郜元宝 ｜ “雨的精魂”与“雕的心” ——鲁迅《雪》之“四典”

《南方文坛》

2023年第5期

  郜元宝

“雨的精魂”与“雕的心”

——鲁迅《雪》之“四典”

以往很少有人谈到《雪》可能暗含的“古典”。王蒙《〈雪〉的联想》（写于1963年夏）最后提到李白“燕山雪花大如席”的诗的夸张，《水浒传》“风雪山神庙”和《红楼梦》“芦雪庵联诗”将雪与人物刻画结合起来的小说家笔法，以及东晋“谢家女儿竞写雪景的佳话，但大都不脱‘鹅毛’、‘吴盐’、‘柳絮’、‘梨花’、‘白银’——的状物套语”，所以鲁迅的《雪》“也称得上古今写雪的一段奇文了”^①。

王蒙只是笼统比较，并未指明《雪》跟哪部古代文学作品有对话关系。最近有研究者指出《雪》中“雨雪之变”以及第二段“江南雪野图”，可能来自周氏兄弟熟悉的古代类书如《初学记》以及清人陈淏子所著《花镜》，但鲁迅写《雪》时已拥有丰富的现代科学知识，“对中国古典文学中‘雪’之源流的梳理并不能得出也不必得出《雪》之写作复归传统的反面结论”^②。

至于《雪》的“今典”，首先自然是鲁迅对“江南的雪”“朔方的雪”的亲身感受与记忆。鲁迅生在江南，许多作品如《故乡》《在酒楼上》《孤独者》《祝福》《从百草园到三味书屋》都曾写到他对“江南的雪”的记忆。这些作品不仅述及江南“故乡”的雪，像《在酒楼上》还连带写到“朔雪”，这就不仅是《雪》的“今典”，也是鲁迅其他作品与《雪》有互文关系的“内典”了。《故乡》《在酒楼上》《孤独者》《祝福》《从百草园到三味书屋》描写“江南的雪”，夹带着童年和少年的喜悦与向往，但更多用来烘托吕纬甫、魏连殳、祥林嫂和“我”的哀伤与枯寂。后一种意绪在《雪》中只是隐约其辞，而一旦联系上述“内典”，则鲁迅描写“江南的雪”时那股含而不吐的凄清低回之感就不难理解了。

但鲁迅创作《雪》时，“暖国”固然出于想象，“江南”也只是由回忆召唤而来，作者直面的只有“朔方”，他是由眼前的“朔方的雪”而联想和倒叙“暖国的雨”和“江南的雪”，最后又归结为“朔方的雪”。因此人们理所当然会更关注鲁迅在实际生活中对“朔方的雪”的感受。这也可谓《雪》的核心“今典”。

卫俊秀最早发现，在鲁迅1925年1月18日创作《雪》的半个月前，即1924年12月底，“北京纷纷扬扬地落了一场大雪，晴后，就刮起了大风，十二月三十一日《日记》上，就这样写道‘晴，大风吹雪盈空际’”，他认为这正是“《雪》中所写的朔方的雪”，“可以作为本篇写作的自然背景”^③。卫俊秀的敏锐观察也为后来许多研究者一再援用。

鲁迅1912年抵京，直至1925年1月18日写《雪》，日记中有一百多次记录北京的下雪天，大致从头一年的11月记到翌年的4月。记录方式不拘一格，或仅书一“雪”字，或“微雪”，或“微雪即止”“微雪即霁”，或“大雪终日”“大雪竟日”，或“雪积半寸”“积雪厚尺余”，或“雨雪”“微雨成雪”。甚至阴天“有雪意”，也记录在案。

北京时期鲁迅日记对天气十分敏感，“风”“月”“雨”“雪”“阴”“晴”都忠实地加以记录，并非对“雪”情有独钟。但有雪必记，也是事实。这也可见鲁迅写“朔方的雪”所依据的经验，不会如卫俊秀所说，仅限于动笔之前那一场大雪。

