30年前，1988年，是中国戏剧人惊喜连连的年份，也是中国现代戏剧最辉煌的年份：是年1月，中央戏剧学院86届表演干部专修班上演《桑树坪纪事》；6月，北京人艺上演《天下第一楼》；11月，上海京剧院三团上演《曹操与杨修》。30年后，回视当年，应该不仅仅是为了纪念。

《天下第一楼》首演于1988年6月12日，与《桑树坪纪事》的首演仅隔半年。有趣的是：时任中央戏剧学院院长的徐晓钟教授和他的团队充分意识到数年来探索戏剧的活跃和“戏剧观”大讨论的喧哗，意识到亚里士多德－斯坦尼斯拉夫斯基的“戏剧体”戏剧正在遭遇的怀疑和颠覆，《桑树坪纪事》的创作，就是为了回应和总结这些探索与讨论，它本身也是对斯坦尼和布莱希特“兼容性”的一次高度自觉的探索；而《天下第一楼》的编剧何冀平，这位毕业于中央戏剧学院戏文系，当时任职于北京人艺的年轻女性，似乎对所有这些探索和讨论，对布莱希特疾风暴雨般的降临毫无感觉，她自己向剧院领导于是之提出“要写关于烤鸭的故事”[1]，然后便一头扎进烤鸭店里“深入生活”两年多，提交了一个类似《茶馆》的“老牌现实主义”[2]剧本。以致有深通现代主义戏剧的权威批评说：“近年来，戏剧艺术有了很大的发展。不少创新之作，不仅改变了戏剧的面貌，改变了舞台的形态，同时也改变了人们观赏戏剧的方式与习惯。……但我认为，这部作品无论是对生活、对历史、对人性，还是对戏剧艺术自身，都没有为人们提供多少新的感悟、新的认识，也不构成某种新的透视、新的审察，反而在卢孟实的出场亮相，在人物关系与情节发展中，隐隐约约地显露出某种司空见惯的模式，让人感到这种圆熟只不外是重复的圆熟，缺少新意，虽工亦匠。”该评论认为，“重复不是创造，在旧格局之内小打小闹也成不了大气候，一部真正杰出的戏剧作品，不仅是对生活的新发现，也是对艺术的新发现”；“与同样是呈现一个公共活动场所的《茶馆》相比，《天》剧在艺术表现与思想蕴涵上都是一种倒退”。[3]这一论断《天下第一楼》重复《茶馆》，缺乏创新的批评，一方面针对它的思想内容，一方面也针对它被于是之称为“老牌现实主义”的形式。在这里，我要重复自己在纪念《桑树坪纪事》30周年的文章中说过的话：如果我们把纯粹的“戏剧体戏剧”和纯粹的“叙述体戏剧”看作两极，在连接这两极的轴线上，“任何一个点的价值是同等的”。虽然《桑树坪纪事》寻求斯坦尼和布莱希特的“结合”与“兼容”，而《天下第一楼》则停留在斯坦尼的传统位置上，但是“一部戏剧的价值并不是由它在这条轴线上的位置决定的，而是由它所选择的表达内容的普遍性与深刻度，以及它在这条轴线上选择的位置与其所欲表达的内容的契合度和表达的说服力、震撼力决定着的”。[4]

何冀平有权利坚守《茶馆》那样的“老牌现实主义”，但是她必须为这种“老牌现实主义”提供新的主题与内容，否则她就只好陷于平庸；她在利用熟悉这种“老牌现实主义”的观众的审美惯性，唤起他们的怀旧心情时，还必须提供足够的审美能量克服观众对陈旧形式的厌倦，唤起他们的新鲜感，否则她将无法征服剧场。剧场是神奇的，往往艺术家越是提供了前所未有的新鲜震撼，越能唤起观众的怀旧心情。

