邓石如（1743—1805），初名琰，字石如，号顽伯，后因避讳而以字行，更字顽伯，号完白山人等，十八世纪后期至十九世纪初杰出的书法家，清碑学巨擘，他对中国书法史的贡献主要体现在篆、隶、楷书及篆刻上，邓石如书法对清碑学运动的发展、对清中后期以来书家的创作都有很大影响。本文主要探讨邓石如篆书、隶书的艺术特色。

邓石如篆书特色之一是注入隶书写法、笔意，这大致体现在三点：一是某些笔画、如长横本身就内含隶笔形象；二是行笔中的某些环节、部位以隶法过渡或替代篆法；三是写篆过程以中锋为主，但不乏侧锋行笔，与隶书行笔比较近似。

关于第一点的实例在邓石如篆书作品中随处可见，集中于长横画，比如《龙虎之山篆书册》中的“之、芷、而、灵、下”等字，它们显然更像隶书横笔写法，起笔顿按而微下坠，右部的收笔加重且略含上扬之势，整个横画隐含一波三折之态。关于第二点，是指点画连接、转折部位或其他部位含有笔锋转换、提按等动作，而在这之前的规范篆法中较少使用，这类技法属隶、楷技法，邓石如在他的篆书中加以广泛运用，其篆书风格因之和以前大不相同。关于第三点，在小篆书写中引入侧锋笔法，是具有相当胆识和巨大影响力的尝试，为篆书带来了新的活力和别样情致。后两点，可看作邓氏篆书技术典型特征，是邓氏篆书与之前书家，如王澍等篆法的差异处，也是邓氏篆书具有新技术特色的细节体现。借其他书体技术，用合于篆书体貌与审美规律的方式注入自己的篆书创作中，给人以行笔较快、举重若轻、随意无碍的感觉，可谓邓石如篆书的新、高、妙处。

清  邓石如  篆书龙虎山铭轴

这里所谓“正”与“侧”既指用笔、也指不同笔法写出的笔墨情调。就总的用笔及体势而言，篆取“正”，隶取“侧”，从小篆书法发展看，秦小篆以下，经唐李阳冰直至清初王澍等人的篆书系统，小篆用笔与体势之“正”竟无以复加，铁线篆令秦篆书写近于工艺式的描画，墨守中锋用笔。邓石如的篆法改革，主要体现在用锋使毫方面，邓氏充分把握了正、侧锋使用的度与量。邓石如的创造性探索当然不是凭空而来或突发奇想，他早年的小篆作品，也是地道的李阳冰、王澍式的铁线篆法。其中晚年的篆法探索中，并未完全弃“正”用“侧”，而仍以“正”为本，中锋依然是原则，但他此时的中锋则是灵活、富含变化的，与先前图案式的工谨乏味的中锋法有了很大不同。更重要的是，持守中锋之外，邓氏篆法尽可能多地触及“侧”意，有时较多使用侧锋，以致许多笔画的一侧边缘现出“锯齿形”，有时则用隶书笔法，有时直接以侧锋切入起笔，有时在笔画榫接前后做正、侧锋转换，有时于折点处做笔锋毫面的变换，即由笔锋一面（侧锋）变为另一面（侧锋）。如《赠肯园四体书册》篆书部分中的“云”字下部的“厶”，先中锋写一弧，至最下部换侧锋并快速向上提拉，出现了明显的锯齿状边缘。许多下引长笔以出锋结束，并不拘泥于传统的回锋收笔，比如写于1797年的《四体书册》篆书册之“空、下、真、闻”等字即是。这些写法使邓石如的篆书有了丰富的笔致和多姿的点线细节变化，也拥有了不同于以往篆书的情调。

清  邓石如  赠肯园四体书册（部分）  无锡博物院藏

由于写篆技术的改变，邓石如篆书就大不同于先前的“二李”（李斯、李阳冰）式的篆法，也有异于唐宋到清代前期那种单调的铁线、玉箸篆法。晚明清初小篆，其主要特点是笔法单一，线型板滞，缺乏活力和笔情墨性。邓石如将“书写性”引入篆书创作，注入隶书等用笔技巧，让早已程式化、呆板的小篆“活”起来、生动起来，从而在萦纡盘绕中抒情写意，创作主体的地位在篆书里跃然而出。

邓氏篆书线条不再是盘旋的、单调的“铁线”，而拥有了多种情致与意韵，这主要表现在以下几点：

1.线条有了粗细变化：一字内笔画间粗细有差别，一画内亦粗细有别。邓氏并非不能写出均匀的线条，事实上其年轻时代的篆书作品正是粗细均一的铁线篆，后来作者有意舍弃这种缺少生气的写法而寻求点线之对比变化。邓氏篆书点线一个细节特点是，不少长画的尾部呈粗鼓形，就像浑圆的水滴凝结在枝条下端，这种尾部的突起可以说是邓石如篆书的特征，是其篆书点画变化生动的体现。这种浑圆突起的笔触也出现在起笔处，有时候甚至被夸饰。邓篆笔画粗细反差还表现在笔画连接、转折等部位，集中于“宀、冂、己”等部件上，这是由于这类部位使用了隶法、楷法所致，因而产生了笔致、粗细、锋毫效应等方面的变化。