1924年入冬之后到《雪》完稿之前，鲁迅日记仅三次提到雪：11月18日“小雨，夜半成雪”，19日“雪”。也就下了一天加半个晚上的雪。十一天之后即30日，才又出现“雨雪—夜复雪”的天气，但次日便放晴。因此说1924年12月底“北京纷纷扬扬地落了一场大雪”也有些夸大，只能说相隔十来天有两场雨雪天气而已。

但卫俊秀敏锐的观察还包含值得注意的另一点，即鲁迅在1924年12月31日的日记中较为详细地描写了雪后天晴的景象——“大风吹雪盈空际”。这一笔难得一见的展开描写，不像《鲁迅日记》在《雪》完稿之前另一处所谓“微雪如絮缀寒柯上，视之极美”（1913年1月15日），而更接近《雪》的结尾“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞——旋转而且升腾，弥漫太空”。

当鲁迅在日记中写下“大风吹雪盈空际”这七言诗般警拔之句时，是否已经开始酝酿《雪》的创作了呢？恐怕未必，因为早在一年多前创作的《在酒楼上》就已经明确对比过江南的雪与“朔雪”了，“我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾”，正如有研究者所指出的，一年多前的小说如此对比南北两地的雪，说明《雪》“绝非鲁迅一时看到雪景之后的即兴之作，而是他内心情感和思绪蕴积和沉淀后的结果”^④。

▲卫俊秀：《鲁迅“野草”探索》，泥土社，1954

▼张洁宇：《独醒者与他的灯：鲁迅〈野草〉细读与研究》，北京大学出版社，2013

创作《雪》时，鲁迅在北京已经生活了十三年，每年冬季都会遇到下雪天气，也都在日记中加以忠实的记录。“南人”鲁迅确乎养成了“惯于北方的眼睛”，这才是他创作《雪》的生活基础，也即《雪》的“今典”之一（此外当然还包括鲁迅对“江南的雪”的感受与记忆）。

总之，“《雪》里所描写的风景，都是鲁迅生活实感的归纳”^⑤。在这一点上研究者已取得高度共识，区别只在于对“江南的雪”“朔方的雪”的寓意和寄托，人言言殊而已。

最近有研究者注意到鲁迅创作《雪》的前两天（1925年1月16日），发生了周氏兄弟“相遇事件”，由此推论周作人《雨天的书》首篇《苦雨》参考兄弟二人都熟悉的《初学记》《花镜》等古书提到的“雨雪之变”，在《雪》中已经转化为“雨雪之辩”。换言之，鲁迅是有意识地以“朔方的雪”自况，而以“江南的雪”比喻周作人，并由此升华出两种不同的人生境界。这可谓研究《雪》之“今典”的最新成果^⑥。

根据鲁迅对“江南的雪”的描写，卫俊秀认为“《雪》是篇绝好的眷恋故乡，回忆儿时的抒情小品文”，“很足以看出鲁迅对于故乡风物的眷恋之情”，“不用说在鲁迅心灵中是一种深刻的恬适的回味”。因此，《雪》散发着因为回忆而来的“青春的气息”，但此外也有另一种“战斗事业的情，勇猛、奋发，情绪是十分健康的”。鲁迅不仅深情回忆故乡江南的雪，也赞美“朔方的雪”的“雄姿”^⑦。卫俊秀的立足点是“江南的雪”，至于作者为何同时赞美“朔方的雪”，则似乎只是因为难忘“江南的雪”那股“青春的气息”，在面对“反动派统治时代的暗无天日”，便油然生出一种抗争的“力量”。