三年半以后，到1991年11月，《天下第一楼》演满了300场，事实是它征服了剧场。我相信它是20世纪中国话剧的真正经典，相对于它的艺术价值来说，300场演出并不匹配，它一定还会被长久地演下去。因为，它除了“重复”《茶馆》已经提供的东西，还超越《茶馆》，提供了《茶馆》里所没有的东西，也超越了“17年”戏剧，提供了“17年”中国戏剧舞台上被屏蔽了的东西，它甚至超越了《桑树坪纪事》这部自觉的启蒙主义杰作，提供了启蒙戏剧作品都不能提供的东西。把何冀平在这部戏里给中国剧坛提供的新内容，或者说新思想，称为“东西”，是欠妥当的，因为它是精神性的、诗意的，但是，“内容”和“思想”这两个词也不能准确地指称它，我姑且还是把它称作“东西”吧。1988年，中国剧场对《天下第一楼》所提供的这件新东西还很陌生，然而它肯定在每一场演出中都被走进剧场的观众感受到了，否则，这部戏就不会赢得如此好的声誉与票房，只是除了曹禺等不多的观众，大多数观众与大多数评论者还不能理性地解释和描述它。对于当今中国主流剧坛来说，它就更是遥远和陌生的了。

毫无疑问，《天下第一楼》延续了《茶馆》的现实主义传统与“京味”话剧风格。把《茶馆》当作一个典范来临摹和学习，这在何冀平肯定是自觉的，我不清楚年轻的女编剧当时存了多大的艺术野心，要超越《茶馆》，但是看得出来，她一边临摹、学习，一边也在试图不让自己的作品被《茶馆》覆盖，要在作品中表达自己独特的东西。

很多评论盛赞《天下第一楼》像《茶馆》一样塑造了栩栩如生的人物。如果说《茶馆》里有王利发、常四爷、秦仲义等一群既传神，又鲜活的人物，《天下第一楼》里则有常贵、卢孟实、罗大头、克五等一群同样传神而鲜活的人物。作为舞台形象，他们是编剧与演员共同创造的。其中常贵、罗大头和克五是根据《茶馆》的人物塑造方式刻画出来的，即摹仿人物在生活中的言谈举止、音容笑貌，直接表达他们的情感与性格，而卢孟实的塑造则超越了《茶馆》这种生动直接的感性描摹方式，加入了在情节发展的行动中构建性格的方式。例如他在新楼高起、债台危筑之际，玩起“空城计”，以黄土假充银元和面粉，欺骗债主的行为，即使不用文学的细节描摹或舞台的扮演，也是能够深刻揭示人物性格的。这就是为什么我们在读剧本的时候并不感觉到常贵可以取代他成为更重要的角色，而在看演出的时候，往往有人感觉林连昆所扮演的常贵“压倒”了卢孟实，成为戏中更动人的形象。塑造卢孟实的这种方式当然不是何冀平的发明，它在戏剧舞台上甚至比《茶馆》那种直接描绘言谈举止、音容笑貌的方式，更早被戏剧理论家认识到，亚里士多德在《诗学》里所说的“使人即使不看演出而仅听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情”[5]，即指的这种戏剧艺术。很难比较林连昆所扮演的常贵与于是之所扮演的王利发的高低，这种比较也许是没有意义的。王利发和常贵是北京人艺的天才艺术家贡献给中国剧坛的两个不朽形象，这两个艺术形象从其创造方式上来说，是有继承关系的，在这个意义上，前文所引的“重复”之说不是没有道理。

