作者簡介：游曉光，南京師範大學新聞與傳播學院副教授，博士
[提 要] 童星一直是中國早期電影明星群體的重要組成部分，也是本土影業的重要資源。黎鏗是1930年代本土童星的代表，他在當時具有很高的知名度，贏得了“中國神童”、“兒童們的模範”、“中國兒童的典型”等讚譽。分析其明星形象的內涵及成因，一方面有助於我們更為清晰地認識本土電影童星形象的流變，另一方面也可以使我們對早期中國電影童星生產有更為全面的認識。[關鍵詞] 中國電影 童星生產 1930年代 黎鏗 模範兒童[基金項目] 國家社科基金藝術學青年項目“中外電影交流史研究（1896~1949）”（項目號：21CC179）和江蘇省社科基金青年項目“南京影業史料的收集、整理與研究（1904~1949）”（項目號：19YSC006)[原文出處] 《澳門理工學報》（人文社會科學版）2022年第1期
1920年代初，中國影業興起之時，便有但二春、任潮軍、鄭小秋等本土童星出現在影壇。然而，本土童星真正產生廣泛的影響力卻是在1930年代，其代表便是黎鏗。黎鏗1928年出生，四歲時便登上銀幕出演影片《人道》。此後，他還參演了《神女》、《香雪海》、《天倫》等頗為重要的影片，被譽為“中國神童”，與在銀幕上順風順水相得益彰的是，銀幕之外的他也“類為要人”。1936年的兒童節，黎鏗作為上海兒童代表在慶祝活動上唱歌。同年，他承擔了一項“光榮的政治任務”——應邀出演影片《密電碼》。該片反映國民革命中國民黨人的英勇事跡，由中電籌拍，時任中國國民黨文化事業計劃委員會副主任委員、國民政府內政部常務次長的張道藩親自編劇。1937年雙十節，作為中國兒童協會會員的黎鏗和另一位童星陳娟娟給美國童星秀蘭·鄧波兒寫信，希望後者能夠“聯絡美國的小朋友來幫中國兒童的忙”。黎鏗的明星形象到底蘊藏着何種光環，這種光環是又是如何產生的？本文嘗試站在歷史的維度，從明星生產角度解釋這一問題。一、“縮小的成人”：傳統色彩濃厚的1920年代童星電影明星雖然是現代社會的產物，但1920年代的中國童星卻深深烙着封建文化的印記。1921年，美國影片《尋子遇仙記》在華上映。片中，與卓別林搭檔的兒童演員傑基·庫根（Jackie Coogan）奉獻了出色的表演，這使他在中國也備受追捧，被視為電影童星。他成為中國本土童星誕生的一個直接的外在誘因。然而，本土電影童星的出現，更多源自於國人的文化與電影理想。首先，童星們被給予了爭取民族尊嚴的厚望。1924年，任潮軍、鄭小秋和但二春已在銀幕上初露頭角，但國人在看完傑基·庫根的影片後，仍然慨歎道：“深望潮軍小秋二春諸子，努力實習，為吾國電影界放一異彩，勿讓賈克柯根專美於前也。”在1920年代中後期的武俠片浪潮中，任潮軍習武並逐漸向武俠童星方向發展，國人期待他在日後可以“公其技於全球觀眾”，“匪僅執銀幕之牛耳，直堪新國粹紀元”。其次，電影童星的培養還與中國電影的本土化訴求息息相關。什麼樣的影片具有民族特色，能夠滿足本土觀眾的口味，這是早期中國影人一直思考的問題。1923年《孤兒救祖記》的成功，讓影人們意識到家庭倫理是國人心之念之的電影題材。