清  邓石如  篆书赠翘瞻先生扇面  无锡博物院藏

2.邓篆书写速度相对较快，笔画不再一味求精细、求“到位”，许多笔画不求平直、对称、工稳，一些笔画特意塑造一种波折感、涩阻感、粗朴感。其很多笔画并不求取平直或工谨安稳，不少主横笔并不呈水平状，而略显倾斜。侧锋行笔加之书写速较快，使一些笔画出现“锯齿状”——侧锋拉出所致。自如的行笔还使笔画起伏有些断断续续，像“风”字中“几”的右部、“人”之捺笔就习惯地写为似断又连的笔触。邓石如发挥了毛笔柔毫特性，是以柔毫“书写”，而不是用“硬笔”描画篆字，这其实是发掘了篆书的艺术性和表情功能。学习邓石如篆书的赵之谦评价邓篆曰：“山人篆书笔笔从隶出，其自谓不及少温（李阳冰）当在此，然此正自越过少温。”邓氏自谓其篆不及少温那是谦辞，正是一系列的艺术探索和革新，令完白“越过少温”，成为篆书史上里程碑式的人物。

清  邓石如  篆书七言联  安徽博物院藏

彩豪闲试金壶墨  青案时看玉字书

3.邓石如篆书之点画用笔丰富变化，如笔圆势曲、笔方势直、笔圆势方等，不一而足。其中方笔直势类作品堪称对唐以下、清初以上篆书的超越，如《集三公山字毕沅书邓氏祠堂八言联》《篆书四赞屏》《篆书周铭横幅》《赠华南学长篆书联》等，即突出了方与直的特色，邓氏这类写法来自汉碑额、汉量权题铭、《祀三公山碑》《天发神谶碑》等方直势篆书，邓氏曾多次集《祀三公山碑》字，或以其意做篆，可见对这类方势篆书的看重，邓篆中向下拉长的引线以及单字周边笔画的方直形态，与汉代金铭颇类似。纵向观察邓篆体势发展变化，是由早年圆曲势为主过渡到中晚年对直势的专注，他晚期“方”“直”势篆书所占比例加大，许多立轴常常用笔“曲”而字态“方”，加上墨色浓重、笔画较粗，颇具震撼力，如《庐山草堂记篆书屏》《庾信四赞四条屏》《赠锦堂篆书七言联》《念宛斋匾》《荷风四言联》等作。

清  邓石如  赠曹俪笙四体书四条屏  安徽博物院藏

邓石如将长锋羊毫的使用提升至一个新境界。以长锋柔毫写篆书，在当时而言是惊人之举，邓石如知难而上，以长锋柔毫写出锥画沙、印印泥般力度十足的笔触，且显出古朴雄浑的气象，完白之后羊毫作书更为时兴。晚清屠寄评邓完白柔毫书篆：“及完白山人起，始上窥斯翁笔妙。所用长颖，不加剪截，书成自然瘦硬。盖五指齐力，笔锋自正，毫端着纸，如锥画沙。”包世臣描述了邓石如的执笔：“山人作书，皆悬腕双钩，管随指转。”这种转指驾驭长锋羊毫的技术为邓之后的包世臣、张裕钊、何绍基等众多书家继承，成为碑派重要书写技术。

邓石如大尺幅篆书作品较多，这既增大了篆书创作的艺术发挥空间，又大大强化了篆书的观赏功能，如《上栋下宇篆书轴》《庾信四赞篆书屏》《岭回山幽集三公山八言联》《赠肯园四体书册》。

清  邓石如  篆书庐山草堂记四条屏

邓石如隶书取法广博，如《华山》《衡方》《夏承》《白石神君》《史晨》《校官》《孔羡》《张迁》《受禅》《大飨》等碑，此外也不放过汉残碑断碣。值得注意的是，邓隶也取法三国碑隶，这对其艺术风格有不同寻常的影响。方朔称邓氏隶书“由东京而趋邺下”“隶则纯乎魏之范式碑”。杜镜吾《论邓石如》中说“邓石如的隶书是结胎于汉，而取力于魏的，如《黄初四石》《庐江太守范式碑》等是他得力所在。”胡炬《分析邓隶的特点和学邓隶的体会》一文认为邓完白隶书汲取秦篆、汉隶、魏分以及两晋、南北朝、隋唐隶书，是广博融合的结果，例如他的横画起势用魏隶方笔，收尾用篆法断笔或以汉隶挑法等。邓石如的取法使其隶书有了“古”与“俗”的特征。