《人民日报》1988年8月9日第五版

对《天下第一楼》的评论

虽然地点都只有一个，而有名有姓的人物，《茶馆》比《天下第一楼》要多出几乎一倍，剧情的时间跨度，《茶馆》几乎是《天下第一楼》的五倍。除了一个王利发，《茶馆》主要描写了50年来来来往往的过客，而《天下第一楼》则描写了餐馆的堂、柜、厨，来来往往的食客不过是创造了餐馆的环境和有时作为叙事的点缀；老舍先生意在借北京的底层社会写出一个旧中国，写出一个时代及其衰变，何冀平则故意躲开了这种意图，她说：“本来也可以加入冯玉祥逼宫的炮声，前门大街学生游行的喊声等等，但我不想这样写‘天下’，因为一座危楼中就有天下。”[6]于是她讲了一个关于“危楼”的故事：一位有抱负的能人，辛勤盖起了高楼，最终却并不能成为这座高楼的主人，凄凉退场。贬抑她的批评认为，“在《茶馆》中，松散的情节关连，使不同的人物，不同的事件，各自具有不可替代的独立意义。众多事件的集合，不是为了突出一个人物或讲述一个故事，而是为了呈现一种整体性的生活状态，从不连贯的生活现象中，揭示一个时代不可救药的衰败，从而表现出编导者对场景──社会──历史整体性的审美把握”；而在《天下第一楼》中，“各色人等，只是主要人物的陪衬；各种短景，只是情节主线的点缀。开放的舞台空间是为闭锁的情节结构服务的”。[7]因此，从《茶馆》到《天下第一楼》，是一种倒退。而赞扬《天下第一楼》的评论者，则从中发现了它的历史文化意义：彰显中华美食文化，为京城老字号立传，为向来受侮辱受压迫的“五子行”（厨子、戏子、窑子、澡堂子、剃头挑子）立传。这都是《茶馆》里所没有的，那时候，老舍和导演焦菊隐关注的是政治，而不是文化。

30年前，《天下第一楼》还被许多观众解读出一个当代意义：“何冀平笔下的卢孟实却是一个敢于冒险，善于施展诈骗手段，推动事业繁荣的企业家。他的令人伤心的悲剧形象，对今天许多进行革新的企业家来说，仍然有强烈的现实意义。”[8]

老牌现实主义和京味话剧的风格，像《茶馆》一样鲜活的底层人物，在《茶馆》一样逼真和开放的环境里讲述一个闭锁情节的故事，故事主人公具有启示当代革新企业家的性格与命运，彰显中华美食文化，为京城老字号立传，为受侮辱和受压迫的底层行业立传……所有这些都做到最好，也不会给我们在今天纪念一部戏问世30周年的充分理由。因为上述所有这些，或者早已是中国戏剧几十年来所熟悉的，或者也一直是它力所不能而心向往之的，然而所有这些，仍然不能免除中国戏剧的平庸。

曹禺先生敏锐地把握到《天下第一楼》中被中国戏剧抛弃了几十年，而又照亮全剧所有人物、所有叙事的东西，他止不住为它大声喝彩：“最后这副对联用的真好！”“我最欣赏的是这个横批：‘没有不散的宴席’！这是最宝贵的一句话，画龙点睛之笔。看剧本时，我曾想着本子可怎么结尾呀！没想到会有这么个漂亮结尾。一副对联，一个绝妙之极的横批，就把戏完满地结住了。”^[[9]]

卢孟实伤心离去，临走给福聚德送来一副对子：

好一座危楼，谁是主人谁是客；

只三间老屋，时宜明月时宜风。

唐茂昌半知半解。修先生心领神会，给加了个横批：

没有不散的宴席。

这个结尾收刹得漂亮！而比漂亮更重要的是它瞬间照亮了全剧，照亮了全剧所有的人：卢孟实、玉鶵儿、常贵、罗大头、王子西、店主唐氏兄弟……以及他们今晚在舞台上发生的一切，观众瞬间从卢孟实的精干、志气、追求和凄凉退场中，从玉鶵儿的聪慧得体、一往情深和终遭遗弃中，从常贵的精业敬业和他卑谦地维持着职业与为人的尊严中，从罗大头生性的粗鄙和守护地盘的狡黠中，从王子西的庸碌圆滑中，从唐氏兄弟的颟顸莽撞中……读出了更深的无奈与悲哀。就像一部《红楼梦》，有没有宝玉出家的结局，此前的种种人物事件，意境便大不相同了。