家庭倫理片中，親子關係是一項重要的內容，兒童演員自然成為中國電影必須培育和倚仗的資源。第三，是兒童題材電影創作的需要。本土影人力求通過電影指陳社會問題，改良社會風俗。受到新文化運動、“兒童本位”觀等思潮的影響，兒童問題成為他們關注的重點之一。為此他們創作了《棄兒》、《孤兒救祖記》、《苦兒弱女》、《好哥哥》等兒童片，這些電影觸及遺產繼承、兒童教育、流浪兒以及戰爭對兒童影響等問題。在這類影片中兒童演員是不可或缺的創作者。正是基於上述電影理想，中國早期電影人一直在努力培養本土兒童影星。然而，傳統封建觀念還是深植在此時的影人身上，這也直接投射到他們對童星的塑造上。1920年代，電影童星在銀幕上扮演着傳統倫理道德維護者的形象，這主要體現在以下兩個方面。首先，遵守“孝”和“義”是這些形象最為鮮明的特徵。《孤兒救祖記》中十歲的余璞（鄭小秋飾）極為孝順。朋友邀他出去玩耍，他說：“媽叫我用功念書，我不敢玩”；老伯伯（即他的祖父楊壽昌）邀他到家中做客，他因怕母親惦念而拒絕；老伯伯給余璞的點心和錢，余璞都帶回給母親。余璞還是一個重道義的孩子，他曾解救落水的同學；當老伯伯落入歹人之手時，他又挺身而出。《小公子》中的小公子（但二春飾），從小與母親相依為命，為給母親籌錢買藥，他頭部受傷，血流滿面。此外，他為人善良，“恤老憐貧，對兒童尤為親愛”。塑造這類人物時，創作者還有意借鑒古人故事，余璞解救落水同學的情節就模仿了“司馬光砸缸”的事跡，《苦兒弱女》中的小慧（鄭小秋飾）也學習董永，要賣身葬父。其次，這些角色還展現出遠超其年齡的責任感和能力。《孤兒救祖記》中的余璞、《棄兒》中的棄兒（但二春飾）、《玉梨魂》中的鵬郎（任潮軍飾），分別挽救過祖父、父親和母親的生命。《好哥哥》中的大寶（鄭小秋飾）在父親從軍，母親離世的情況下，帶着弟弟沿街乞討，並於盜匪刀下救出了弟弟。《小朋友》中的來發（鄭小秋飾）和《弟弟》中的弟弟（但二春飾）小小年紀便開始自謀生路。來發與《傳家寶》中的小琳（但二春飾），還敢與惡人鬥智鬥勇，前者在遭遇歹徒綁架後，“不甘坐斃，撬窗破之，結帶縋之”；後者為救玲妹，數次與歹人周旋。綜上看出，這時的銀幕兒童形象仍然殘存着濃厚的封建觀念：理想的兒童首先應該遵守孝道，成為道德的楷模；其次，即便年齡小，他們也有義務和能力擔起保護家族的責任。還需強調的是，這些影片基本上都是在講述大家族的故事，通常會涉及祖孫三代人。可見，此時的影人在潛意識中仍然將兒童視為封建秩序與倫理的繼承者。明星是角色和演員的“混合體”，其銀幕外活動對明星形象的製造起到了至關重要的作用。檢視文獻可以發現，時人還未得銀幕之外童星製造的要領。其時，在銀幕之外，電影生產者和媒體對明星的包裝主要採取兩種方式：傳記寫作與演技評價。所謂傳記寫作，就是將明星的出身、品行、事跡、特長以及為何投身電影行業等信息進行整理、總結與正面評價。演技評價，就是將演技作為評判明星的主要標準；許多評論者嚴肅指出，銀幕外的活動會影響明星演技的磨練，因此要求明星嚴格控制在社會上的曝光度。就童星生產而言，傳記寫作並不適用，年齡小、資歷淺的童星不具有被樹碑立傳的資本。