清  邓石如  隶书册页

所谓“古”，因为邓氏工于篆书，以篆入隶，这本是写隶书极佳的技法切入点和结合点，其隶因而苍劲浑厚、紧密坚实，一派浑朴气象，颇显“古意”。清人方履篯称邓隶“寓奇于平，囿巧于朴，因之以起意，信笔以赋形，左右不能移其位，初终不能改其步，体方而神圆，毫刚而墨柔，枯润相生，精微莫测。”康有为《广艺舟双楫》则赞邓隶“画法极厚，中边俱彻，不得以抹笔议之”。今人郑诵先评完白隶书“笔法苍劲浑厚，结构紧密坚实，真能集汉魏的大成，开创出自家的面貌”。清初郑簠“以行写隶”，凭飘逸、飞动的特色开隶书新风貌，但又受到“不古”的非议。乾嘉以降碑学推崇朴拙、厚重、内敛，转而追求金石斑驳之气。邓隶中贯注着厚重、坚实的汉隶精神，而没有做作的颤抖笔触或刻意模仿“斑驳感”，邓隶是以豪迈阳刚的气度表现汉隶精神的，所以有日本书法学者称，碑学隶书家中，“只有邓石如一人从分间布白直到波势的轻重，都仿佛如汉人再世一般”。

清  邓石如  隶书四箴残屏  安徽博物院藏

所谓“俗”，一是指邓隶中曹魏三国隶碑风格较浓，字的某些部位还加羡画装饰，这些因素与其朴厚风格、篆书笔法相碰撞，因而“古”中有“俗”；二是邓隶笔笔到位、点画完足，讲求结构均衡与点画的爽劲遒美，士大夫文人与平头百姓皆喜爱之，具有广泛的受众；三是邓氏一世布衣，这身世或多或少影响到他的艺术趣味，如李刚田先生说的，邓的艺术具有“庶民性”，“具有庶民式的审美意识”，“作品中没有刘墉式的富贵堂皇、珠圆玉润，也没有扬州八怪的标新立异、狂放不羁，而是平平实实写字刻印，自自然然去表现书法篆刻之美，”“或可说是突破了文人式的审美定式。”在这方面，邓石如与赵之谦书，任伯年、齐白石画有些相似，属既“雅”又“俗”的矛盾统一体。

清  邓石如  隶书皖口新洲诗中堂  故宫博物院藏

下面归纳一下邓石如隶书部分特色：

正：体势的平与正，邓隶字形字势平稳，横势笔画做水平安置且彼此大体平行（前面提到的一些横画有倾斜态势并无妨总体上的平正感），右向、右下向的波磔笔并不上挑，而是向右平直伸展，这加助了字的平稳感，总体来看邓隶中的弧形笔、波势笔不算醒目突出，无法撼动平直势笔画的主导地位。

匀：字内点线布局较匀整，有点像小篆似的做等距、匀齐、平行分布，结构、布白上较少夸张，邓石如提出“计白当黑”及“疏”“密”等布局观念，在他的创作中体现得并不明显，在结构、章法上邓隶中规中矩，不以“怪”取胜，不过其晚年笔画加粗加重。其实，这里说的“匀”与“正”是互为作用、相辅相成的，这也反映了前面提到的邓隶“俗”的特色，这或可认为是邓石如书法朴素的一面。

厚：邓隶有“厚”且“浑”的特色，黑色浓郁，给人扎实而浑融的感觉，这方面类似于金农、伊秉绶、何绍基，而异于郑簠、陈鸿寿、丁敬、黄易等。邓隶的厚重感得力于其隶、篆融合，他晚期隶书笔画更粗，黑色更沉厚，有摄人心魄的力量。

密：邓隶结字极紧，笔画（晚期）较粗而且聚集得较紧密，字内点画有时近于粘连，黑多于白，字迹笔触紧密坚实。字内部之“繁密”又加重了字的“厚”度，特别是邓氏晚年大幅隶书中，有意突出笔画的厚度、润度以及繁密结构，显得雄浑苍茫，“厚”与“密”相得益彰。

劲：邓隶用笔或侧锋切入，或果断出锋收笔，不忌锋芒圭角，行笔劲力十足，给人以爽劲、雄健之感。邓隶力感的表现是直接的、外露的、纵横驰骋的，在其晚期作品里，这种劲健感又加入淋漓、酣畅的笔墨。

后来学邓石如隶书的不少，赵之谦是继承并创造性发展邓隶的一个典型。赵之谦推崇邓隶：“国朝人书以山人为第一，山人书以隶为第一。”赵之谦隶书和邓石如隶书一样密、繁，字内黑多白少，结构平正谨严，不少笔画的写法来自邓隶，但赵隶又融入北碑笔法及体势，更突出了书写节奏感和线条流动感，侧锋使用更多，或许因此其厚度感、沉稳感不及邓隶。