冯雪峰在1955年10月所作《论〈野草〉》中也认为，“《雪》的现实背景是北方的冬天；而跟这个现实相对立、并且支配着全篇的情绪的，是对于虽在冬天也有如春天似的江南（同时也对于童年时代）的怀念和向往”，“他用一个他所向往的‘江南’跟目前的‘朔方的冬天’对立起来——虽在冷酷的‘冬天’，作者的心地中是存在着春天和光明的”。《雪》的主题究竟是“怀念和向往”春天似的“江南”的冬天，还是反抗冷酷的“北方的冬天”？冯雪峰偏向后者，他认为“作者的态度和主要精神”是“在当时‘朔方的冬天’一般的现实里是感到了‘凛冽’和‘孤独’的，于是叫出了这种‘凛冽’和‘孤独’，而且反抗这样‘凛冽’的冬天”。但冯雪峰跟卫俊秀一样，也并不轻视关于江南的雪的大段优美描绘，他认为那说明“作者心地中是存在着春天和光明的”^⑧。怀念和向往江南的雪所象征的“春天和光明”，反抗“‘凛冽’和‘孤独’”的“北方的冬天”，成了《雪》互为补充的双重主题。

  ▲ 冯雪峰：《鲁迅的文学道路》，湖南人民出版社，1980

中国人民大学1962年印行的《中国现代文学史讲义》也说：“《雪》和《好的故事》都是回忆的文字。现实背景是寒冬凛冽的朔方，作者以回忆中的江南美景和好的人和好的故事和现实世界相对照，表明他对于当时北方现实的否定，而希望一个理想世界的出现。自然，作品也流露了轻微的孤独或失望的情绪。”这跟卫俊秀、冯雪峰的观点基本一致。

青年时代的王蒙不赞同上述既眷恋“江南的雪”又“反抗”和“否定”朔方的冬天的双重主题说，他尤其反对双重主题说中所暗含的呼之欲出的“一南一北、一个理想一个现实、一个革命一个反革命、一个肯定一个否定”的“黑白分明”的“南北说”。他认为“‘南雪’与‘北雪’，对于当时的鲁迅先生，不是什么‘理想’与‘现实’，而只是回忆与现实”。换言之，《雪》并无意针对当时“南北的政局”，那样会“把一篇深刻的散文诗解释成一篇粗浅的寓言”（王蒙还敏锐地指出《雪》并未触及冯雪峰所谓“北方的冬天”，反抗“北方的冬天”无从说起），而是抒写童年与青春的回忆，以及现实中更加成熟的“成人”的况味，亦即抒发作者生命成长的两个阶段不同的感受。

回忆儿时“江南的雪”，并非以“江南”暗喻理想的“黄金世界”（王蒙指出《影的告别》早就否定了“黄金世界”的存在），而是礼赞童年和青春，但又并非像泰戈尔、冰心那样一味“美化和圣化童年”。童年与青春总是短暂、幼稚、脆弱、轻信、无知、荒谬、易于变化的，“令人惆怅的是，我们毕竟要生在麻烦和多事的（成）人间”，也就是毕竟都要长大，告别童年和青春，就像《一觉》所描写的“苦恼了，呻吟了，愤怒，而且终于粗暴了”的“可爱的青年们”，与其变得“不知道算什么”，比如变成老莱子、吕纬甫、魏连殳或《柔石作〈二月〉小引》所谓“润泽齿轮的油”，还不如变成“过客”似的“坚韧深沉又不免孤独（孤独得情绪是并不‘轻微’约！）的战士，变为热得发冷的公民”。

  ▲ 鲁迅：《野草》，人民文学出版社，1973

这才是鲁迅为何要从“江南的雪”写到“朔方的雪”的主要原因。王蒙同意“朔方的雪”就是当时鲁迅本人的形象，但他反对将朔方的雪与江南的雪、“美艳又不免脆弱的童年和青春与坚强又不免孤独的战士和公民”完全割裂或对立起来。王蒙认为后者是前者“合乎逻辑的发展，它扬弃了江南白雪的形象，它是受了伤的，蜕变过来的，甚至是曾经‘死掉’过的，但仍然没有污染，仍然不失其纯洁的生命（这是江南的雪的形象的核心）的童年和青春”，“这二者像一个乐曲中的第一主题与第二主题，互相补充，互相渗透，互相纠缠，互相争斗，组成了一个小小的、然而是非凡的篇章”^⑨。

