资料，“割补两朝从信录尚在吾弟处，看完仍付来，此不过邸报之二三也”（《与次耕书》）。由此可见，罗周在戏中虚构的“顾炎武一方面拒修明史，一方面又将手编的史料交给弟子潘耒以供清廷参详”的情节，并非完全没有历史依据。

实际上，如果跳出顾炎武参与官修《明史》这个具体问题，把更大的视野放到明清易代之际那个历史巨变时期，我们便会发现，那些自视为遗民的知识分子在社会角色的重新选择中，虽然同样是拒不仕清，但态度行动也有所差别，其中有的始终避世隐身、终老林泉，有的则关心时局、心怀苍生、间接参与社会政治。前者如徐枋，后者如顾炎武。顾炎武主张经世致用之学，反对明代虚无学风，其实践这一学术思想的重要表现便是研治明史。以顾炎武为代表的这类遗民学者，或私撰明史，或襄助官修，其主要目的就是总结明亡教训，激发历史反思。

当然，我们也应看到，顾炎武等遗民学者对清廷官修《明史》的态度也有一个从漠然视之到积极襄助的过程。清廷入主中原之初（顺治二年，1645年）即宣布纂修《明史》，目的多出于政治上的考虑，无非急于确立自己的正统地位。彼时，明朝残余势力尚存，政局动荡，知识分子对清朝的认同感还不强，对光复故国还抱有很大希望，自然对官修《明史》也表示拒绝和漠视。但随着康熙朝平定天下，复明无望，很多遗民的思想立场也在悄然发生变化。他们中间很多人虽然仍旧以遗民自居，拒绝出仕，躲避应招，却以不同形式参与了官修《明史》，顾炎武、黄宗羲、梅文鼎、万斯同、刘献廷、王源等人皆如此。他们始终坚持民族思想、誓做遗民，但同时面对清廷已平定天下，又不得不承认其入主中原的客观事实。对纂修《明史》，他们也一面拒绝应招，不愿直接参与官修；另一面又坚持私修，同时并不拒绝襄助官修，期望由此保存故国之史。这就让他们和清廷的关系始终若即若离，既不能远避社会现实，又不能与清廷合作得太过于直接和露骨。正是基于这样的处境，这些遗民文人对清廷的态度反映在襄助官修《明史》上，才显得欲说还休、前后矛盾，如：黄宗羲虽拒清廷征聘，却积极为史馆提供史料和审定史稿；而顾炎武在向徐元文提出修史若干建议之后，却又表明“此虽万世公论，却是家庭私语”（《与公肃甥书》）。顾炎武等人在襄助官修《明史》的过程中显示出的这些矛盾，既反映了他们由明入清时社会角色选择上的尴尬，也体现了中国传统知识分子心怀天下、淑世济民之责任和抱负。

此外，顾炎武虽然终生拒不仕清，立场坚定，但对自己的后辈弟子出仕做官却显得颇为矛盾。他的弟子潘耒应试博学鸿儒科时，顾炎武一开始反对，但后来也默许了。顾炎武的三个外甥徐乾学、徐秉义和徐元文皆为清廷重臣──徐乾学官至刑部尚书，徐秉义官至吏部右侍郎，徐元文官至文华殿大学士。顾炎武一开始对他们也表示不满，在京城时甚至刻意与其保持距离，但当他身陷囹圄、有赖于外甥们搭救才获得自由之后，顾炎武对他们的态度便有所缓和，在建议修史的过程中更是耳提面命、苦口婆心，其拳拳之心、殷殷之情跃然纸上。除了后辈弟子，顾炎武在朝廷中还有很多朋友，他们始终保持着学术交流。这些人中，既有明朝遗官，但也不乏清廷新贵。由此可见，无论顾炎武以何种形式与当时的清廷交往，都足以证明其学术思想深度参与了清代早期的社会与文化建设，以至于其《日知录》《天下郡国利病书》等书一出，王弘撰便盛赞“朝野倾慕之”（《山志》初集卷三“顾亭林”条）。清人赵翼总结顾炎武的一生时，说他“身虽不仕，而其言有可用者”（《廿二史札记·小引》），实为的论。

