前沿剧评|“传统”的陷阱：谈梨园戏《朱买臣》《吕蒙正》

《朱买臣》和《吕蒙正》都是梨园戏的传统剧目。去年底福建梨园戏传承中心在北京、上海的巡演中，它们虽不如新编剧目《御碑亭》那样引起广泛讨论，但演出的艺术水准还是得到普遍赞誉。这些赞誉主要集中在它的“敬畏传统”“恪守传统”，而我的感受恰恰相反：所有在剧场里真正打动我，甚至让我忍不住手之舞之的部分，其实并不那么“传统”；而传统的串折、戏弄段子穿插等形式与现代剧场观演习惯的扞格之处，反而阻碍了这两个作品去完全地征服剧场，征服观众。

朱买臣故事是中国传统戏剧中的流行题材，从宋戏文、元杂剧、明传奇到清代地方戏始终演出不衰。和今天仍然活跃在舞台上的昆曲《烂柯山》、京剧《马前泼水》相比，梨园戏《朱买臣》最显著的情节差异，就是有一个团圆的结局。朱买臣的妻子没有因覆水难收而羞愧自尽，她腆着脸托张公向朱买臣求情，而朱买臣好像也没什么原则，居然与她和解了。中国传统戏剧中的大团圆结局，不只表达善有善报的朴素愿望，在道德的胜利和秩序的强化中，它实际发挥的是意识形态的社会整合功能，为国家权力不及和不足的领域提供社会生活和经济生活规范。因此，在中国传统戏剧走向现代化的过程中，打破大团圆结局就成为许多戏剧家革新的方向，梨园戏新编剧目《御碑亭》对京剧传统剧目《御碑亭》的改写，就是一个很好的例子。但是在朱买臣这个案例中，情况可能刚好相反：不团圆的结局具有浓厚的道德规训色彩，而像梨园戏中的团圆结局，反而蕴含了（不自觉的）现代性意味。

传统戏剧舞台上朱买臣夫妻不团圆的结局，一方面固然是受史实的限制，但更重要的还是恶有恶报的惩戒性质。按《汉书》记载，朱买臣之妻“求去”的原因，与其说是嫌贫爱富，不如说是不堪忍受丈夫沽名钓誉的佯狂姿态。葛洪在《抱朴子外篇》中评论：“向使非汉武之世，则朱买臣、严助之属，亦未必读书也。”朱买臣“担束薪，行且诵书”，显然不是“古之学者为己”的学风，而是出于干禄的动机。而其妻“数止买臣毋歌呕道中”“羞之”，倒显得颇为自尊自爱。及至朱买臣一朝发迹，官拜会稽太守，衣锦还乡。“会稽闻太守且至，发民除道，县长吏并送迎，车百余乘。入吴界，见其故妻，妻夫治道。买臣驻车，呼令后车载其夫妻，到太守舍，置园中，给食之。居一月，妻自缢死，买臣乞其夫钱，令葬。”这个在离异后还曾经周济前夫的女人，看起来并没有夫荣妻贵的妄想，实在只是因为不堪羞辱，才愤而自尽的，由此也可见朱买臣之心肠和手段，确实当得酷烈二字。

元鼎二年，朱买臣因与张汤之隙，被汉武帝诛杀，可谓身败名裂。然而在朱买臣故事的流传过程中，夫妻二人的形象却发生了戏剧性的逆转。朱买臣成了朝野皆知的大隐与大贤，他的名字常与先哲并举，在对“行歌负薪”的吟咏中，显然寄托了读书人对“朝为田舍郎，暮登天子堂”的功名道路的景慕，而抛弃他的妻子则让读书人酸楚地记起发迹之前所受的冷眼与讥嘲。傅谨教授写过一篇很有意思的文章，叫《如何让朱买臣的故事富有教育意义》，他观察到：“从历史到戏剧，朱买臣的境遇越来越显得可怜，而女主人公则越来越刻薄，而正是由于朱买臣的可怜和他那结发妻子的刻薄，才使得从失意到得意的朱买臣顺利地荣登励志故事中正面典范的宝座。”元杂剧《朱太守风雪渔樵记》中，朱买臣妻玉天仙“颇不贤惠”，虽然“逼休”只是她父亲的激将之计，然而此女言辞之尖酸刻薄，十足惊人，讨得休书后，大雪天也要将朱买臣扫地出门，全不顾他的死活。即使像昆曲《烂柯山》这样隐含了对朱买臣妻崔氏理解与同情的作品，在《逼休》一折也是极写其势利与泼悍，对朱买臣开口便骂，动手便打。如此不守妇道，挑战夫权，在封建正统伦理观念中，就是大恶了，因此不仅要让她失算、潦倒、愧悔，甚至还要以死亡作为她的报应。