同样是双重主题，但不同于卫俊秀、冯雪峰、人大文学史讲义的“南北说”（以“北雪”否定“南雪”、以南方否定北方），王蒙强调首先必须摒弃“江南的冬天”和作者不曾触及的“北方的冬天”的政治隐喻的对垒；其次他更强调“南雪”“北雪”本质上的相通，“孤独的雪”“死掉的雨”“雨的精魂”乃是从童年和青春蜕变过来（曾经“死掉”却又永葆“纯洁的生命”的“童年和青春”），“如果说，鲁迅笔下的江南白雪的形象并不算太稀罕，那么，鲁迅那样地区分朔方的雪，又把这两种雪联结在一起写，就非鲁迅这样的思想家、战士、大手笔而莫办了”。如果说，卫俊秀、冯雪峰等都承认鲁迅对南雪与朔雪的喜爱还并不算太稀罕，那么将这二者“联结在一起”而非加以生硬的割裂与对立，并且以不死的“童年和青春”似的“纯洁的生命”为其共通的核心，则又非“少共”、《青春万岁》作者、当时正在经历着磨难与“蜕变”的王蒙所莫办了。

王蒙强调朔方的雪“扬弃”江南的雪之后，二者仍葆有“纯洁的生命”的连续性，而非只有断裂性和异质性，这在相当长的《野草》接受史上可谓空谷足音，和者甚寡。

进入20世纪70年代末和80年代以来，五六十年代的两种双重主题说逐渐让位于“曲终奏雅说”，即认为无论“暖国的雨”还是“江南的雪”都是过渡，作者是想完成递进式三级跳，牢牢落在《雪》的“终篇”，“由怀念故乡的童年，回到了现实的北方严冬”。回忆童年和江南的雪景，不免流露出“对于美好事物的迅即消逝的惋惜”，但直面“朔方的雪”，则描绘出“何等雄伟绚烂的景象！同时也是作者面对冷酷的现实奋起战斗的精神状态；是作者的革命思想感情在奋飞”。“终篇”描绘的“朔方的雪”才“是战士的光辉人格驰骋于太空的表现”，“在千里冰封、万里雪飘的严寒的压迫下，使活泼自由的雨变成了雪；雪虽然死了，但是它的活泼自由的精魂仍在”^⑩。

  ▲ 李何林：《鲁迅〈野草〉注解》，陕西人民出版社，1973

许杰也认为，尽管前面有对江南的雪的大段描写，但“造意的中心，却是落在最后的结尾上”，“鲁迅先生的精神，是以非常热情的态度，在高度的赞颂着这‘孤独的雪’，这‘死掉的雨’和‘雨的精魂’的”，而这“不就和鲁迅先生平时所高度赞颂的精神和人格，是互相一致的吗？”^⑪

经过十年浩劫，不仅王蒙当年几乎独自反对的“南北的政局”之影射说已不在话下，王蒙当年所坚持的北雪“扬弃”南雪而仍旧保有共通的“纯洁的生命”说也不再有人坚持。20世纪80年代以来的《野草》读者们不约而同发现自己更亲近、更能看出《雪》的题旨在于篇幅并不占优势的“终篇”（“结尾”），并强调只有“终篇”（“结尾”）才符合鲁迅在《野草》中完整的主体投射。

换言之，只有将“朔方的雪”显示为“孤独的雪”“死掉的雨”“雨的精魂”，《雪》才能够跟《秋夜》《影的告别》《希望》《死火》《这样的战士》等气息相通，而无论写“暖国的雨”还是“江南的雪”，作者皆含而不吐，“都没有做出完整的了结。这就好像正在编织当中的三股线绳，要等着第三股出现，才能一起编出一根完整的绳子来”，“这第三股绳子就是‘朔方的雪’”，“北方的孤独的雪才是通篇最重要的‘题眼’，全篇的最后一句话其实正是点睛之笔”^⑫。