清  邓石如  隶书七言联  安徽博物院藏

吟坛赠答追长庆  花榭壶觞继永和

邓石如布衣终身，书法能起篆书几代之衰，绍斯冰之绝学，于碑帖之学转换之际，开启碑学实践成功之先，提振碑学之风，并直接为包世臣、康有为等人碑学理论提供实践基础，泽被后世，影响深远。邓石如篆刻首先得之于家学，乃父木斋先生“善摹印”（李兆洛《石如邓君墓志铭》）。其于打柴贩饼间隙于乃父处培养起使刀之兴趣。及长，笈游天下，交谊诸方，书艺大进，尤得梁巘、金榜、梅镠、毕沅、包世臣诸人称善，书名播宇内，尤以篆隶见长，目为碑派之开拓实践者。其篆书参隶意，用笔圆润，结构方正，圆中见方。得斯冰之法，而上溯秦汉，于秦篆汉碑用功精勤，并得汉碑额宽绰厚重朴茂之法。其印以书入，得淋漓书意，朱白兼善，密三疏一，密不容针，疏可走马。又承继徽皖诸前贤流派之精华，锐意创新，以自身篆隶书法之独特造诣入印，畅意冲刀，使刀如笔，以刀追笔，刀意与笔意相融，“计白当黑”，刚劲婀娜，创为“皖派”，与“浙派”并峙，留名青史。

本文旨在从分析邓石如所刻名号印，考察其游学与交谊，以期梳理其书法篆刻艺术人生之轨迹。

清  邓石如  江流有声断岸千尺（附原石、印面、边款）  5.3×3.3×6.5cm  西泠印社藏

“家在龙山凤水”，朱文圆篆，破界边，只在下边和左下边借边线。笔画圆劲，上密下疏，对比鲜明。

邓石如出生于安徽怀宁，山水秀美。此印反映了其所居之所常萦绕其心间，于是钤为印，留痕于书迹，以寄托家乡之情。同类型印尚有“家住灵岩山下香水溪边”（朱文圆篆，粗边略施残破，“山下”合文，疏密有致）、“凤桥麟坂旧茅庐”（朱文圆篆，施边框，残破，因字形布势，两边疏中间密），又刻“龙山樵长”（白文，笔画方圆结合，篆形隶意，上密下疏）、“凤水渔长”（白文，笔画以方为主，间施圆转，因字形布势，疏密自然），以寄托童年、少年之村居生活。

邓石如的童年和少年时光虽然充满着苦涩和艰辛，但其人生和艺术道路正是从此时发端，并且其此时对于书法篆刻的兴趣和实践也直接奠定了其一生为之痴狂和奋斗的艺术方向。

清  邓石如  家在龙山凤水  2.6×2.6cm

清  邓石如  龙山樵长  1.8×1.5cm

“木斋”，朱文圆篆，结字长方，正面视人，端庄刚健。笔画圆劲，“斋”有装饰之意，边线间断而意连，印面右疏左密。此印可视为邓石如朱文印风格端稳刚劲之代表。

邓石如父亲邓一枝，号木斋。邓石如书法篆刻之启蒙显然源自家学，童年、少年时受祖父、父亲影响尤深。其祖父、父亲均为读书人，从邓氏家谱中可以看到，其祖父名士沅，邑庠生，精书法、历史，所作书法浑朴厚重，一如其兀傲憨实之为人。

虽然现在我们看不到邓石如自己有关其早岁从其祖父、父亲学书的文字，但从这些传记中可知，邓石如应直接受教于这二位长辈，尤其父亲木斋先生。原因有三：一是其祖父、父亲均授于私塾，有条件和能力教育这位家中长子；二是因家中艰困，邓石如不能专职学习，但打柴贩饼之余仍可随时操刀弄笔；三是从现有的记载看，邓石如早年所擅与其父书法之长不谋而合。

清  邓石如  木斋  2.6×2.6cm

“梁巘之印”，白文，方正刚劲，右密左疏，一任自然。冲刀爽劲，不施修饰。

“闻山父”，白文，结字方正，大胆处理疏密，留白潇洒，“父”有装饰之意。得见称于梁巘，并由其推荐给梅镠，是邓石如一生的机缘，亦是其书法伟业的转折点。

邓石如曾刻“家在龙山凤水”“家住灵岩山下香水溪边”“凤桥麟坂旧茅庐”等印章，描述家乡之美和对家乡的热爱。但小溪潺湲的凤凰桥和秀若芙蓉的大龙山对于邓石如青少年时代而言，亦可谓闭塞而不通外界讯息，所以自然之景美则美矣，却只能让他“鲜所闻见”。即使邓石如长于篆刻和篆书，他亦无法和外界交流，得不到名师指点，获得提高见识的条件。同时，其“书名”亦只局限于乡里，于其自身的发展不能产生大的影响。事实确实如此。在此期间，邓石如只在其20岁时由祖父携至寿州。邓石如显然不能满足于现状，他曾尝试改变。23岁时，他曾到安徽宁国、江西九江等地刻印、卖字。而七八年下来，终无所成。这或许与其“廉介”的性格有关，但根本原因还是他来自于穷乡僻壤，即使有书刻的本事也不能引起他人注意。

