美学，如同存在于现实生活之上的漂浮之物，属于人类知觉的一部分，作为哲学的分支出现在人们的视野里。但事实上，美学（aesthesis）一词源于古希腊，指的是人类感官同客观物质的互动，是生活的一部分，马克思主义美学将对时空的感知置于实践的形式下，感知的科学也即是社会的科学［1］。也诚如车尔尼雪夫斯基（N.G.Chernyshevsky）所言，“艺术来源于生活，而高于生活”，人类对美的感知也必然有其物质基础。人类学通过其独特的视角和研究方法理解人的生物性、文化性和社会性，是实实在在的以经验为基础的学科。当早期部分人类学家开始对原始部落的工艺品感兴趣时，审美人类学便慢慢萌生，它架起了美学与人类学之间的桥梁。荷兰学者范丹姆（W.vanDamme）在《审美人类学：视野与方法》中指出，“‘审美人类学’是由人类学家在社会或文化语境内对审美问题所做的调查。人类学家探讨当地的视觉偏好、人与艺术之美的文化标准，以及作为民众审美语汇的关键概念的相关问题。他们还分析审美的社会文化融合，考察诸如美在宗教、社会特权和文化认同中的地位等问题”［2］。可见，审美离不开社会生活。范丹姆在书中提到最早应用人类学的方法研究美学的学者是德国艺术史家、社会学家格罗塞（E.Grosse），格罗塞将原始民族艺术同原始民族的生产活动联系起来，探讨艺术起源的社会原因，相信美学的人类学转向会克服18世纪以来形成的“欧洲中心主义”美学非经验性方法论的弊端［2］10-18。而第一次将“审美人类学”的概念明确提出的则是美国人类学家马奎（J.J.Maquet），他认为审美人类学的研究范式为经验式，同时建构了审美人类学的研究体系，以文化整体观和文化唯物主义为框架对审美现象、艺术和现实之间的关系进行考察，并提出审美人类学研究的标准为美感、沉思、经验和非工具性形式。而在马克思主义影响下的审美人类学更是将政治学同美学和人类学结合起来，实现了对美的跨学科的研究，整合了意识与实践、事实与价值［3］。

浪漫主义美学是资本主义文化时期的一种美学意识形态。以卢梭、康德为代表，抒发强烈的个人情感。但浪漫主义美学割裂了美学与现实的相关性，将艺术世界与现实世界呈现为二元对立的状态，将美学局限于主观精神之内。马克思意识到浪漫主义美学的虚幻性，指出它只是特定社会发展阶段的产物，并不具有普遍意义，批判了审美实现人类潜能的非现实性，并试图从人类学的角度对审美做出实在性的解释［4］。

许多学者继承了马克思的思想，同时借助人类学的资料，以批判浪漫主义美学形式为开端，探索艺术与审美活动的社会渊源。俄国马克思主义思想家普列汉诺夫（G.Plekhanov）在其著作《论艺术（没有地址的信）》中提道，“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的”［5］，英国文艺评论家考德威尔（C.Caudwell）从唯物史观出发，提出艺术来源于生活并反映着生活，指出原始音乐、舞蹈、绘画艺术等同原始生产劳动之间的联系。前苏联文艺学家巴赫金（M.Bakhtin）则注重对原始社会农事时期人类行为的研究，这孕育了他的狂欢化理论。同时，他秉承索绪尔(F.Saussure)的结构主义语言学，坚持历史唯物主义的研究方法，把语言纳入具体的社会语境中，确立了语言的社会基础和历史背景［6］。