老舍以《茶馆》写“天下”，何冀平没有像老舍那样写，但是她说，她这座“危楼中就有天下”。《茶馆》写了一个败亡的社会，其败亡的原因是一目了然的，或者说，《茶馆》不但描写了旧中国50年的败象，而且直指这败象的根源：军阀混战、日寇侵略、民国腐败，其中充满了“恨”意，所以写此“恨”，意在一个“颂”字，歌颂诞生不久的新政权。《天下第一楼》所写的“天下”，是一个“苍凉”的天下。所以苍凉，是因为一切事物都会随风而逝，一切价值都是有限的，人们无法把握光明与幸福，也无法驱除黑暗与苦难，世上竟找不到一件真正值得我们仇恨或歌颂的事物。何冀平说，“曹禺老院长曾经反复询问我这副对联的内涵，我说，是我对人生感怀的一种苍凉”；“我的苍凉是从六岁开始的”。[10]我没有读到何冀平六岁的故事，但是我们知道，正当《天下第一楼》誉满天下，年轻作者前程似锦之际，她却悄然离开北京人艺，离开大陆剧坛，去了香港。“谁是主人谁是客”，“时宜明月时宜风”，真所谓一“联”成谶。即便《茶馆》里信心满满的老舍，也没有逃脱这“苍凉”，明月过后，他终于在一场风暴中自沉湖底。

古人论诗，素有“兴观群怨”之说。“兴”为诗之服饰，“观”与“群”是诗歌之用，唯“怨”才是诗意之所在，为诗歌的灵魂。何冀平的“苍凉”之感，便是这个“怨”字。“恨”“怨”之别，便是《茶馆》与《天下第一楼》在审美意义上的差别。恨者是以为自己能够解释这个世界，相信世界本来是幸福而有序的，一切黑暗与苦难都出自于邪恶，而邪恶终归是可以铲除的，幸福与秩序终将恢复；恨者相信这个世界的最高逻辑便是道德，一切善都会得到补偿，一切恶都会遭受惩罚；它归根到底是属于人类在实践世界的情感，可以归入艺术“观”（认识世界）与“群”（维系社会）的实践功用。怨，是察觉到世界超越了道德的边界，无边无涯，我们越是意识到自身的短暂与卑微，越是要寻求永恒的价值：爱情、财富、长生、子孙、技艺、知识、江山、功名、善行……但永恒终不可得，寻求却不甘止步，由此而产生的惆怅、感动、叹息或自嘲。它是“观”无所得的失望，是“群”无所成的悲哀，它不属于实践世界，是一种纯粹的精神活动，是摆脱一切迷信之后自由的精神对我们肉身尴尬处境的观照。戏剧在本质上，应该是这种精神活动的产品。好戏的价值构成都是多重的，尽可以有“服饰”之美，尽可以有“认识”之用，尽可以有“劝善”之功，但倘无这个“怨”字，终有挂碍，达不到精神自由的最高境界和《琵琶记》、《长生殿》、莎士比亚、契诃夫那样隽永而浓烈的诗意。30年前，在对《天下第一楼》的老牌现实主义、人艺与京味风格、文化学意义、为“五子”行立传、人物描写的传神与深刻、企业家形象的当代意义等方面的一片赞扬声中，曹禺先生慧眼独具，专论“没有不散的宴席”这副对联。何冀平的“苍凉”之感与他自己年轻时写作《雷雨》的心情何其相似：

我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己主宰自己的命运，而时常不是自己来主宰这。受着自己——情感的、或者理解的——的捉弄，一种不可知的力量的，——机遇的、或者环境的——捉弄。生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里。称为万物之灵的人物，不是做着最愚蠢的事么？我用一种悲悯的心情，来写剧中人的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们，也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。[11]