综上，对于这样一个顾炎武，我们一锤定音地轻易判定其“绝不与清王朝合作”，或许失之轻率。戏剧创作应有的想象和虚构暂且不论，仅从历史记载来看，回避顾炎武当时人格和行为的分裂，回避其思想的矛盾和社会角色的尴尬，也不是实事求是的态度，起码历史上那个真实的顾炎武绝非像薛先生所认为的那样，始终在与清廷抗争。

承认顾炎武当时的思想矛盾和尴尬处境，丝毫无损于其伟大人格。正是他的这种近乎权变的思想和行为，才使文化传承成为可能。顾炎武自视这是他的文化使命，而所谓“亡国”与“亡天下”的区别也恰恰在此，“天下兴亡，匹夫有责”的题旨也正是通过这“三问”得以淋漓尽致地体现。

实际上，如果非要为“问陵”这一折挑毛病的话，也并非像薛文批评的那样，认为罗周把主人公写得尴尬了、分裂了；相反，笔者认为罗周对顾炎武的尴尬和分裂写得还不够。顾炎武的伟大正是通过这种尴尬和矛盾方得以全然显现：一方面，他坚决要为前朝做殉葬品，拒不仕清，无怨无悔；另一方面，他又希望自己的学术思想能为明君所用，说“有王者起，得以酌取焉”。那么谁是当时的“王者”呢？自然是康熙了。对此，顾炎武自然心知肚明，否则的话，他就不会在给徐元文的信中说“国维人表，视崇祯之代十不得其二三”这样对清廷恭维的话了。顾炎武不与清廷合作是真诚的，对康熙朝初显盛世之象的赞许也是真诚的。在这里，他不仅是尘封于史书中的那个壮怀激烈的斗士，更是一个超越了遗民心态的心怀天下苍生的智者。唯其如此，顾炎武才会有矛盾和痛苦，才会有犹豫和挣扎。顾炎武对自己的矛盾和尴尬自然也有清醒的认识，但他有愿无悔，把个人名节埋进了那个已去的旧朝，却为了“救天下”把毕生之学术献给了当今的新朝，但这个新朝又是他无法合作的。这是何等的撕裂和痛苦！而那个鲜活可感、丰富立体的顾炎武，正是在这种撕裂和痛苦中完成其人格升华和精神升腾的。这样一个顾炎武，岂不比那个单纯的斗士更感人至深？那个时期的斗士毕竟很多，但这样的顾炎武，却只有这一个。

如果说“三问”较为真实地反映了以顾炎武为代表的遗民知识分子的历史处境的话，那么罗周设计“问陵”一折，就不是“生编硬造”的“历史虚无主义”，而是“历史真实”（或曰“历史大框架”“历史大背景”“历史大趋势”等）的恰切再现。

薛先生批评“问陵”的另一个重要理由是，经他详尽考证，当时的康熙和顾炎武在南京孝陵不可能见面，再加上“他对清王朝怀有刻骨的仇恨，在这种情况下，他怎么可能与清王朝的最高统治者康熙在南京明孝陵见面并对话呢”？薛先生提出这样的问题，看来是真的没看明白这出戏。首先，“问陵”一折一开始便写傅山为坠马的顾炎武诊断，说“亭林神魂弥留之际口中念念者，却是天子何名”；在此折最后，少年康熙和顾炎武孝陵作别之际，又告诉后者，他名为“玄烨”。顾炎武听后自语道，“这名儿倒有些耳熟哩”。两处前后照应，相信有观剧常识的观众已然明白，此处“问陵”写的是顾炎武生命弥留之际出现的幻觉或梦境，是人物的心理空间和情感空间，是虚幻的不是现实的，是虚构的不是历史的，可薛先生却在史料文献中孜孜以求于顾炎武和康熙如何在物理时空内不可能相遇，可谓南辕北辙。如果这是薛先生看戏时一时疏忽所致，尚可谅解；但如果明知这是一个虚幻时空而非要以真实的物理时空去苛求，那就让人费解了。