迄今为止，关于《雪》的命意的理解，大致不出这种“曲终奏雅说”的范围。

起初《野草》研究的焦点，诚如王蒙所说，是“南雪”与“北雪”之辩，大家几乎一致绕过甚至忽略了文章起首“暖国的雨”。即使有所注意，也只当一种伏笔，等待结尾以“死掉的雨”“雨的精魂”来“照应或解答”，所谓“暖国的雨”只是没有变成“江南的雪”或“朔方的雪”的初级状态的“雨”而已^⑬。

但1980年代初还是发生过一场小规模的关于《雪》的主要寄托是“雪”还是“雨”的争论。反对“《雪》的情思寄托在‘雨’上”的论者，执着于《雪》关于“江南的雪”与“朔方的雪”的精彩描写。这也是绝大多数研究者的立场^⑭。但对立的观点似乎更具挑战性，“既然是写雪，为什么开头结尾却都写了雨？”论者抓住这一点不放，认为“作者的本意是借雪抒情，情之所指，落实到‘雨’”，全篇“以雨始，以雨终，结构紧密严谨”。尽管这位论者最后说“这‘雨’是‘春风化雨’的意思，是革命大好形势的象征”，但他从文章结构入手，看出恰恰是“雨”而非“雪”才是“作者感情的寄托，也是全文主题思想之所在”^⑮，仍然独具只眼。

确实，《雪》的起笔并不直接写“雪”，全篇也不单写“雪”，而是通过比较“雨”的三种形态来写“雪”，最后又归结到“雨”，即“死掉的雨”和“雨的精魂”。表面上《雪》大部分写“雪”，但作者始终不曾忘记“雨”，“南雪”“北雪”只是“雨”的两种变化形态。倘若专注于“雪”而罔顾“雨”，那也不能真懂《雪》。

最初的《野草》研究者专注于“江南的雪”和“朔方的雪”的对立，自然容易忽略“暖国的雨”，并且顺带忽略“《雪》中之‘雨’”，更谈不上后来论者所关注的“雨之三态”各自的象征^⑯，以及“雨雪之变”和“雨雪之辩”了^⑰。

▲许杰：《〈野草〉诠释》，百花文艺出版社，1981

▼丸尾常喜：《耻辱与恢复——〈呐喊〉与〈野草〉》，北京大学出版社，2009

承认“雨”在《雪》中拥有贯穿始终的主线地位，就需要重新审视《雪》的逻辑结构。

首先是“暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。博识的人们觉得他单调，他自已也以为不幸否耶？”但作者在“暖国的雨”上并未多作停留，这跟他在自己小说（除《故事新编·非攻》）中几乎未曾写到无论“暖国”“江南”还是“朔方”的下雨场景^⑱，有些类似。又或者所谓“暖国”，乃指“南方广东各省”^⑲，当时作者尚未到过这样的“暖国”，因此只能做出“来自常识的结论”^⑳？

然而正因为作者在小说中绝少写“雨”，《雪》却从头到尾写“雨”的三种形态，也正因为作者当时尚未去过“暖国”，却以“暖国的雨”起笔，这两点，无疑都凸显了“《雪》中之‘雨’”的重要性。

其次是“滋润美艳之至”的“江南的雪”。这部分篇幅上超过三分之二。

作者先写“江南的雪”是“还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤”。接着写“雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草”，还在记忆中摸索是否有蝴蝶和蜜蜂在雪地山茶花和梅花中飞舞。最后大段描写不知名的孩子和大人们如何热热闹闹堆“雪罗汉”，一直写到“雪罗汉”在晴天和寒夜的交替中逐渐消融。