但改变来自于机缘，在乾隆三十九年（1774），邓石如在32岁时再次“之馆寿州”。正是在这次的远行中，邓石如得以拜见梁巘，并受其指授和肯定。这对于长期处于穷乡之中、左冲右突而无出路的邓石如来说，其重要性显然不亚于千里马之于伯乐。因为梁巘的肯定给足了邓石如信心，同时也给他指出了不足和日后精进的方向。

清  邓石如  梁巘之印  2.8×2.8cm

清  邓石如  闻山父  2.3×2.3cm

“梅镠之印”，白文，施细边线。印面方正，结字端稳，左疏右密，笔画粗细对比，另右施残破，以求活气。

“宣城梅氏”，朱文圆篆，施边线，右下残破活气，左边线圆转，对角线构图，疏密得当。

“宣城旧族”，白文，冲刀所为，刚劲苍茫，借笔画为边线，巧具匠心。印面三疏一密，稳健中求变化。

此三印皆为邓石如所刻，可见其与梅镠之交谊。

在梅镠家的学习生涯，不仅是一次系统的补课，更是其碑学书法的奠基。在这八年的时光中，邓石如如饥似渴，但同时也享受着饱学之乐以及获得了梅镠的知遇与友谊。在这八年中，邓石如进一步夯实了笔力，开阔了眼界，补学篆体，确立了篆、隶书的基本风格。

清  邓石如  梅镠之印  1.8×1.7cm

清  邓石如  宣城梅氏  2.2×2.2cm

清  邓石如  宣城旧族  2.2×2.2cm

“笈游道人”，朱文，具大篆笔意，施边线，斑驳古朴，锐意留白，印面疏朗，唯右下“游”略密。

邓石如号笈游道人，正是其游历天下之写照，亦是其书法最终形成独特文化品格的必备条件。

书法并不只有技法，技法是其基础和前提，而其所具有的文化属性才是书法艺术的内核，这是至关重要的。邓石如在梅镠家补学八年，并确立了其篆隶书法艺术风格的总体方向。但仅仅如此还不够，邓石如还需要学术与修养以滋养其笔墨，以补足其气韵，以充盈其内涵，这是其从梅镠家出来以后最重要的急务。

邓石如家贫到这时并没有任何改变，这或许决定了其壮游只能靠卖字刻印自给，但壮游本身则是其主动选择，因为回到白麟坂他将重复三十岁之前的困厄。这种困厄不仅是生活上的，更是艺术上的，邓石如已经无法忍受。正如他走出白麟坂，走到寿州，他才能结识梁巘，才能获得其推荐，才能获得八年至为宝贵的学习机会一样，邓石如的后半生只有壮游、问学、交谊，他才能有养于其书印，才能宣传自己，宣传自己的书法主张和书法成就。这样的选择无疑是最为明智的。

在此后的三十余年时间里，邓石如以苏皖江浙一带为中心，足迹踏遍安庆、桐城、巢湖、芜湖、泾县、徽州、南京、扬州、常州、江阴、杭州等地，有的地方甚至数次往返，结识了程瑶田、金榜、姚鼐、张惠言、李兆洛、秦潮、徐嘉榖、曹文埴、毕沅、王文治、刘墉、钱坫、钱伯坰、包世臣等人。在这些人中，有的身处朝中高位，具有政治权势和威望，如曹文埴、毕沅、刘墉等；有的为一方硕儒，是乾嘉学派的代表，在学术上影响广泛，如程瑶田、金榜、姚鼐等人；有的特具文学主张，甚至开宗立派，影响被泽后世，如姚鼐之于“桐城文派”，张惠言之于“阳湖文派”；有的在当朝是书法中坚，已具独特之面目，甚至仕途、学问、艺术皆优，如王文治、钱坫、钱伯坰等人。邓石如与他们订交或来往，对他来说受益无穷。因为有的人极为欣赏邓石如书法、篆刻，并不遗余力对其进行宣传提携，如曹文埴、刘墉等人；有的人与邓石如亦师亦友，相互学习，取长补短，如程瑶田、金榜、张惠言等人；而有的人则为万年之交，如姚鼐、李兆洛等人；有的人则是邓石如的学生，他们著书立说或直接学习邓石如的书法，不遗余力地宣传邓石如的书法，如包世臣等。一方面，邓石如与他们的诗书来往极大地促进了邓石如诗文创作等方面能力的提高，丰富了其为艺之学养；另一方面，邓石如的书印艺术亦借此为世人知晓，极大地扩大了知名度。邓石如书印艺术文化品格的确立和其在当朝就享有书法之盛名，正是有赖于其与这些名儒、同道和达官的交往。