于是，“马前泼水”这一关键情节的引入，就成为朱买臣故事流变中的重要演绎。“泼水”据传为姜太公事，南戏《朱买臣休妻记》（《寒山堂曲谱》标名《朱买臣泼水出妻记》）已经借用这一情节，清代以后很多地方戏更直接以“马前泼水”为题，这就将史书中车载而置园中的报复私恨，变成大庭广众之下的伸张公义。羞辱犹嫌不足，还要迫其自尽。明代高启在《死亭湾》一诗中，称朱买臣妻“无颜见故夫，自杀此水滨”。至于死法，昆曲《烂柯山》中是投河，京剧《马前泼水》中则是触阶，朱买臣眼见前妻殒命当场，也不见得如何感伤，言语中仍然一味谴责：“崔氏当年不念旧，后悔不及面惭羞。今日碰死在街口，这就是不是夫妻不到头。”这个虚构的残酷结局，很符合方孝孺《买臣妻墓》一诗中对于女性的道德规训意义：“青青池边一故丘，千年埋骨不埋羞。丁宁嘱咐民间妇，自古糟糠合到头。”

《朱买臣》剧照，元味摄影

梨园戏《朱买臣》中也有“马前泼水”的情节，但轻描淡写就过去了（这一折名为《扫街》而非《泼水》），它既不是全剧之收束，甚至在情节发展中不具有决定性意义。赵小娘眼见覆水难收，羞惭倒也是羞惭的，但不至于急着寻死。她回转家门，找到前村张公，请他代为说合。朱买臣念及旧情，原谅了前妻，两人重归于好。这个大团圆结局和元杂剧《渔樵记》的大团圆结局性质不同。在元杂剧中，朱买臣执意不认前妻，却被告知一切皆出于老丈人的激将之计，而且自己赶考的盘费，也是老丈人暗中襄助，所以这个团圆并不是夫妻间真正的和解，而是朱买臣知恩报恩的意思。梨园戏中的团圆，虽然也有张公的面子，但主要是基于夫妻间的宽容和理解。这个结局能够成立，是因为赵小娘的形象有很大不同，她不只是一种伦理过错的代表，而更近于一个具体生动的人。

有两个情节上的差异值得注意，一是梨园戏中多了妗婆和媒婆两个坏人。赵小娘的逼休，固然因其嫌贫爱富，直接原因却出于坏人的挑唆，她的蠢更甚于她的恶。二是少了“风雪渔樵”的情节，《逼写》一场的最后，是赵小娘欢欢喜喜拿了休书去奔她的前程，留下朱买臣在家中，还不至于饥寒交迫，这个赵小娘就比昆曲和京剧中的崔氏少了残忍。这两处差异为最后的和解提供了基础。毫无疑问，赵小娘嫌贫爱富，计短智拙，是一个道德水平和智力水平都不高的人，但对于这样的人，是否需要除恶务尽，置之死地，俾使观者知所警醒，人心归正而风俗化淳呢？中国传统戏剧舞台上的朱买臣故事，就其主流而言，都是高度伦理化、道德化的叙事；唯有梨园戏《朱买臣》虽以“传统”号召，却显示出中国传统戏剧中非典型的喜剧性。这种喜剧性不在于剧中令人发噱的插科打诨，而在于对人性缺陷的调侃与宽容。归根到底，我们都是肉身凡胎，嫌贫爱富当然不是值得肯定的好品质，对嫌贫爱富的宽容却是值得肯定的现代精神。梨园戏《朱买臣》能够打动现代观众，不是因为它“传统”，而是因为它能够沟通现代人的精神世界。

当然，梨园戏《朱买臣》所蕴含的现代性意味，恐怕只是偶然的、不自觉的。从情节来看，它还有两个耐人寻味的设置。一是赵小娘逼休之后，本由妗婆与媒婆说合，欲嫁富家子弟董成，由于董成叔父的反对，这桩婚事最终作罢，所以剧中再三强调她是“清”的，没有失节。二是虽然朱买臣愿意重新接纳前妻，但他已经在京城另娶了倪尚书的千金，所以赵小娘只能安于“做小”，这种有条件的和解也可以看作对她的惩罚，从这个意义来说，梨园戏《朱买臣》也没有真正超越它的时代。另一方面，我感到赵小娘如此亲切可喜，她不像古人，倒像我们中的一员，这不完全是传统剧本中的人物设计，很大程度上恐怕是依赖于曾静萍个人的表演才实现的。