在后来几十年里，政治理论家和左翼评论家们总是要用阶级斗争之“恨”取代《雷雨》中的青年曹禺之“怨”，以致在舞台上处理和扮演周朴园，弄成了《雷雨》表、导演最微妙的问题：怎样在这个形象中勾兑“恨”与“怨”呢？成熟的舞台艺术家们知道：越遵从青年剧作家的“怨”，戏越好看；越听命于理论家、批评家的“恨”，戏就越干涩。然而，中年曹禺忏悔了他早年在《雷雨》中的“怨”，他说：“这里没有阶级观点，看不见新兴的革命力量；一个很差的道理支持全剧的思想，《雷雨》的宿命观点，它模糊了周朴园所代表的阶级必然毁灭。”[12]他还尝试接受革命文艺的批评家指引，根据阶级“仇恨”的原则改写《雷雨》。改革开放之初，老年曹禺根据周恩来的生前嘱托，满怀真情地“要擦掉王昭君脸上的泪水，让她焕发出她真正的光彩”[13]，写作了剧本《王昭君》。这是一部为服务国家政治，颠覆古典文学中王昭君悲剧形象的“称颂”之作。黄永玉批评他说：“我不喜欢你解放后的戏，一个也不喜欢。……你为势位所误！从一个海洋萎缩为一条小溪流。”[14]又过了10年，跨过整个“思想解放”的“新时期”，曹禺读到何冀平的剧本，他在垂暮之年遇上了自己青年时代自由精神的知音，忍不住击案喝彩！从他《雷雨》中的“怨”声遭遇革命文艺家的批评至今，已经半个世纪过去了。“怨”作为一种戏剧审美境界从中国话剧中几乎绝迹，也将近30年了。[15]

《天下第一楼》虽然不是上世纪80年代戏剧探索与戏剧观讨论之果，但它与《桑树坪纪事》一样，是那个时代的思想解放之果，它打开了那扇被乌托邦理想和政治实用主义文艺权威关闭已久的大门，把“怨”之审美境界，重新引入了中国剧坛。

山西省话剧院的《立秋》首演于2004年4月27日，与《天下第一楼》首演相隔16年。所以拿这部戏来与《天下第一楼》比较，不但因为它也是一部描写民初商人的话剧，且同样追求现实主义风格和地域文化特色，同样具有为一个行业立传的文化意义，尤其因为它当之无愧地拿满了当下所有的戏剧大奖，堪称当下戏剧生产机制的代表作。这个戏剧生产机制一面关上了《天下第一楼》所打开的戏剧思想解放之门，一面陶醉于它颁发给《立秋》这类剧作的一片锦旗之中，封闭而自满，亟需改革的推动。

《立秋》原作者“创作《立秋》最直接的动因”，是他“专程去了一趟乔家大院，他看到整个院子里连一棵树都没有，意识到这里是一个封闭保守、缺少活力的地方，于是便有了写这样一个戏的念头”。[16]这是一个非常好的戏剧创意！但是在我们后来看到的《立秋》中，激发原作者个人创作欲望的“封闭保守、缺少活力”却被反复吟诵的“天地生人，有一人应有一人之业；人生在世，生一日当尽一日之勤”这条晋商大户人家的庸常祖训给覆盖了；或“怨”或“恨”的主题构想，被对晋商诚信品质的颂扬给置换了。这个戏剧主题的置换，是随着创作主体的置换而发生的。

在《立秋》的演出说明书上，申维辰等一干官员排在编剧、导演等艺术家之前。如果说这是当下戏剧生产体制演出说明书的标准版式，恐怕申维辰比较那些权力分享艺术家署名权的惯用做法还是有所区别：《立秋》剧本出版，封面上署名的只有“主编申维辰”，编剧的姓名排在第6页，与剧本“时间”“地点”的内容在一起，置于剧名之下，即使考虑到申维辰是这套《华夏文明看山西丛书》的主编，这种署名方式也是绝无仅有的，这是刻意淡化编剧、强调官员介入的一种“模糊性”做法。据《〈立秋〉纪事》记载，这个剧本是“山西省委常委、太原市委书记、时任省委宣传部长”申维辰选定的；申维辰出席了剧组的建组仪式；排练期间，申维辰多次探班，鼓舞士气，“他对大家说，创作排演《立秋》是山西挖掘历史文化资源，用晋商精神教育、感召、启发今天的人”。[17]这是一个典型的政府“工程”：由政府首长选题、立意，提供资金，组织艺术家根据政府的选题、立意完成创作。在这种创作机制里，创作主体是由政府和艺术家共同构成的，艺术家没有独立的创作者身份，他们只是政府的工匠。