清  邓石如  笈游道人  3.2×2.5cm

“金榜之印”，白文，印面满铺，篆字结构端方，笔画浑厚苍茫，全用冲刀，三密一疏，外施粗细不等之边线。“惠言”，白文，端庄规整，方中寓圆，笔画浑劲，印面茂密，左疏右密，外施均匀边线。

邓石如与金榜、张惠言订交具有某些传奇色彩，而他们对邓石如的欣赏则直接开启了其书法新天地。邓石如游黄山至歙县，“鬻篆于贾肆”，为时客金榜家的张惠言所见，回来告诉金榜，以为“得见上蔡真迹”，二人遂冒雨寻邓石如于市侧荒寺中。金榜请邓石如到家中，将自己撰写的联、额悉数换成邓石如所写。金榜看邓石如作书，啧啧称奇，谓已到李阳冰八九。可见，金榜对邓石如书法可谓倾服之至。此时，张惠言授于金榜。张惠言亦擅篆书，尤于字法精通，他与邓石如相交可谓相互师学，邓石如教张惠言篆书笔法，而张惠言教邓石如字法。张惠言后长于篆书，不无邓石如之功。而张惠言后为“阳湖文派”之代表人物，提倡邓石如书法不遗余力。

清  邓石如  金榜之印  3.3×3.3cm

“桐城姚鼐之印”，白文，结字方整，印面满铺，对角线布局，四密二疏，冲刀为主，间施残破，略显苍茫，不施边线，却有内聚之气。

“惜抱居士”，朱文方篆，笔画劲直，印面疏朗，“惜抱”二字占三分之二空间，别有匠心。外施边线，右下残破透气。

“姚鼐”，朱文圆篆，印面疏朗，篆法婉转，三面不施边线，唯下边施线，似有承托之意。

“姬传”，朱文圆篆，篆法圆中寓直，借笔画为边线，浑然不觉，极有匠心，印面疏朗，长短线结合。

“姚鼐之印”，白文方篆，结构方正，笔画浑厚粗壮，冲刀为之，极为爽劲，不施边线，左疏右密。

“惜抱轩”，朱文，长方印面，纵向经营，结构方而篆法圆，笔画劲婉，外施边线，或断或连。

“惜抱轩翰墨”，朱文方篆，寓圆意，笔画浑劲似铁线，富弹性。印面满铺，左疏右密，外施边线，浑然一体。

从现存的印章中，可见邓石如为姚鼐所刻最多。一方面可能因为地利之便，另一方面则见出二人深厚的师友之谊。

清  邓石如  桐城姚鼐之印  2.2×2.2cm

清  邓石如  惜抱居士  2.3×2.3cm

清  邓石如  姚鼐之印  4.3×4.0cm

清  邓石如  惜抱轩  4.2×1.2cm

“包十五”，白文，椭圆印面，笔画婉转浑厚，结字紧密，可谓密不容针，不施边线。

“包氏慎伯”，朱文方篆，结构方整，以笔画穿插、呼应为整体，篆书中融隶意，具汉碑额篆意，外施边线，粗于笔画，与之衔接，浑然一体。

邓石如年长包世臣三十三岁，二人相交，无年龄之代沟悬隔，而在师友之间。而邓石如书法身后之名则有赖于其弟子包世臣的评价和推广。

据包世臣《邓石如传》和《艺舟双楫》等资料，二人相晤缘于张翰凤之介绍，在嘉庆七年（1802）于镇江，“过从十余日”。后来有一次二人虽都在扬州，却失之交臂，未能见面。邓石如这次专门等候包世臣，但因“家书促归里”，于是留下“岁尽矣，去家尚千里，吾不及终待慎伯矣”的口信后返家。第二年邓石如病逝，二人终无缘再见。从这些简约的记载中可以看出，二人相见恨晚，初次相见即流连十多天，畅谈书艺，期间邓石如曾亲传篆法于包世臣，二人遂为师生。说到邓石如对包世臣的看重，关键还在于包世臣最懂其书法。包世臣在《邓石如传》中说：“以余为真知山人书。”知音难觅，论年龄二人或可父子相称，而二人却相得无间，真是奇缘！ 

此后，包世臣、康有为遂以邓石如为实践之标榜力倡碑学，影响深远，而邓石如之书名更为书人尽知，邓石如亦因开碑学之先并创造辉煌成就而永载史册。其后李兆洛、张翰凤、包世臣、康有为、何绍基、赵之谦、沈曾植、杨守敬、吴熙载等人均承其衣钵，开创了书法艺术的全新局面，其影响所及至于今日。