再说扬剧《不破之城》中“宴敌”一折。该剧分“拒降”“明心”“宴敌”“守城”四场，写了清军主帅多铎率十万人马兵临城下，扬州守将史可法明知以三千子弟兵守城无望，便借多铎进城劝降之机，邀其登城远眺，诸方风物一一数点，最后希望多铎在破城之日爱惜生灵，毋害百姓。不日城破，史可法面对一片瓦砾齑粉，以掌击心，告之多铎，此处乃铜浇铁铸不破之城，之后慷慨就义。

薛若琳先生对“宴敌”一折的批评仍是以史载文献为依据，主要集中于三点：一是认为“当时史可法与多铎处于双方严重的军事对峙时期，互为仇敌，所谓史可法邀请多铎入城游览，纯属天方夜谭”；二是扬州城破后，“史可法被执不屈，对多铎破口大骂，岂能看出他当初邀请多铎进城的初衷？接着多铎下令杀史可法并碎尸，手段十分残忍，岂能看出他顾念曾被史可法邀请入城的情意”；三是批评罗周“写戏只根据劝降书，不考虑拒降书，剃头挑子一头热，罗周只看到了事情的一面，不去正视另一面，因此失之偏颇，竟而不察，反倒喜不自禁，想入非非……”等等。

《不破之城》剧照

来源 | 江苏大剧院

首先需要明确的是，即便历史文献中没有记载史可法邀多铎进城这样的情节，罗周如此虚构，是否符合薛先生所认可的“历史大框架”“历史大背景”或“历史大趋势”呢？

熟悉戏剧创作规律的人都知道，要想把散乱的素材提炼为剧作中具体的人物关系和情境，剧作家需要一个极致的“戏剧化”过程。“戏剧化”就是把舞台当成实验室。在这间实验室里，剧作家可以用不同的“试剂”对自己的实验对象──剧中的主人公进行测试，以便发现其人性的广度和深度。而这些“试剂”，就是剧作家为人物设置的各种丰富而具体的戏剧情境。戏剧艺术受时空限制很大，剧作家要在有限的时空内迅速纠结起人物关系，以暴露其性格，搅动其心灵，并非易事。所以，剧作家必须为人物选定最有力的戏剧情境，让他们在有限的时空中，使其面目个性淋漓尽致地表现出来。

就“宴敌”这场戏而言，笔者认为，史可法借多铎入城劝降之机，引领多铎扬城四望，这是罗周为表现史可法深厚仁爱之心而设置的一个极为巧妙而恰切的戏剧情境。正是在这个情境中，一对特殊的人物关系得以迅速构建，看似不可能站在一起的敌我双方的主帅并立城头，渐次展开一场文明对话，使得戏剧冲突在看似平静的气氛下愈显集中，更为强烈。虽然最后城破人亡，但不破之城自在心中眼中，弱者自强，强者示弱，胜者有愧，败者犹荣，题旨立现。如果这出戏仅限于两军对垒，像薛先生说的那样，史可法和多铎互不相识，仅是写一写城破之时史可法的慷慨就义、多铎的凶狠残暴，那么这样写戏也未免过于松散平淡了，而史可法这样的人物形象我们也仅需读读史书就一目了然，何必再煞费苦心地编一出戏？而且，史可法并没有因为“宴敌”而显得贪生怕死、犹豫怯懦，其凛然浩气、慷慨赴死的形象因为这场戏反倒愈显动人，这难道不比史载文献中的史可法更为丰满和鲜活吗？这难道不符合薛文所认可的“历史大框架”“历史大背景”或“历史大趋势”吗？