考德威尔没有追寻苏联的理论模式，而是开辟了基于英国本土经验的马克主义美学道路，他提出了“集体幻象”的概念，把诗歌认定为在自然与社会背景下，人们所产生的集体情感幻象，是主客观的统一。并立足于人民大众及其日常生活，倡导诗歌要充分反映社会生活［7］。另一位英国著名的马克思主义文化批评家威廉斯（R.Williams）站在文化唯物主义的立场上，提出了“情感结构”的概念，认为“情感结构”显示了社会历史和个人情感之间的双重作用，艺术形式与社会现实之间的复杂关系［8］。当代英国著名的马克思主义文学评论家伊格尔顿（T.Eagleton）承袭了阿尔都塞(L.Althusser)有关意识形态的理论，他的审美意识形态理论的核心是联结自然与文化的人类身体，美学通过规范现代人的身体成为一种意识形态，实现资产阶级的统治地位［6］283-293。

从某种意义上说，法兰克福学派深化了马克思的意识形态批判理论。本雅明（W.Benjamin）提出了“灵韵”概念，灵韵起源于原始社会的巫术崇拜仪式，使原始艺术具有独一无二的价值，但随着机械复制时代的来临，艺术品的灵韵逐渐消失［9］。霍克海默（M.Horkheimer）和阿多诺(T.Adorno)对大众文化进行批判，认为在科学技术统治下的大众文化是模式化、商品化、强迫化的文化，它成为统治者手中的工具，成功控制了人们的思想和生活。

匈牙利著名的哲学和文学批评家卢卡奇（G.Lukacs）对马克思主义美学的发展有不懈的追求，想要消除因资本主义劳动分工而产生的人的异化，重新建立起人的完整性［10］。他认为“美学产生于实践，就像艺术产生于巫术。审美主体和审美客体都在审美实践中实现自身价值”，因而，审美实践是构建人的统一的重要途径。

在中国，毛泽东明确提出了艺术来源于生活，艺术真实地反映着生活。虽然社会生活更加丰富多彩，但是人民需要审美活动，因为“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”［11］。毛泽东将文艺同革命、生活以及群众联系起来，为马克思主义美学的发展铺路。

浪漫主义的幻象已不再适用于如今美学的发展，现实世界对美学的实践基础提出了质问，对美的感知应当来源于人类的社会文化背景和实践经验,而不能仅仅将其看作人类头脑的抽象产物。人类的审美观念也有其对应的历史发展轨迹，在社会与文化的不断更迭中创造与革新。在马克思主义人类学的视角下，人类的美感才能找到其切实的产生根源。

由于审美现代性问题的存在和深化，中国部分学者开始转向人类学学科的理论与方法。具体而言，就是要深化哲学人类学的观念，利用文化人类学的方法对地方性审美经验进行研究［12］。审美人类学指向了文化对人的审美意识、审美能力、审美表达等方面所产生的影响［13］，马克思主义美学与审美人类学走向交融。目前，中国文艺美学的研究范式正在转向审美人类学，以少数民族的审美经验为研究对象，探讨审美活动对少数民族文化认同所起到的建构作用［14］。面对现代和后现代双重美学危机，以及独特的中国文化环境，审美人类学必然要立足于中国的本土经验，重视地方性审美经验以及多民族文化的共生［15］。因此，有学者提出民族审美人类学可作为新的研究领域来开展对少数民族的审美现象的研究［16］。由于地方性审美经验正在接受着现代文化的冲击，现代经济模式和市场经济效益推动着地方审美观念的根本性变革，对少数民族地区审美活动的研究也要建立在更宏观的层次上。

在中国美学的理论层面，王杰等学者将马克思主义美学与审美人类学的关系层层递进，在现实和实践基础上寻找美的理论模式［17］。首先，把审美置于时代背景下，中国的特殊性在于多种经济生产方式和文化生产方式的杂糅，多重语境的叠合是如今繁杂艺术现象产生的土壤，需要借助威廉斯的“情感结构”来考察美学与艺术的当代性，把握当代人们情感结构的多层次性，对更为复杂的都市区域中的艺术进行研究［18］。其次，审美和艺术从一种异质性的文化存在，转变为当今社会结构的基本构成原则之一，也就是说，是它的本质规定之一，社会的生产方式和生产关系已发生巨大变化，王杰认为现代中国的情感结构是以“红色乌托邦”和“乡愁乌托邦”为内核的动态双螺旋结构，我们需要借助人类学的理论和方法，解决个体审美经验碎片化的问题，重新达到审美经验的完整性，同时，重新审视美学和政治的关系，以人民为中心［19］。