《朱买臣》剧照，元味摄影

很难用语言来描述演员在驾驭力和分寸感上的微妙差异。即使像昆曲这样高度规范化的表演，《泼水》一折，张继青演来是失路彷徨，人生无奈，令人同情；而一般演员演来，很可能只是马前来了个泼妇，令人厌憎。若严格按照剧情设计，崔氏或赵小娘已届中年，所以昆曲中以正旦应工，京剧中以青衣应工，而梨园戏中却以二旦应工，尤其《逼写》一场，老艺人称为“窈戏”，要在生动轻巧，曾静萍演来，更兼一派少女天真。当朱买臣问，一旦休离，是否还会牵挂他，赵小娘竟不知如何回答，还要跑去问妗婆，然后在朱买臣面前，将妗婆恶狠狠的回答娇声复述出来。当张公前来劝和时，她不情不愿在长凳上坐下，背转身嘟囔：“我不爱听人劝。”赵小娘和张公的互动，不大像成年人之间讨论严肃问题，而更像纵容的父亲和叛逆的小女儿。她的嫌贫爱富，也好像不是出于成年人的世故与算计，反而是年轻人的无知与莽撞。等到在外面吃了苦头，哭哭啼啼、憨皮厚脸地向大人讨饶，谁又忍心苛责她呢？一般演员演到这里，很可能显出赵小娘的蠢，而曾静萍则显出赵小娘的萌。蠢和萌之间的界限很模糊，但对于全剧的基调来说，就是很大的差异了。

但曾静萍高于一般演员的不只是驾驭力和分寸感，而是“致”，所谓“以其闲闲而为超超”。明代的戏剧批评家潘之恒提出，理想的演员应该“才、慧、致”三者兼备，其中最难得的是“致”。所谓“致”，潘之恒的说法是“见猎而喜，将乘而荡，登场而从容合节，不知所以然”。按我的理解，“致”是一种超越表演技术的美学状态，是在悠游从容中流动的生命力感。这种流动的生命力感既是演员的，也是人物的，它不诉诸观众的理性，而诉诸观众的身体。我在看《朱买臣·逼写》和《吕蒙正·过桥入窑》两折时欢喜得简直坐不住，几乎要手舞足蹈起来。这种时候，对人物的道德评价就变得不重要，这不仅是对于赵小娘这样有道德缺陷的人物而言，对于刘月娥这样的道德楷模同样如此。《过桥入窑》之所以动人，不是因为展现了刘月娥忠贞、坚忍的高贵品质，而是一个生于安乐的大小姐初识忧患，天真懵懂，乍惊乍疑，一团生气。她有真正的良好教养带来的弹性和适应性，所以无论境遇高低，都是生动活泼的样子。中国传统戏剧舞台上，苦守寒窑的妇人通常都有一张酸楚的道德楷模的脸，是曾静萍给了刘月娥一张生机盎然的人的脸。

《朱买臣》剧照，元味摄影

然而，即便有现代性意味的文本和出神入化的表演，我感觉《朱买臣》和《吕蒙正》并没有达到它们可能的最好状态。造成阻碍的不是其他原因，而正是剧团用以号召的“传统”。《朱买臣》在剧名中就突出“残本”二字，强调此次复排严格遵循老艺人口述，现场字幕和演出说明书都注明每一折的师承。我高度评价继承传统折子戏的努力，在各地竞排“承应戏”的今天，这已经是极难得极可贵的艺术坚守。《朱买臣》和《吕蒙正》中的折子戏如果只是做折子戏演出，并没有什么明显问题，但是，这两个作品都是以串折形式演出的“小全本”，也就是说和传统的折子戏演出相比，它们已经隐含了对情节整一性的追求。如果只是将现有的折子戏简单连缀，而不做任何剪裁，那就很容易出现叙事上的拖沓散漫，甚至主题上的抵触扞格，尤其在现代剧场观演关系中，这些问题就暴露得更加明显。

虽然折子戏脱胎于全本戏，但是经过艺人在场上的加工丰富，既然能够成为独立演出的形式，说明折子戏不仅在舞台技艺上有欣赏价值，同时在情节上也有相对的完整性。所以折子戏中常常需要添加叙述成分来交代前情、介绍人物，使观众不至于茫然，而这些叙述成分在串折以后就会显得冗余。另外，折子戏也可能获得不同于全本戏的新的主题。比如昆曲《烂柯山·痴梦》一折，如果紧接在《悔嫁》《逼休》之后演出，就是纯粹的自作自受，令人解气；但在单独演出时，它更近于一首抒情诗，当崔氏唱到“原来一场大梦”“只有破壁残灯零碎月”时，这是失路之人的普遍的慨叹，令人怅惋。所以一个折子戏不等于全本戏中的一出，也不能简单连缀恢复成“全本”。