因此，演技評價也就成為銀幕外塑造童星的唯一手段。時人稱讚任潮軍和鄭小秋在《孤兒救祖記》中的表演：“表情最自然者，當推任潮軍與鄭小秋之余璞，此無他，因其無做作之態，全顯一片天真而已”。但二春的表演也得到了認可，評論者認為他在《古井重波記》中的表演，“種種動作，無不出於自然之天真，囧非勉強者可同日而語”，還有人高度讚揚其表演是“‘非藝術所可約束而又根基於藝術的’天真的表演”。為何沿用成人明星的塑造方式，其原因可以概括為以下兩點：第一，電影生產者將童星視為成人明星，以演技為重。評論者不約而同地都提到兒童的表演應當以“天真”為最高標準，其實兒童本來就是天真的，其在銀幕中如何展現出這種特質，很大程度上取決於導演的指導。第二，本土明星生產經驗缺乏，未能認識到銀幕外活動對童星生產的重要性。有媒體報道，鄭小秋因為拍戲而耽誤了學業。這樣的結果及其報道，無論是對於兒童的養成，還是童星的培養都是極其不利的。實際上，鄭、任、但的父輩都是電影人，這樣的關係本有利於他們銀幕外的宣傳。可惜的是，受到其時明星觀念的影響，他們在銀幕外的生活並未被充分發掘。綜上，1920年代，在西方童星的刺激下，在啟蒙思潮的影響下，伴隨本土影業的形成，中國影壇出現了第一批電影童星。此時的童星生產呈現出以下兩點特徵：第一，在生產觀念上，本土影人深受封建兒童觀的束縛，童星在銀幕內外都被當作“縮小的成人”。第二，在生產方式上，以銀幕形象塑造為主，童星在銀幕之外的活動沒有被正視。時光流逝，1930年代，鄭小秋、但二春、任潮軍隨着年齡的增長逐漸淡出了童星的行列，中國影壇迫切需要新一代童星的出現。1935年第7期的《聯華畫報》刊登了名為“萬花筒下的黎鏗”的組照，其中包含了《凸出大肚子》、《為什麼愛哭？原來沒穿褲子！》、《勞工神聖》等十餘幅照片。這些照片中黎鏗行為、表情、衣着各異。可以說，這組照片是1930年代童星甚至是明星生產的一個縮影：明星們銀幕外的活動顯著增多，並被以各種方式曝光於大眾視野之內。“全國報刊索引”數據庫是目前國內收集近代報刊最全的電子數據庫，筆者選擇以“全字段=姓名”、“精確檢索”的方式對該庫進行檢索。活躍於1921~1929年間的童星，筆者選取了鄭小秋、但二春和任潮軍。活躍於1930~1937年的童星，筆者選取了黎鏗、葛佐治、陳娟娟和胡蓉蓉。具體檢索結果如圖1所示。
圖1 1920~1937年中國電影童星在報刊上出現次數統計
由此可以發現，1930年代童星在報刊上出現的次數遠多於1920年代，其中“黎鏗”出現的次數最多。童星們的工作是媒體報道的重點之一。《〈人道〉中深刻動人之一幕》、《〈城市之夜〉裡的黎鏗》、《聯華新片〈神女〉中之阮玲玉及黎鏗》等內容都是對影片攝制進度的跟進。《聯華足球隊未比賽前加油情形，小明星黎鏗也在場參觀》、《聯華乒乓隊與各友隊：黎鏗對外作戰》、《參觀的小朋友和聯華的小明星黎鏗，站在一起拍照》等則披露了黎鏗參加聯華公司其他活動的情況。童星的家庭生活也是媒體熱衷的話題。《五分鐘和黎鏗在一起》、《小明星黎鏗的爸爸和媽媽》、《黎鏗偕妹入校讀書》、《黎家小景》等報道就深入到黎鏗的日常生活及其與家庭成員的關係。