一部剧作是否成功，关键要看剧作家为人物设置的戏剧情境是否独特而极致，是否有利于激发人物的个性。对史剧创作而言，有的史料中天然蕴含着这种戏剧情境，这时剧作家就比较幸运，构思时水到渠成，不必苦心经营；但更多的情况是，史料总处于平淡松散的自然状态，这时剧作家就需要主动寻觅、发掘，为人物构建特殊的戏剧情境，让在生活常态中不易萌发的人物动机得以刺激并孕育、不易发生的事件得以激发并形成。当代著名剧作家中，即便是善于在既有史料中发现独特戏剧情境的郑怀兴先生，在史剧创作中也不可避免地会想象和虚构一些戏剧情境，构制出一些看似不可能实则合情合理的情节，以此塑造出独具个性的人物形象。例如，在《傅山进京》中，他写了傅山和康熙雪夜古寺谈书论政；在《关中晓月》中，他为女商人周莹与慈禧深夜长谈赋予的内心动机，是为了搭救关中维新派领袖刘古愚。史书上可有这样的记载？当然没有！这是剧作家根据历史背景虚构的，是剧作家的匠心所在！而所有这些情节，都并非剧作中的细枝末节，而是事关人物命运转折的重要段落。我们能把它们说成是“历史虚无主义”吗？

对薛先生的第二个批评，首先要明确的是，史可法对多铎破口大骂、多铎将史可法碎尸万段等等，这是历史记载；而薛文所论史可法邀多铎进城、多铎顾念被史可法邀请入城之情意等，却是剧作情节。薛先生以史载生搬硬套创作、用文献削足适履作品，如此混淆历史和艺术的界限，实在是评论之大忌。

关于第三个问题，仍是作者看戏不细所致。此剧第一场便是“拒降”，在写了李遇春持降书威逼利诱、太监明确告知“粮草须自保、兵马不外调”之后，史可法高唱“仰天长笑唤笔砚，收拾风雷铺展翰墨，洋洋洒洒、笔走龙蛇剖心肝”，之后喝令手下笔墨伺候，亲笔写下拒降书：“我大行皇帝亲政爱民，尧舜之主；当今圣上，心存社稷，天纵英武。朝野戴甲之士，枕戈待敌，忠义军民，愿为国死。所谓竭股肱之力，继之以忠贞，可法自当奖率三军，鞠躬尽瘁，以尽臣节。”此段写拒降书的表演，演员做功念白长达一分多钟，薛先生竟视而不见，兀自批评编剧“写戏只根据劝降书，不考虑拒降书”，实在令笔者费解。

在此段论述中，薛先生还援引袁崇焕宁远拒降努尔哈赤的例子，认为按照罗周的逻辑，“既然努尔哈赤下书给袁崇焕劝降，那么袁崇焕也应邀请努尔哈赤进入宁远城游览一番了，况且宁远城防固若金汤，袁崇焕守城信心十足，正可借邀请努尔哈赤入城之机，以显示明朝军威，不亦乐乎”。在这里，薛先生努力设身处地为剧作家分析人物、设计剧情，拳拳之心自是可鉴；但问题的关键是，袁崇焕是否应该像薛文所讲，要邀请努尔哈赤入城“游览一番”，不是看评论家“以此类推”式的演绎归纳，而是要看剧作家是否为此提炼了具体的人物关系，构建了极致的戏剧情境。如果剧作家做足了这样的功夫，把戏剧情境设置得扎实有力，袁崇焕未必不能邀努尔哈赤进城；相反，如果剧作家功夫不到，即便袁崇焕拒努尔哈赤千里之外，这种戏也未必感人。

历史剧不是历史，欣赏历史剧也不是为了普及历史。古今中外的很多剧作家，在创作史剧时无不是立足在超越历史记载的基础上，融合了个人的时代之思，加以匠心虚构，方成就彪炳青史之经典巨作。

例如元杂剧《赵氏孤儿》，其最早的历史文献来源便是《春秋左氏传》中的“成公四年”“成公五年”和“成公八年”三篇。它们清晰地记载了这桩历史惨案的来龙去脉：晋国赵朔的妻子赵姬与自己的叔公公赵婴乱伦私通。这桩家族丑事被赵婴的两个哥哥赵同和赵括发现，于是便把赵婴流放到齐地。赵姬因情人被流放心生不满，遂向晋侯进谗，诬陷赵同、赵括谋反并诛杀赵氏家族。后来韩厥向晋侯献言，赦免了养在宫中的赵氏后人赵武，并归还其封地。这件发生于公元前583年的著名历史事件，史称“下宫之难”（又称“下宫之役”“原屏之难”“庄姬之乱”等）。中国古代另一部史书《国语》也曾提到过“孟姬之馋”（《国语·卷十五·晋语九》），其史实内容和伦理指向与《春秋左氏传》中的记载几无二致。