向丽对艺术作品中的变形问题进行了研究，认为其在某种意义上是意识形态变形的产物。艺术自身作为一种特殊的意识形态而存在，将现实生活中的关系以一种特殊的方式呈现出来。审美变形则在型构着艺术作品，审美人类学试图揭示出现实生活关系在审美变形中呈现出的形式，艺术品所呈现出的人类与世界之间的审美经验［20］。与此同时，向丽也探讨了在兼具“叠合性”和“流动性”特征的当代语境中，审美人类学应当如何发展，艺术和审美已经呈现出新的形式与新的构型，如今要将它们视为社会关系的有机组成部分，融合艺术的抽象性和人类学的具体性，实现马克思主义美学的跨界发展［21］。

马克思主义美学在中国的社会文化语境下，重申美学的本体论，帮助美学走出“自律”和“他律”的对立，使其成为改造世界的积极因素［22］。同时，审美人类学学科的发展为美学注入具体的审美经验，确立美学在现实世界中的真实“存在感”，使其不止停留于人们的精神观念之中，有了现实作为依托。马克思主义美学与审美人类学的交织促使新的审美认知模式不断发展和完善。

国内的民族志研究主要从艺术活动入手。艺术活动从人们的生产实践中演化而来，承载着人们的审美观念，是人类精神世界和物质世界双重投射的产物。马克思主义视角下的审美人类学要求艺术和审美必须从实践出发，而人类学的田野调查方法则提供了可以深入到具体的审美经验之中的可能和途径［23］。比如，舞蹈作为一种表演艺术，是仪式、庆典、娱乐活动中的重要环节。早在人类文明起源之时，舞蹈就广泛存在于先民的祭祀、求偶、狩猎等社会活动之中了。当下，中国传统民俗中的舞蹈所具有的审美意义正在被学者挖掘，提供了大量具有美学价值的民族志资料。如陈正勇的研究表明，东巴舞起源于我国纳西族的传统图腾舞蹈，它由人类的生产活动延伸出来，用来表达先民炽热的情感，包含着原始图腾舞蹈的审美意识、宗教意识和生命意识［24］。洞头灯舞是温州一项独特的民俗活动，贺晓武发现渔民在其中实现人与人、人与神、人与自然之间的审美交流，表达他们同恶劣环境作斗争的决心以及对未来的美好憧憬［25］；广西瑶族的“鼓舞”伴随着当地的节庆、祭祀仪式产生，黄小明认为这种舞蹈是广西瑶族审美意识的物化体现，它表明审美与社会制度之间存在着密切联系，民间舞蹈的“美”本身就是一种被建构的存在［26］。从上述民族志研究中我们可以看出，舞蹈艺术中蕴含着人类生产、生活实践中丰富的审美意识。

汉字在几千年的演变中，形成了结构精巧、寓意深远的特点，它同婚姻形态、社会组织、生产方式以及宗教观念之间具有紧密的联系，远古时代的汉字展示出了先民生产生活的画面［27］。有学者对纳西先民的东巴文字进行了研究，认为东巴文字是纳西先民思维观念的体现，浓缩了纳西先民的审美知觉和审美精神，又呈现在他们的实践活动中，影响着他们的生产生活、宗教仪式等各方面，强化了他们头脑中的审美感知［28］。可见，汉字背后同样蕴含着丰富的审美人类学信息。