童星們還會參加一些社會活動，《上海兒童節兒童代表黎鏗唱歌》、《黎鏗在香港》《兒童救亡會代表小明星陳娟娟黎鏗慰勞傷兵》等都聚焦於此類事件。童星的業餘愛好和趣聞軼事為媒體津津樂道。《黎鏗賣冰淇淩》、《黎鏗的乒乓台》、《黎鏗習乒乓的經過》、《潘胡婚禮拉紗之小天使黎鏗》等報道的就是這些內容。正是通過這些消息報道，童星工作生活的各個方面被全方位地展露在公眾的視野之內。1920年代，明星生產者還是習慣用文章來描摹與評價明星的事跡和品行。到了1930年代，除了文字媒介，生產者還開始充分利用照片、漫畫、廣播等新興媒介來塑造明星形象。此時的文字報道呈現出兩個明顯的變化：第一，文言文以及半文半白的表達方式基本被摒棄，通俗易懂的白話文成為首選。第二，短消息與人物特寫成為常見的報道形式。聯華公司機關刊物《聯華畫報》設置了“小事情”和“每周情報”兩個欄目，這些欄目通常會用短消息的方式報道公司及明星的動態。《聯華畫報》還會不定期的對某位明星進行專訪或特別報道。大量刊登明星照片是本時期明星生產最為顯著的特徵之一。筆者以“全字段=黎鏗照片”的檢索式對294條包含“黎鏗”的條目進行了篩選，結果發現其中74條文獻含有“照片”，占到了總數的近四分之一。這些照片包括劇照、生活照、肖像照、新聞照片等。這時的電影生產者也會通過流行的漫畫藝術來塑造明星形象。《慈母曲》根據同名電影創作，以鳥哺育後代的活動回應了影片的主題。另一幅題名為《林娘楚楚不是人，好是南海觀世音；小兒黎鏗更作賊，偷得蟠桃獻母親》的漫畫中，黎鏗成為了紅孩兒，林楚楚則被描畫為觀世音，創作者希望借鑒《西遊記》中的人物和故事展現林、黎母子的性格和關係。不只是明星的照片，明星的作品也受到了媒體的喜愛。《黎鏗速寫：在春假中的一天》一文中就加入黎鏗畫的戰艦和風景畫。《看見嗎！》則是黎鏗參加“兒童救亡漫畫展覽”的作品。1930年代，上海的廣播業蓬勃發展，電影明星經常會到電台一展歌喉。黎鏗就曾和胡蓉蓉、陳娟娟、牟菱等童星到電台演唱抗日救亡歌曲。這些媒介在明星生產中都發揮了至關重要的作用：白話文寫作的短消息和專訪使大眾能夠及時而深入地了解明星動態，照片在表現人物相貌、情態和動作方面具有不可替代性，漫畫以極具親和力的方式突出了明星的性格特徵，明星的作品則以“畫如其人”的方式表現了明星的魅力，而電台播音則使觀眾在觀其貌之外，還能聞其聲。因此，明星的真實性、立體感、親切感和鮮活度都得到了明顯提升。這樣一來，銀幕外的媒體報道成為明星生產的又一種有效渠道，童星形象的生產也就由銀幕內外通力完成。那麼，黎鏗被塑造為何種童星形象，其形象的內涵又是什麼？筆者認為，正如當時的媒體所定義的，黎鏗是“兒童們的模範”、“中國兒童的典型”。黎鏗的明星形象不但符合當時“兒童本位”的教育理念，也迎合了國民政府對兒童的期待。“兒童本位觀”的主要內涵之一便是以民主的態度對待兒童。這種理念一改傳統社會以成人標準要求兒童的做法，開始尊重兒童的生理和心理特性。在現實生活中，這集中表現為天真、活潑逐漸被視為兒童的本性。1920年代影人也意識到了這一點，但文化慣性使他們並未能有效實踐這種觀念。