清  邓石如  包十五  1.4×1.0cm

清  邓石如  包氏慎伯  3.5×3.3cm

邓石如生长于康、雍、乾三朝，其艺术上的成就和艺术风格的形成是有多方面原因的。魏晋以来千余年的中国书法一直受二王书风的笼罩，唐、宋、元、明的书法发展史实际上就是王氏书风的延续史，虽然代有名家圣手，但多是帖学一脉相承而无突破。尤其是前清三代，由于受皇帝的重视，而视赵、董书风为圭臬，二王帖学的畸形发展和科举制度带来的馆阁体书风的盛行使得传统帖学书法逐渐走向式微，也客观上为邓石如高举碑学大旗的书法实践带来了成功的机缘。另一方面，大批汉学家对古籍的整理编辑和出版，引导乾、嘉时期经学考据之风大盛，在取法资料和治学思想上都为邓石如的书风形成提供了可能。据《完白山人传》记载，邓石如与戴震麾下之经学家程瑶田、金榜等交游甚契，互为师友，与李兆洛、罗聘等一代文士亦有很深的友谊，程瑶田曾将所著学书五篇授予山人，使山人“始获主张”。可见邓石如书风是受到经学和文学之影响的。乾嘉学派在治学上强调“无一字无出处，无一字无来历”，力戒空谈的实证之风深深地影响了邓石如的艺术实践，所以邓石如在学书之始就与赵、董和馆阁书风相对立，力图搜求民间碑帖以求实证，以独立之思想做惊世之学问。经学家阮元历二十年之考据写出了《南北书派论》和《北碑南帖论》，大力倡导碑学思想，“望颖敏之士振拨俗流，穷心北碑”。可见当时大的文化环境已经形成了一种对帖学书风的反叛，邓石如书风的形成和经学兴起而引经考据的时风有着相得益彰之功效，所谓“碑学之兴，乘帖学之坏”是潮流之必然。陈彬和在中国文学和书法理论中说：

乾隆末渐有病帖学迂疏之论调，当时大家中有张得天、刘石庵等字体新异，梁同书字体流畅，王文治善作妩媚之字，为人所重。直至嘉庆间，始有邓石如出，以超群之才，刻苦力学，故能实现奇迹，惊动天下。其弟子包世臣复鼓吹之，于是研究北碑之风盛行于时，而帖学旧派则为人所厌弃也。

基本说明了邓氏书法的成因背景和其开创新风的思想基础。

清  邓石如  楷书诗轴  故宫博物院藏

了解了邓石如书风之成因，我们再回到邓石如楷书研究上来，来考察邓石如楷书之师承关系。方履篯在《邓完白先生墓表》中说：

窃考先生之书，实始于篆，由篆出隶。由隶出真，由真出行，故其意则同条其贯，其美则自叶流根，情质宣融，修短起伏，力不外傅，险必内含。

这是一个大致的说法，意思是邓石如的楷书学习是在篆隶之后的，实际上我们认为这种说法却不一定准确，但从其学书思想和取法对象上看，却可以认定邓氏楷书和篆、隶书是一脉相承的。我们先来看看邓石如在篆隶书学习传统上的全面取法：

余初以少温为归，久而审其利病，于是以国山石刻、天发神谶文，三公山碑作其气，开母石阙致其朴，之罘廿八字端其神，石鼓文以畅其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体，举秦汉之际残碑断碣，靡不悉究。闭户数年，不敢是也。暇辍求规之所以为圆与方之所以为矩者以摩之。

可见邓石如的篆隶是以秦汉为本的，在美学思想上是以雄强壮美一路书法为取法对象的。他的学习轨迹是“由篆而隶而真而行”，因而邓氏对楷书的取法在魏、隋和南北朝之间就是很自然不过的了，在这种取法上既有其对秦汉书风之继承，也有对民间书法之借鉴。而当时之学书者对楷书多取法唐朝，时风多出于欧、虞、颜之范畴，而作为与正统反叛的邓石如在复古思想的引领下，直入南北朝，融冶汉魏，而独树新风，自成家数，显示了其艺术思想上的成熟和独特之个性。康有为在《广艺舟双楫》中说：

自宋明以来皆尚唐碑，宋元明多师两晋，然千年以来法唐碑者，无人名家。南北碑兴，邓顽伯、包慎伯、张廉卿，即以书雄视千古。故学者适逢世变，推陈出新，业尤易成。在清人有复古思想，唐以下皆不足取。

邓石如楷书在对魏隋六朝全面取法的同时，还得力于其对汉隶和秦篆的兼容和吸收。李兆洛在《养一斋文集·跋邓完白真书》中说：

完白真书，深于六朝人，盖以篆隶用笔之法行之，姿媚中别饶古泽，固非近今所有。

由此可见，邓石如楷书学习在其复古思想和实证主义思想的双重影响下，力求唐以前的魏、隋楷法，定位于隶、楷过渡之间，他能跳开时风，避开唐人之影响和馆阁时风而直追魏晋，自是高人一等，是深谙取法乎上之道理的。