  ▲ 阎晶明：《箭正离弦：〈野草〉全景观》，人民文学出版社，2020

作者虽然详细、耐心、充满感情地描写“江南的雪”，其实却包含一种矛盾：“江南的雪”再好也难持久，就如孩子和大人们满心欢喜堆起来的“雪罗汉”，很快就融化、弄脏，变得面目全非。

就在读者以为如此详写“江南的雪”或许就是《雪》的终极目标时，作者突然笔锋一转，以紧促而紧凑的节奏迅速勾勒出“朔方的雪花”的独特风姿。

然而作者很细心，对于“朔方的雪”，他也并非无所区别。他并未忘记那些落在屋上而被“居人的火的湿热”消化了的，那是“朔方的雪”跟“江南的雪”的相像之处。这部分“朔方的雪”之所以跟“江南的雪”有些相像，仅仅因为“居人的火的湿热”。正因为撇开了“居人”（“家”）的拖累，“朔方的雪”才“永远如粉，如沙，他们决不粘连”，并且“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁”。有论者据此认为，由这一笔转折到“朔方的雪”，可能正暗含了“兄弟失和”之后鲁迅本人对“娜拉走后怎样”的一种自况^㉑。

无论“暖国的雨”还是“江南的雪”，都为了衬托最后登场的“朔方的雪”，为了通过描写朔方的永不粘连的“孤独的雪”来告诉读者，究竟何为“死掉的雨”和“雨的精魂”。

写“雪”最终是为了写“雨”，这才是一波三折的《雪》的主旨所在。

那么核心问题就是：究竟何谓“死掉的雨”和“雨的精魂”？

首先，其主体必须与人无关。它不亲近人，人也不亲近它。除了那些落在屋上、被“居人的火的湿热”消融的一小部分，主体（真正的）“朔方的雪”既不会有“博识的人们”来品头论足，也不必将它比作“青春的消息”或“处子的皮肤”，更不会有孩子与大人热热闹闹堆“雪罗汉”。北方也有“雪罗汉”，但被作者故意省略，因为他观察“朔方的雪”的视角主要乃是“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下”。

其次，它是“孤独的雪”，“永远如粉，如沙，他们决不粘连”。这个不用多说。

最后，如此远离人类的“孤独的雪”，本质上仍是“雨”，并显示了“雨的精魂”。这除了与人无关、绝不粘连两种因素之外，还须具备两个条件。首先必须“是死掉的雨”，完全挣脱（否定）了“雨”的特点，让人看不出“雨”的痕迹。其次“死掉的雨”必须能“蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁”。

与人无关、永远孤独、决不粘连、否定曾经为“雨”的痕迹、一直向着太空“奋飞”：唯有如此，才配称作“死掉的雨”和“雨的精魂”。

鲁迅透过“雨”的三种形态（“暖国的雨”“江南的雪”“朔方的雪”），最后烘托出“死掉的雨”和“雨的精魂”，究竟有何寄托？

上引卫俊秀、冯雪峰、王蒙、李何林、许杰四家，其实都已从各自的角度回答了这个问题。1980年代以来研究者又各抒己见，踵事增华。孙玉石基本延续冯雪峰、李何林、许杰“朔方的雪”暗寓鲁迅精神品格之说，“鲁迅在孤独的心境中，以磅礴的语言，抒发了自己同凛冽的严冬一样的社会勇猛奋战的激情”^㉒。有论者进一步看出“在《雪》中，鲁迅的笔最终落在了他自己的核心题目上：‘孤独’和‘死亡’”，“不经历孤独，不面向死亡，人就永远无法到达一个精神上的峰顶。鲁迅本人，其实就一直处于这样一种精神‘修炼’之中。他自己的‘精魂’也正体现在这个方面”^㉓。更有论者认为，从“暖国的雨”到“江南的雪”再到“朔方的雪”，作为生命象征的水分逐渐减少，乃是暗含了在生与死的抉择中迸发出来的“自杀的意向”，“只有死亡才能证实自己的生存”^㉔。确实早就有论者从古希腊哲学的角度指出鲁迅的《雪》“包含着他对宇宙基本元素的独特把握与想象”，“雪”和“雨（水）”乃是“根本相通”的存在^㉕。