南宁国际民歌艺术节是传统民俗文化和现代多元文化相融合的产物，它将传统民歌置于现代化的背景下，运用商业化和技术化的手段，打造了新型大众文化平台，促进了更为广泛的审美交流［29］。南宁国际民歌艺术节既是现代形式的展演，又保留着原生、传统的内核，具有深厚的历史和现实的双重基础，经历着从传统到现代的转型，透视出艺术和审美活动背后的多种社会权力和话语交锋的场域［30］。学者们认为南宁民歌节需要这样的创新和转型，这是回应具体文化环境的要求，使传统文化在现代背景下继续保持旺盛的生命力，符合时代的社会语境和人们的审美需要［31］。但是，威廉姆斯（D.Williams）提醒我们，在传统的民族歌舞变得越来越迎合外来者的品味和需要，越来越商品化的同时，它正失去着最原始的韵味［32］。弗洛雷斯（T.Flores）则称这些民族为“第四世界”，他们不是被隔离的最原始民族，但也没有完全参与到现代复杂的社会中来，他们的艺术可能已经消失，只是作为贩卖的商品来维持生计，或赢得尊重［33］。有学者提出了拯救边缘民族传统文化的措施，利用民族节日来弘扬其深刻的内涵，展现其深厚的历史文化底蕴，淡化其商品化的趋势，注重其中的审美价值，将其转变为少数民族的审美经验［34］。少数民族地区传统文化的发展方向体现出现代和传统之间的矛盾、冲突，审美人类学需要思考如何使少数民族的审美艺术活动获得重生。

在现代化的背景下，审美人类学对传统艺术活动的保护有其独特的贡献。首先，可以发掘传统艺术的精神内涵和审美价值，并提供经验上的支持；其次，秉持人类学文化相对主义的观念，促进其发展并不断适应新的文化机制；最终，文化的整体观使得传统文化系统得以相对完整的保存下来［35］。与此同时，在视觉人类学中，影像录制的美学表现形式恰恰能充实民族志中客观、真实的影像拍摄方式，艺术的表现手法使人类学更加具有情感性［36］。传统的艺术活动需要被记录，并以视觉的方式呈现，以此重新唤醒传统文化的活力，从而延伸审美活动的内涵与价值。

纵观国外审美人类学的发展历程，我们可以将划分为以下几个过程，即探讨美的本质、分析美的社会文化功能、理解认知不同文化中美的建构等。而国内审美人类学的发展，在经历了大量的实践与探索之后，最终立足于马克思主义的研究立场，提出了对审美制度的研究［37］。审美制度成为回答国内当代马克思主义美学问题的关键和要点。

从发生学的角度看，审美制度的研究来自于对两种美学传统的反思，即传统美学和后现代美学。传统美学是哲学的一部分，极尽探索美的本质，从而脱离了日常生活实际；而后现代美学则解构了传统美学和现代美学，碎片化的样貌使美学面临着被取缔的危机，审美制度的出现便是要重构美学，将美学推入社会生活的怀抱之中［38］。张良丛认为，审美制度包含着精神层面和物质层面两个维度，人的情感结构便是由受这两个维度影响的制度所塑造，再通过审美活动与世界打交道［39］。可见审美制度是从实践的立场出发，把“美”连接到现实这一端，将“美”视为一种被建构和能建构的存在，为主观的、想象性的“美”找到契合的社会语境［40］。王杰将其定义为：“文化体系中隐在的一套规则和禁忌，它包括了成员的审美需要所体现的具体形式也即社会文化对审美对象的选择和限定；包括了成员的审美能力在不同文化中和文化的不同语境中所表现出的发展方向和实质，当然还包括了受不同的审美需要和审美能力限制所产生的特定文化的审美交流机制。”［41］

有学者将《羌族妮莎诗经》和壮族的麽经布洛陀置于审美制度的框架中来解读。赵洋和刘晓平的调查发现，羌族的妮莎诗经维护、支撑着当地的血缘关系和社会结构，始终参与着现实生活关系的生产与再生产［42］。在壮族的敢壮山秋祭布洛陀仪式中，有传唱麽经、唱山歌、跳舞等内容，王敦认为这是壮族“以人为本”等理念的展现，这些习俗作为一种审美制度对壮族人民的生活发挥着潜移默化的作用［43］。可见，当审美制度作用于主体的情感结构，能实现对人审美偏好的塑造。