从这些历史文献来看，赵氏家族灭门案的真凶无非是赵姬、晋侯和赵姬的合作者栾氏三人，并没有后来的“屠岸贾”“程婴”“公孙杵臼”等，甚至连“赵盾”和“赵朔”也并未裹挟其中；从事件的道义正当性来看，这桩血案的起因无非是一个任性而淫荡的贵族女子要为情夫报一己之仇，并无忠奸善恶的伦理冲突。但到了汉代，史书对“下宫之难”的记载发生了变化。司马迁在《史记》中提到此事件的地方有三处，分别是《晋世家》《韩世家》和《赵世家》，记载的内容却大相径庭。《晋世家》虽然没有明说晋侯诛杀赵氏的原因，但对事件过程的描述基本延续了《春秋左氏传》和《国语》的说法，晋景公杀的是赵盾的弟弟赵同和赵括，并没有提到赵盾和赵朔父子。到了《韩世家》中，不但诛杀的对象变成了赵盾和赵朔父子，而且凶手也不再是晋侯，而是变成了奸臣“屠岸贾”；而奸臣的对立面也不仅是韩厥一人，又突然出现了“程婴”和“公孙杵臼”这两个新的人物。《赵世家》在全盘接受《韩世家》内容的基础上，又增加了程婴和公孙杵臼“谋取他人婴儿负之”的内容，“藏孤”变成了“代孤”，在使这个故事更富传奇性的同时，似乎也与最初的历史记载渐行渐远了。学界一般认为，《春秋左氏传》和《史记·晋世家》的记载可基本认定为信史，而《韩世家》和《赵世家》的可信度则不高，很多内容是两国的修史者有意美化历史当事人的结果。

到了元代，纪君祥就是在这样一个语焉不详的历史故事的基础上，敷衍出了伟大的悲剧《赵氏孤儿大报仇》。可以设想，如果纪君祥严格地按《春秋》和《晋世家》这样相对真实的历史来写，就会把这个故事写成一出宫斗乱伦的闹剧；如果按《韩世家》和《赵世家》来写，程婴就会用别人的孩子代替赵孤，而非自己舍子代孤，虽然主人公也有慷慨牺牲和忍辱负重，但悲剧的力量就会大打折扣。纪君祥几乎完全挣脱了所谓历史真实的束缚，不同凡响地虚构出了“舍子”这个核心情节，才使《赵氏孤儿》成为真正伟大的悲剧。纪君祥如此做戏，是否也应该被批评家们斥为“历史虚无主义”呢？

中国古典戏剧多为《赵氏孤儿》之类的史剧，其中又有多少剧作的主要情节拘泥于历史记载？这一点罗周在自己的文章中早有论述，此处不再赘述。

东方如此，西方亦然。莎士比亚的诸多历史剧如《约翰王》《理查二世》《亨利四世》《亨利六世》等，虽然大多取材于何林塞的《英格兰、苏格兰及爱尔兰编年史》，但“史实的年代往往有错乱”，很多情节“则根本没有历史根据可寻”^[2]。尤其是《亨利四世》，曾被梁实秋先生认为是改动史实最多的一部史剧。此剧中有两个人物，一个是哈利王子，一个是霹雳火。历史上两人在此剧开始时一个是十四岁，一个是三十七岁，不可能在战场上决斗厮杀。但莎士比亚为了两个人物能在剧中互争雄长、彼此对抗，让其年龄一增一减，都变成了青年，而且最后霹雳火还死于哈利王子手下。如果对照历史记载，这简直就是无稽之谈了。前文所述“问陵”一折中康熙和顾炎武的见面，依莎士比亚的处理方式，罗周写的即便不是虚幻时空，也不应被批评者无辜责难了。