《吕蒙正》选取《过桥入窑》《送银米》《煮糜》《探窑》《辞窑》五个折子连缀而成。《送银米》之后本该接《验脚迹》一折，吕蒙正因见雪地脚印，疑心妻有不贞，两下争吵试探，终于解除误会。今天看来，这一情节当然有明显的封建时代烙印，但它仍然是富于戏剧性的，也是夫妻间增进理解和信任的重要节点。删去这一折，两人的感情发展就毫无着落，剧名既叫《吕蒙正》，当事男子却只在首尾出现，当时我就跟朋友开玩笑说：难道这就是传说中的“守寡式婚姻”？即使按传统折子戏演出的标准，也要讲究脚色搭配冷热调剂，将《送银米》《煮糜》《探窑》三折接演，都以旦脚为主，一路惨惨惨，恐怕也不是很好的安排。坐在剧场里，我能清楚地感觉到气氛渐渐沉闷，到最后几乎只剩下对艺术家的敬意了。

如果说《吕蒙正》的问题是删去了重要关目，那么《朱买臣》的问题就是阑入了游离关目。一个常见的误解是，折子戏都是全本戏中的重要关目。实际上，一些用以展示脚色技艺的折子戏，常常与主线情节关系疏远，所以串折时尤其需要谨慎选择。比如说，传统昆班以串折形式演出《长生殿》，一般只取从《定情》至《哭像》的八至十一个折子，是李、杨爱情一线到底，而不取《酒楼》《骂贼》《弹词》三折，尽管这三折亦大有可观；以串折形式演出《水浒记》，通常连《刘唐》一折也略去，因为它并不是阎婆惜、张文远故事中移动不得的有机部分。《朱买臣》中最散漫的就是《训董》一折，尽管演员的表演不可谓不精彩，但是既然剧中再三强调赵小娘并未改嫁董成，它对于主线情节就毫无意义，只需在《扫街》一折开头补叙两句就可以带过。《训董》就像昆曲《幽闺记·请医》、《琵琶记·拐儿》（《大小骗》）、《红梨记·醉皂》，甚至《西厢记·游殿》，名义上是从全本戏中摘选出来的一折，实际上经过艺人的加工丰富，已经成为完全独立的折子戏，与全本戏剧情关系非常疏远，只适合独立演出，用以展示丑脚的技艺了。

另一个更隐蔽的问题是，梨园戏《朱买臣》的每个折子中，几乎都有戏弄段子穿插其中。《逼写》中的媒婆与张公的厮打、妗婆与赵小娘“讲盘担”，《扫街》中的地保与赵小娘的科诨，《托张公》中的“张公舀酒请张公”，《说合》中倪夫人的科诨等等，都属此类。这些戏弄段子虽然滑稽热闹，也展示了古代泉州地区的风俗人情，但本身是自成段落的表演，只是因为与剧情有一定关联而阑入其中，有时难免造成戏剧节奏松散拖沓。在戏文中穿插戏弄段子，放在古代演出条件下是很自然的事。拿梨园戏来说，不管是上路、下南还是小梨园，它在古代的演出空间主要是厅堂和草台两类，在这两类空间中，戏剧演出与民俗祭祀、饮宴酬酢结合在一起，舞台从来不是唯一的视觉焦点，在观众注意力分散的情况下，戏剧不可能追求整一的结构，穿插短小的戏弄段子以为笑乐，是非常合理的。但是在现代剧场里，当舞台成为观众唯一的焦点，尤其是已经选择了串折的形式，就不得不考虑情节整一性，对戏弄段子做适当的剪裁，否则，意在调笑，反成干扰。

最后我想再举一个细节：《吕蒙正·探窑》一场，刘母头戴凤冠，左右挂黄大穗，上身形制近蠎而用软料，下身系白色绣花马面裙，这身行头或许是“传统”的，却未免太不合人物身份。所以“传统”既不是判断剧场艺术高下的标准，也不能成为征服现代剧场和现代观众的充分条件。有时候，“传统”甚至会成为一个“陷阱”，让创作者止步于复制，让观众陶醉于自己的“高雅”趣味，而忘记剧场艺术不应该是凝固的语言文本，甚至不应该是凝固的排演文本，而只能是一个在特定语境中发生的动态过程。对于剧场艺术而言，“传统”的意义只在于它能否作为创作资源被合理使用，能否点亮当下的剧场空间，激活当下的剧场观众，创造属于当下的活生生的艺术。

再一次，我向福建梨园戏传承中心的艺术家们致敬，为他们在这个浮躁时代的艺术坚守；如果不被“传统”过分迷惑，他们还将创造出更伟大的艺术。

（原载于《戏剧与影视评论》2018年3月总第二十三期）

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