1930年代，該特質成為童星的顯著標識之一，這在黎鏗身上體現得極為明顯。影片中，黎鏗的角色都不諳世事，心地單純，對長輩十分依戀。《歸來》中黎鏗飾演鑒兒。戰爭爆發，在家人收拾行裝准備逃難之時，“鑒兒卻悠閑地把他的玩物——小軍艦，很開心地取來”。當母親給歷盡千辛從海外歸來的父親換新枕套和床單的時候，鑒兒卻將枕套和床單弄髒，母親責備他，他卻撅起嘴說：“媽不給我睡，我叫爸也不給媽睡”。《香雪海》中的兒子（黎鏗飾）在看到母親不停地燒香拜佛時，忍不住喊：“不要燒香，我的肚子餓了。”在《神女》中，神女的兒子（黎鏗飾）不懂得成人世界的法則：他不明白為什麼鄰居家和同學都排斥他，也無法感受母親所受的屈辱與痛苦——當母親因為流氓的騷擾痛不欲生時，他回家迫不及待要做的是，教母親做在學校新學的體操。在銀幕外，電影人和媒體人也着意凸顯黎鏗的這種特質。譬如，《黎鏗賣冰淇淩》記述了黎鏗做冰淇淩並賣給其他聯華電影人的經過，通過文中的描寫，我可以真切地感受到兒童對食物無法掩飾的喜愛：過去的不久，最熱的一天他開始工作了；一只小手握住機柄像搖紡車般的迅速地搖起來。因為他恨不得早早地嘗到自己攪成的冰淇淩是什麼滋味，便不時地要停住掀開冰淇淩的筒子看看。看情形自己也很心急，蹙着眉，不時用手拭額頭上的汗。
又如，在家中，黎鏗主動要求喂弟弟黎錫吃杏仁粉。起初他很認真，漸漸地便不顧弟弟吃沒吃完，一勺接一勺地送到後者嘴裡，最終弄得弟弟滿嘴滿臉滿身都是杏仁粉。這展現了兒童喜歡被稱讚卻又缺少耐心的一面。通過上述方式，黎鏗作為一名兒童的天真、活潑特質被展現地淋漓盡致，這與1920年代“早熟”的童星們形成了鮮明的對照。“兒童本位觀”另一個重要內涵是科學育兒，即兒童的養育應當在現代科學知識的指導下進行，具體包括生活有規律、飲食合理健康、注重體育鍛煉等。黎鏗也是這方面的典範。黎鏗的作息有規律。黎鏗家門口走道掛了一面鐘，在窗前也放了一個鬧鐘，就是為了孩子們能養成規範的作息習慣。他每天六點半起床做運動，七點半吃早餐，八點半去學校，十二點回家吃午餐，下午一點去學校，六點吃晚餐，吃完晚餐聽故事，晚八點洗澡睡覺。黎鏗擁有優良的飲食習慣。他早晨會喝牛奶、吃餅乾；午飯是“兩碟菜和一碗湯”，飯後會吃水果，天津的鴨梨、美國的蘋果都是黎鏗喜歡吃的；三餐之間還會有加餐，如雞蛋糕、面包、餅乾等。黎鏗吃糖果很有限，因為這對牙齒有危害。黎鏗吃飯時細嚼慢咽，不說話。此外，他吃飯的時候會帶上圍兜，與弟妹或其他小朋友一起吃飯的時候，還會才採用“分食制”。黎鏗還熱衷於體育運動。《神女》中他就喜歡做體操。現實中，他跑步、摔跤、游泳，其中乒乓球是他的最愛。在媒體上會經常看到他練習乒乓球、參加或觀看乒乓球比賽的消息。黎鏗的成長離不開玩具和遊戲。傳統中國有“玩物喪志”、“勤有功戲無益”的說法。20世紀，這種觀念被扭轉，合適的玩具和遊戲被認為是兒童教育的重要組成部分。據報道，黎鏗有許多玩具，“大約有兩大木箱，裡面沒有一件可說是不合教育原理的”。最後，在學習上，黎鏗接受的是適合兒童心智特徵的教育。近代以來，各種社會力量組織編寫和出版了大量新式兒童啟蒙讀物。