折中的意见则认为，“暖国的雨”“江南的雪”“朔方的雪”都“人格化”了，“这三种不同的意象象征人生的三个阶段或三种境界”，即“童少年的伊甸园时期”、青春期的朝气蓬勃与缺少磨砺、成熟期的“理想境界”（从《摩罗诗力说》“精神界之战士”演变而来的《野草》之反抗绝望的主体，如《淡淡的血痕中》“叛逆的猛士”、《这样的战士》中“这样的战士”等）^㉖。这种观点有别于王蒙的“扬弃”说（注重从童年、青春到“成人”的“核心”联系），更接近丸尾常喜引尼采“精神的三态”解释“雨之三态”，也更加坚定地延续和发扬了1950—1980年代以来关于《野草》反抗现实与反抗绝望的主流观点。

将近一百年来关于《雪》的题旨的探索取得了丰硕成果，如果尚有继续挖掘之余地，恐怕也只能将目光投向“外典”，投向鲁迅个人创作《雪》之前的译介活动了。

有论者指出“暖国的雨”也许“化用”了《苦闷的象征》第二部《鉴赏论》第一节《生命的共感》所谓“在未尝见雪的热带国的人，雪歌恐怕不过是感兴很少的索然的文字罢”^㉗，但这只是厨川白村讨论艺术鉴赏中作者与读者之“共感”时所举的两个例证之一（另一个是“樱花”），重点在于强调“热带国的人”对“雪”和“雪歌”的隔膜，而非鲁迅所谓“暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花”这一气候现象本身（厨川根本就没有提及“热带国”的“雨”），因此论者以为倘要上升到《雪》的题旨，则更须注意“爱罗先珂的童话资源”。在鲁迅所译爱罗先珂《桃色的云》第二幕第四节末尾，当寻求光明与温暖的“土拨鼠”勇敢地敲开“秋”“夏”之“门”，正要继续敲开“春的门”时，不肯让“春”醒来的“冬”进行了严厉阻挡。爱罗先珂在括号里提示“（冬于是跳舞，北风、西北风也跳舞着进来。风吹雪也出现。极大的雪下起来了。）”第三幕第五节，当“春”“夏”“秋”三姊妹一同恳求“冬姊妹”释放“土拨鼠”时，“冬”也严词拒绝，并呼唤“来，风，酿雪云”，于是“（风和酿雪云出现。下雪，发风）”。鲁迅在《序》中也说，《桃色的云》的“意义”是“无须乎详说的。因为无论何人，在风雪的呼号中，花卉的议论中，虫鸟的歌舞中，谅必都能够更洪亮的听得自然母的言辞，更锋利的看见土拨鼠和春子的运命”。因此论者认为“鲁迅笔下‘雪’之‘动势’与‘光芒’，在爱罗先珂的作品中亦可觅得渊源和踪迹”^㉘。

  ▲ 北京鲁迅博物馆编《鲁迅译文全集》，福建教育出版社，2008

细读鲁迅1922年所译《桃色的云》，其中爱罗先珂“最爱”的“土拨鼠”^㉙，跟《影的告别》《死火》确有密切关联，因为“土拨鼠”不肯委屈地居住在阳光普照的地面与“永久黑暗的死的世界”之间的泥土里，但是除上文两处括号中的提示性语言之外，《桃色的云》并未直接描写鲁迅所谓“风雪的呼号”。习惯于在地底黑暗世界生活的“土拨鼠”不怕眼瞎，不惧牺牲，坚持追求“春”，《桃色的云》最后与“春王女”相对应的“春子”姑娘临死前宣告“我是春。我并不死。我是不死的”，这些跟“朔方的雪”确有相通之处，但在意象经营上实在差距太大，尤其不具备“鲁迅笔下‘雪’之‘动势’与‘光芒’”。