随着学界对审美制度的不断研究，有学者提出“只有在审美制度批判之后，真正的审美制度才有可能建立”［44］，审美与艺术要能够在当今的社会文化机制中再生产，并发挥其对社会及公共领域的能动性作用。仪式可作为理解审美制度的切入口，电影院、博物馆、画廊等现代社会机构都是物质或制度化的仪式表现场域，传承和创新着审美文化［45］。再借助人类学的实证方法，将审美置于现实经验之中［46］。

审美和制度原本是两个矛盾的概念，审美代表了感性的身体经验，而制度是强制性的话语，审美制度将二者融合，开启了中国审美研究的新思路［47］。中国的审美活动不同于西方，中国经验才是中国美学发展的理论土壤，要以中国的生产生活方式为基础,以人类学的理论和方法来对审美文化进行审视。因此，在审美制度建立之后，我们需要在审美和艺术意识形态的引领下，扎根中国本土文化，实现自由治理，做一名能创造美的“审美的人”［48］，真正发挥艺术和审美推动社会发展的巨大潜能。

美学不是凭空产生的学科，人类对美的认识也不仅是意念的产物，唯有社会生活实践才能将意念对象化为审美的活动或艺术的活动。马克思主义将社会生产和社会实践引入美学的研究领域，将美置于生产实践的背景下，这是构建中国美学或艺术研究本土化的起点和支撑，全然不同于西方纯粹的意念中的美学。在马克思主义美学与审美人类学的互动与交融下，美学研究有了基于实践的研究方法——田野调查法，这能消除西方哲学理论中美的非实在性，使审美认知符合“美的规律”并在审美实践的基础上得到不断发展。与此同时，人类学理论中的文化整体观构建起美学研究的社会语境，文化相对观有助于更为深刻地理解不同民族的审美活动，历史维度在推动着美学研究去探寻一个民族审美活动的历史发展过程。因此，马克思主义视角下美学和人类学跨学科的研究是必然的，也是必要的。

在中国的文化语境下，审美制度研究具有重要的理论意义和现实意义。马克思主义美学旨在改造人的习性，引导社会的进步，审美制度恰恰是实现这一要旨的桥梁。审美制度呈现出审美活动、审美观念背后深层次的制度性因素，缝合起审美与现实的裂痕，找到美的物质基础。借助于审美制度，我们能探索各民族审美活动背后隐藏的深层机制，尊重不同民族文化中的审美观念及其发展规律，真正从中国的实践背景出发［49］。审美制度研究正是马克思主义美学与审美人类学学科互动、交融与结合的具体体现，有助于将中国的美学理论体系建立得更为完善［50］。

马克思主义视角下的审美发展历程已立足于中国现实语境和本土经验，但其研究对象却主要限于传统少数民族地区的民俗文化事项。在现代化的背景下，学者们需要去审视现代文化的审美价值以及都市区域中艺术、审美活动的生产及再生产。将消费、都市、媒介等纳入日常生活批判的研究视角，都将是审美人类学有待开发的研究领域［51］。弗洛雷斯很早就提示我们，不仅仅是编织或陶艺，这种可以称为“手工艺”的美学被忽视了，人类最基础的，用来维持生活的美学活动都被忽视了。基础、非基础的，传统、非传统的，乡村或都市的，产生于人类生活的审美活动不计其数。因此，马克思主义审美人类学的研究空间十分广阔，内容异常丰富，我国马克思主义审美人类学的研究领域亟待更多专家、学者参与其中。在党的二十大精神的引领下，踔厉奋发、笃行不怠、共同耕耘，通过各种美学实践活动来丰富人民的社会生活，促进人与自然和谐共生，创建人类文明新形态，让更多的人们能够享受到高质量的美好生活。

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