清  邓石如  楷书乐天故事册

邓石如的楷书成就还因为其职业化的人生实践和独立的艺术品格而熠熠生辉。据《清稗类钞》中说，山人“少以贫故，不能从学，逐村童，采樵，贩饼饵，负以鬻，日以其赢给饘粥。”他利用劳动空隙，勤学苦练，弱冠即能为童子师。但他二十余岁即弃馆不教，负笈从师访友，精研书刻，长期的远游生涯，表现了一个职业化书家的特征。

山人的一生，可谓浪迹江湖，足遍吴楚，早年游匡庐，入越游天台、雁荡，取道新安江，遍览黄山三十六峰，入楚则登衡山，泛洞庭，望九嶷，后渡黄河谒孔林，登泰山时两峰子罗聘曾为其作《登岱图》，后61岁时始归故里，以布衣终生。其学书经历，一直是伴随着其游历生活而展开的，在其艺术成长过程中，因梁闻山之荐客金陵梅家八年和受程瑶田之传授，是其眼界开阔和艺术成熟的两大关护。历来书家多在朝不在野已成定式，而邓石如以一介布衣而独步书坛，很自然会遭到所谓主流文人的非议和排挤，他在晚年训诫后人时也不由感慨：“我少时未尝读书，艰危困苦，无所不尝……今垂老矣，江湖游食，人不以不识字人相待，踅能读书获益如此，汝辈可不即使自勉哉。”

从一方面可以看出其作为职业书家的纯粹性，同时他的广泛交游对其学问上的欠缺也起到了一定的补益作用。

清  邓石如  楷书乐志论轴  故宫博物院藏

邓石如楷书的艺术成就历来都认为是在其篆隶之下的，许多书论中都有述及，这一点我们并不否认，但值得注意的是，邓氏楷书也具有开创性的意义，却没有得到足够的重视。我们从其传世的作品来看，他四十岁之前所做的《赠也园楷书册》，在笔下尚有着迹处，还没有达到包世臣所谓的“简肃沉深，苍古质朴”的境界，其成熟期在五十至六十岁之间，这显然较篆隶书之成熟要晚。但邓石如楷书在其大的书风统一之下，却又与篆隶书的沉雄刚劲的特点有着较大的区别。他的楷书主要是取法南北朝之《张猛龙》《贾使君》《石门铭》和《梁始兴王碑》等，起收笔处多表现为外方而内蕴，结体上中正平直，稳健中有疏朗之韵致，并间以汉隶之波挑笔画出之，在气格上往往较篆隶书更清雅灵秀，在活泼中彰显大气。陈式金在《跋邓石如寄鹤书》中说：“完白山人书，气体沉雄，不规规点画间，能得唐以上碑版神髓。而一种排宕浑融之致，非他人所可及。”包世臣也说：“山人正书方寸以上者，简肃沉深，雁行登善，非徐裴以下所及”。邓氏楷书在清人学唐书碑帖和馆阁之风盛行之时，而专习魏隋碑版，在结体谨严之中，显现变化疏朗，由刚狠而致秀劲中的开张，呈现出一种健康的复古之风，在当时是需要极大的勇气的。我们从其五十多岁时所书的《沧海日楷书长联》和《洛阳城外诗楷书册》中可以看到其楷书的成熟风貌。另外，他的楷书的开张气势还深受《瘗鹤铭》影响，他在39岁从梅家学成后，出金陵，遍游名山大川，客邗上，为好友毕兰泉刻印，兰泉以旧拓《瘗鹤铭》相赠，对他的楷书风格的形成有着极大的助益。

以邓氏个人的广泛交游和杰出的艺术成就，他完全有可能在京城进入官场或幕僚之中，而他自己独好山林，闲云野鹤，这不能不说是个性使然。而这种刚直的品格也会自然映照在其楷书创作之中，以人品带动书品而使创作风格高标独树。有人评包世臣之书有妩媚之气，且横直不相安，而邓石如明显是正气堂堂，横直相安的。他在实践中还首创计白当黑的书学理论，强调笔不到而意到，他提出“求规之所以为圆与方之所以为矩者以摩之”与“疏处可以走马，密处不使透风”的道理。包世臣自述得其法后，而验诸六朝人书则悉合。我们虽然不能确定包氏创作上对邓氏书学理论有多少借鉴，但他的这些创见，至少可以窥见邓石如自己在艺术中的实践，而且也提高了后人对书法结构布局等艺术规律的认识。他的理论还来源于对自然界长期的观察和研究。“其学书时不临帖，每坐松树下，耳松涛之声，摹其风神，观松树之形，摹其挺拔，故其取法不同乎人，其书法能超乎人。”这种说法有其过誉之处，但历来就有观舞剑器而得笔法，观担夫争道，舟中荡桨而寓与书法之说，可见书者在长期的艺术实践中偶因自然之启发而获得突破是很正常的实践方法，犹如禅家之顿悟法门。

清  邓石如  草书五言联  中国国家博物馆藏

海为龙世界  天是鹤家乡

清  邓石如  行草书和大观亭西泠女史题壁诗并序卷  安徽博物院藏

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