在黎鏗的臥室就有一個共十六格的大書架，“裡面有小學生文庫，幼童文庫及其他各種的兒童讀物；其中有幾個格是放置各種標本及手工的”。在《神女》《母愛》《慈母曲》等影片中，黎鏗飾演的角色也接受的是現代教育。由此看出，銀幕內外的黎鏗，都是在科學育兒觀下茁壯成長的兒童。1930年代，中國的兒童教育其實“兒童本位”與“國家本位”並行。1936年國民政府兒童節的口號將兒童明確定義為“新中國未來的主人翁”、“建設新中國的基石”和“復興民族的主力軍”。黎鏗也是這樣一位堪當救國重任的兒童。身體健康是未來主人翁的第一要素。1935年8月至1936年7月，國民政府在全國範圍內舉辦“兒童年”活動，其第一工作要點就是要推進兒童的健康。黎鏗作息規律、膳食合理、熱愛運動，身體強健也是必然。記者曾經這樣描述黎鏗：“烏黑而光滑的的短發，龍眼核似的大眼珠，紅蘋果似的兩頰；不拖鼻涕；強健的手臂，肥壯的的腿腕子，身穿着工服式的童裝，挺着胸膛，露着兩膝蓋。”其次，黎鏗癡迷於軍事，擁有好戰的性格。黎鏗崇拜趙子龍、拿破侖等有軍事才華的人物。他的玩具許多與軍事相關，如坦克車、裝甲車、手槍、軍艦等。他喜歡做軍事體操，“返家後必持刀劍自舞，人們都稱他為‘小將軍’”。在平日的遊戲中，黎鏗也經常玩戰爭遊戲，假想敵就是日本人。再次，黎鏗關心時政，能響應政府的號召積極參加各種社會公益活動和抗日救亡運動。1935年，黎鏗兩次在賑災活動中登台表演。1937年，中日衝突升級，黎鏗參加兒童救亡會，接受戰時教育，創作抗日漫畫，並作為代表慰勞傷兵，救濟難民。他加入了全國最大的兒童劇團——中國模範兒童劇社，並在劇團中演唱救亡歌曲，表演救亡曲目。1937年全面抗戰爆發後，國民政府迅速向歐美尋求援助，黎鏗也扮演起民間使者的角色，他和陳娟娟一起給秀蘭·鄧波兒寫信。信中他們描述了戰爭給中國兒童帶來的苦難，希望鄧波兒和美國兒童也能伸出援助之手。天真、活潑的性格，健康科學的成長方式，立志報國的拳拳之心，使黎鏗當之無愧地成中國兒童們的模範。1930年代的童星生產還極為重視對童星個性的塑造和運用。葛佐治被稱為“野孩子”；陳娟娟則被認為是“純粹東方式的一個貧苦女兒”；因為擅長歌舞，胡蓉蓉常被與秀蘭·鄧波兒相提並論。與他們相較，黎鏗的獨特性凸顯在他經常與自己的家庭捆綁在一起，時人經常以黎民偉和林楚楚的“公子”稱呼他。黎鏗的父親是著名的電影導演和電影企業家黎民偉，母親是知名電影演員林楚楚。1930年，黎民偉出任聯華公司的協理、制片主任兼任一廠廠長，林楚楚隸屬一廠。1936年，黎民偉退出聯華，復辦民新影片公司，林楚楚也隨丈夫來到民新。正因長期從事電影行業，黎、林夫婦為黎鏗的星路提供了優良的文化資本與堅實的物質基礎。首先，父母的身份有利於黎鏗“模範兒童”童星內涵的塑造。一是，黎民偉作為電影公司的管理者，他有權為黎鏗選擇影片並安排角色。1934~1937年，黎鏗共出演過《人道》、《歸來》、《神女》、《人生》、《香雪海》、《天倫》、《母愛》、《靈肉之門》、《新人道》、《密電碼》、《慈母曲》共11部影片。除《歸來》外，其餘影片均由黎民偉擔任制片主任。