《天下第一楼》戏单

 《立秋》戏单

艺术创作是个人自由的精神活动，政府由于在实践世界所担负的责任，不可能，也不应该获得个人精神生活的自由。革命文艺家批评《雷雨》之“怨”，因为他们本质上是革命的实践者，唯有“恨”才能帮助他们完成自己在实践世界的使命；何冀平的“怨”是自由的精神对我们肉身世界的观照，“没有不散的宴席”的感念如果被带到实际工作中，那将是灾难性的。“怨”，是从事实际工作的政府达不到也不应该抵达的精神自由的高度。但是，如果没有一个自由地翱翔于半空的元神，悲悯地读出我们肉身的尴尬，怎么会有《红楼梦》呢？怎么会有《哈姆雷特》呢？戏剧艺术家就是人类自由地翱翔于半空的元神，他们当中的一个从乔家大院体味到它旧日主人的“封闭保守、缺少活力”，不幸被申维辰捕捉为工匠，参与做出了一支关于晋商诚信的颂歌。然而，“苍凉”却饶不过任何人，具有讽刺意味的是：那时“恰巧”是山西官场塌方式腐败，诚信荡然的年代。

申维辰式戏剧生产机制的核心戏剧观就是一个“颂”字，它所追求的美学境界就是这个“颂”字。在人类艺术史上，“颂”是最平庸、最无趣的一个境界。《立秋》所以在当今数不胜数的“颂”剧中出类拔萃，不是“颂”的境界有可能达到这个高度，而是因为艺术家们在创作中局部地突破了歌颂，甚至逼近了“怨”。看过戏的人，都很难忘记马洪翰父子唱《清风亭》那场戏。父亲经商，四面楚歌，身临绝境，独子五年前下海唱戏，今日才得一见，然而虽父子情深，却终于沟通无门。这是多大的悲剧！沿着这条悲剧线索，把“苍凉”之“怨”贯彻到底多好！结果却在灭顶之灾降临之际，让老太太掏出一把神奇的钥匙，打开祖传金窖，取出60万两黄金，把悲剧做成了正剧。这种手段，也是《黄土谣》中用过的：眼看悲剧即将发生，奔钱而来的洗脚女却出人意料地献出8万元，一面颂扬道德，一面当场补偿了戏剧主人公的道德奉献。悲剧被中止了，但情还是要煽的，老太太安然逝去，漫天落叶飘下，圣光照亮，颂乐响起，众人齐诵“勤奋、敬业、谨慎、诚信”。又一次，道德说教剧的基因缺陷，从幼稚的情节艺术破绽中露了出来。

我用“怨”“恨”“颂”来命名戏剧审美境界的三种不同形态，它们是由艺术家精神自由的高度所决定的。当代中国戏剧艺术家的精神自由高度往往并不是个性差异的偶然因素所造成，而是由戏剧生产机制限定的。申维辰式的戏剧生产模式不破除，中国剧坛只好遍地颂歌，不但《桑树坪纪事》那种“哀其不幸，怒其不争”的启蒙主义“恨”作不会出现，《天下第一楼》之“怨”也将继续被屏蔽于门外。如此，我们的戏剧时代就将是一个无缘于关汉卿、汤显祖，也无缘于莎士比亚、契诃夫的自我封闭的平庸时代。对于《立秋》这类道德“颂”剧的陶醉与满足应该警醒了。

谨以此文纪念《天下第一楼》上演30周年。

（原载于《戏剧与影视评论》2018年5月总第24期）

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