除了这些以“历史剧”命名的剧作，莎士比亚的四大悲剧的素材也多来自于历史。例如，《哈姆雷特》的故事见于13世纪萨克梭格玛提克斯所著《丹麦史》，《李尔王》的故事见于何林塞《编年史》之英格兰史卷二，《麦克白》的故事见于何林塞《编年史》。如果我们比对历史记载和莎士比亚的剧作，会发现当下很多戏剧批评者所认定的“历史虚无主义者”，没有比莎士比亚更合适的了。比如，《李尔王》中李尔的疯狂和格劳斯特故事之穿插，在《编年史》中根本不存在；班柯在《编年史》里本来是麦克白弑君篡位的同谋，但在《麦克白》中却成为忠勇之士，最后也被麦克白谋杀；哈姆雷特也只有在莎士比亚的同名剧作中才变得忧郁和神秘起来，而在《丹麦史》中却不见任何端倪。莱辛在《汉堡剧评》中论及莎士比亚时说：“剧作家并不是历史家；他的任务不是叙述人们从前相信曾经发生的事情，而是要使这些事情在我们眼前再现，让它再现，并不是为了纯粹历史的真实，而是出于一种完全不同的更高的意图；历史的真实不是他的目的，只是他达到目的的手段；他要迷惑我们，从而感动我们。”^[3]莱辛在这里所说的“更高的意图”，即是指莎士比亚在这些伟大的剧作中所要揭示的那些人性特点，而它们正是他所处的红白玫瑰战争历史危机时期最本质的因素。

反过来说，与《亨利四世》《亨利六世》等狭义的历史剧相比，莎士比亚的四大悲剧虽然不经常被人们以“历史剧”名之，却比前者更具历史精神。正如马克思主义美学家卢卡契所言，“这些伟大的悲剧从莎士比亚的观念而言比起那些历史剧来具有更深刻和更真实的历史性”^[4]。

是的，更深刻和更真实的历史性，这才是史剧最终的和唯一的追求；而历史事件的真实，无非是批评者强加于剧作家的束缚和教条而已。在这方面，历史学家似乎表现得比批评家更为开明。著名剧作家刘和平在创作电视剧《大明王朝1566》时，虚构了“改稻为桑”这一事件作为该剧前半段的核心情节。王天有、毛珮琦两位明史专家在审查此剧时，虽承认这是嘉靖朝没有发生过的事，却认为“改稻为桑”的历史背景是真实的，也符合当时明朝的社会经济现实，遂打破了以往审查历史剧时所遵循的“大事不虚、小事不拘”的既成标准，给这部戏投了赞成票。如果当初两位明史专家查阅史料后，因为没有发现这一重大情节的历史记载便以“历史虚无主义”论之，那我们今天就看不到这部精品力作了。

两千多年前哲人亚里士多德就说，历史学家是叙述已经发生的事情，而诗人是叙述可能发生的事情，所以说，诗比历史更真实。历史剧中的历史不是史载中已经发生的事，而是可能发生的事，甚至是人们希望发生的事。

评价历史剧与评价现实剧都是一个标准，那就是艺术真实。艺术真实对历史剧的要求不是实有其人、实有其事，而是要有历史可能性──人物的动机、行为以及人物关系在那个具体的戏剧情境中是不是可能的？如果是，即使没有其人其事也可以写；如果不是，即便历史上真有其人其事，写了也并一定成功。诸如罗周女士的“问陵”“宴敌”之类，虽然可能并非实有其事，但因为具备了人物的动机、行为以及人物关系在那个具体戏剧情境中的可能性，所以就具有了历史可能性。历史可能性的主要表现是文化背景和社会思潮，它的背后往往是民族的集体无意识，剧作中“可能发生的”或“人们希望发生的”，正是这种集体无意识的艺术表现。

别林斯基在《戏剧诗》中曾说，悲剧的任何一个人物并不属于历史，而是属于诗人，哪怕他取了历史人物的姓名。

罗周笔下的顾炎武和史可法，属于罗周，属于罗周在剧作中为其营造的那个具体戏剧情境，属于那个戏剧情境折射出来的历史可能性，唯独不能属于《清史稿》《清代人物传稿》等历史文献。

（原载于《戏剧与影视评论》2020年1月总第三十四期）

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