這些影片中，黎鏗飾演的角色很相近，基本上都是天真活潑，懂事乖巧，接受了現代教育的兒童。二是，在現實生活中，由於收入豐厚，父母可以為黎鏗提供成為“模範兒童”的物質資本。健康衛生的食物、各種兒童書籍和玩具、豐富的業餘活動……其實都離不開堅實的物質基礎。據媒體報道父母給他買玩具，只考慮是否適合兒童，“代價貴昂卻不在乎”。1937年，黎鏗參加的“夏令兒童健康營”需要膳宿及學費十五元，還需要購買被單、棉被、線毯等許多生活用品，而1930年代上海普通工人的月薪也僅有十五元左右。三是，《人道》《人生》、《天倫》、《母愛》分別獲得了，1933年、1934年、1935年“全國影片選舉最優影片”的榮譽，這無形中提升了黎鏗的社會影響力。我們也可以想見黎民偉在背後所作的努力。其次，父母的身份還可以極大提升黎鏗的表演水平，這可以歸結為以下幾點。第一，與林楚楚飾演“銀幕母子”，有助於黎鏗的發揮。《人道》、《人生》、《母愛》、《天倫》、《新人道》、《慈母曲》都是林楚楚與黎鏗聯袂演出，在影片中二人的關係也都為母子。眾所周知小孩子的戲難拍，因為兒童的心智尚未成熟，自我控制力和理解能力都有限。然而，當影片中的母親就是現實中的母親時，兒童演員便很容易進入狀態。第二，據當時的媒體記載，黎鏗拍戲時，林楚楚基本都在場，並對黎鏗進行指導。第三，黎鏗對電影工作環境十分熟悉。他家就在聯華一廠的職工宿舍，“廠內什麼工友，導演員，攝影師，布景師……他都有認識……他還有許多許多小朋友，男男女女都有，總不下數十個，常是聚在一起玩”。可以推測的是，由於母親是大明星，父親是本廠主任，其他人也一定會對黎鏗呵護有加。在熟悉而友好的群體中拍戲，他更容易發揮。此外，還需強調的是，由於黎鏗和父母都是著名電影人，三人就產生了集群效應。個體的曝光率和聲望都因為另外兩者的存在而大幅增加。可以看出，正因父母都是資深電影人，黎鏗在選片、表演、生活等多方面所擁有的優勢非普通兒童演員所能比擬。“有現代之兒童，不可無現代之父母”，其時，無論是“兒童本位”觀，還是“國家本位”觀，很大程度上是對父母的要求。現代家庭教育中，父母被認為有同等重要的責任，但是在具體討論和實踐中，更多地是對母職的要求。林楚楚有“銀國中的慈母”之稱，她的明星形象就是一位模範母親。這其實從另一方面成就了黎鏗。1930年代，除《一剪梅》外，林楚楚在《故都春夢》、《人道》、《國風》等10部影片中均飾演母親的角色。這些母親形象也極為接近，性格溫良、勤勞節儉，甘願為子女和家庭付出所有。譬如，《故都春夢》和《人道》中林楚楚飾演的都是被丈夫拋棄的妻子。但是兩位妻子都恪守婦道，堅持一人含辛茹苦地撫養孩子。《慈母曲》講述了母親為六個子女付出所有，老來卻無所養的故事。影片如教科書般“演示”了母親的職責：照顧孩子與丈夫的飲食起居，承擔各種家務，維護丈夫一家之主的地位……銀幕之外，林楚楚也是一位以家庭為中心的母親。媒體說她婚後“便開始擔任了賢妻應做的職”，有了孩子後“她運用全盤的腦力、體力……為家庭而服務”，“是一家的主腦，是小孩們的好媽媽，是丈夫的賢內助”。她和善仁慈，對孩子們極具耐心。她生活樸素，不追求時髦。林楚楚自己也對媒體坦言：“做母親的，應當在兒女的身上多盡點心，不能把孩子完全交給別人，自己落得清靜了事。”與傳統慈母不同的是，林楚楚還深諳“兒童本位”。她注重孩子們的身體健康，會帶他們進行體育鍛煉，觀看體育比賽。她還能為子女們制定健康、合理的飲食計劃。對於孩子們進行遊戲，她非但不反對，還會積極引導和參與。林楚楚還懂得基本的護理知識，家中購買了多種藥品，遇到孩子磕碰的情況，她會及時處置。林楚楚也十分注重子女們的智育和美育，會教孩子們識字，給他們講故事、唱歌，吃飯的時候還會放音樂。在閒暇時間，她會做蛋糕、織毛衣、剪裁縫制小孩們的衣服。以家庭為己任的林楚楚，並未忘記婦女的社會責任。她關心時政，能夠將愛國情感投入到子女教育和日常生活中去。他們夫妻二人與孩子“絕不會上洋貨商店”。愛國人士希望她能夠為綏遠抗戰捐款，她不但自己捐了五元，讓黎鏗也捐了五元；她表示在國家危難的時刻，“婦女界應當要聯絡起來，做些對於國家有益的事”。基於以上論述，我們可以看到林楚楚是一位集傳統美德、先進的現代育兒理念、強烈的家國情懷、良好的藝術修養於一身的明星母親。她的形象與黎鏗的形象相輔相成，正因這位現代慈母的存在，黎鏗的形象更具可信性與說服力。講述到這裡，我們不妨再來看看同時期其他童星的家庭。葛佐治的父親是西班牙人，母親是中國人。母親早逝，父親忙於生意，疏於對他的教育。陳娟娟尚在繈褓之時，父親便自殺身亡，從此她便與母親和外婆相依為命。胡蓉蓉的家境優越，父親是一位電影企業家，哥哥胡心靈是電影編劇和導演，嫂子龔秋霞也是當時著名的電影明星。然而，她的母親很少為人提及，應當是一位普通的家庭主婦。張敏玉雖為明星老板張石川的千金，但其母何秀君並不是電影明星。一經比較便不難發現：父母都是著名影人，且母親是電影明星的童星，除去黎鏗，再無他人。黎鏗的成功，很大程度上得益於這一獨特優勢的充分發揮。經由本文討論可以發現：首先，黎鏗作為一名“模範兒童”，他天真活潑、作息規律、身體健康、熱愛國家的童星形象，凝結了國人對於中國現代兒童的諸多美好想象。其次，作為本土童星生產的成功案例，黎鏗使我們看到1930年代中國影人已經建立了一套成熟的童星甚至是明星生產方式：（1）在銀幕之外，綜合運用文字、漫畫、照片、廣播等多種新興媒介提升明星的曝光度；（2）由銀幕角色和演員個體共同塑造的明星形象，是大眾所渴望的某類群體的典型代表；（3）明星生產尊重並最大限度的發掘了明星蘊藏的個性化因素。1937年日軍逼近上海，黎鏗隨家人遠赴香港，此後他又輾轉廣西、廣東等地。1949年，中華人民共和國成立後，黎鏗先後在北京電影制片廠和珠江電影制片廠工作，參與了《民主青年進行曲》、《上海姑娘》、《七十二家房客》等影片的攝制。讓人唏噓的是，在新中國，黎鏗未能重現童年的風采。1965年，年僅37歲的他，離開人世。黎鏗的一生略似方仲永，個中緣由，我們似乎可以從其童星形象中找到部分答案——長大了的“模範兒童”該成為何種模範？這是黎鏗不曾解決好的問題，也是今天的童星們仍要面對的問題。〔註釋從略。點擊左下方“閱讀原文”可下載全文pdf版〕