与其聚焦于《桃色的云》，不如结合鲁迅1922年7月在商务印书馆出版的主要由他翻译的《爱罗先珂童话集》中的《雕的心》，尝试换个角度探析《雪》的结尾所谓“雨的精魂”的意蕴。

除了构词法上都属于“的”字句偏正结构，“雕的心”和“雨的精魂”似乎也很难扯到一块。其实不然。在爱罗先珂这篇童话小说中，“雕的心”并不属于那两个可怜的“雕王子”，而是被“雕王”和“雕王妃”收留的猎户的两个儿子，这两兄弟跟着雕王和雕王妃生活了五年，在外形和内心两方面都变得跟真正的野雕一样了。

真正野雕的特点在于“从古以来，几千年几万年的接连燃烧着一种的希望。都便是要飞到永久温暖永久光明的太阳上去。他们相信，只要每日努力的向上飞，积练上几千年几万年，则雕的子孙们，大概一定可以到得那太阳”，所以雕妈妈们自古以来就教它们的孩子唱——

爱太阳，

上太阳！

不要往下走，

不要往下看！

慕太阳是雕的力的源头，

上太阳是雕的心的幸福。

不要往下飞，

不要向下看！

下面是暗的狭的笼，

下面是奴隶的死所。

不要往下飞，

不要向下看！

下面是弱者的世界，

下面是无聊的人类的世界。

不要往下飞，

不要向下看。^㉚

但与此同时，被猎户抚养的两位受伤的雕王子回到雕王和雕王妃身边之后，尽管重新接受艰苦的训练，又能飞得很高了，但就在它们“飞向太阳的时候”，“翱翔于无限的太空的时候”，心里却依旧留恋着、羡慕着山谷里人类的温情与幸福，不想再飞向太阳了。愤怒的雕王和雕王妃认为这两个雕王子已经被更换了“卑下的人心”，不惜亲自将两个雕王子残忍地啄死。

与不幸的雕王子形成鲜明对照，回到猎户身边的两兄弟却具有了雕的真精神，整天教“山国的人们以雕的歌”，甚至被山国的人们称为“雕的心”。两兄弟率领山国人民起来反抗欺凌他们的强大邻国，即使失败，成了邻国的俘获，即将被处死，也“全没有改了先前这模样，抬眼看着天空”。

小说结尾，就在唤作“雕的心”的两兄弟即将被行刑的刹那，雕王和雕王妃从天而降，抢救了他们，“蓦然间飞上天空去了”。

突如其来的变局鼓励了山国人民，他们并未因失去两位“雕的心”而气馁，继续为独立自由而奋斗。他们经常带领幼童仰望“无限的空中”，“祈祷在这些剩下的孩子们里，也给与那‘雕的心’”。爱罗先珂最后也忍不住跳出来解释说，山国人民之所以这么做，是因为他们仍然相信“救这世界人类的‘雕的心’”。

雕是雕，人类是人类，原本毫无关联，甚至彼此敌对，然而在爱罗先珂笔下，雕与人类发生了紧密联系。如果雕有了“卑下的人心”，就不配再做雕，不配以雕的形象存活；人类如果有了“雕的心”，就是可以“救这世界人类”的英雄，甚至直接被称作“雕的心”。

这本来与人类无关、祛除了人类劣质的“雕的心”，也可说“是死掉的人，是人的精魂”。这样的人类不仅不怕孤独，“永远如粉，如沙，他们决不粘连”，而且敢于“飞向太阳”“翱翔于无限的太空”。

“雕的心”经过自我否定，获得了新的自我肯定，成为“死掉的人，人的精魂”。

无独有偶，“朔方的雪”否定了“暖国的雨”“江南的雪”两种形态，最后显示为“死掉的雨”和“雨的精魂”，从而也能“蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空”。

曾经有人从《野草》看见《雕的心》，认为“由一九○九到一九一七的这个时期”，鲁迅“抱着通过了希望、追求、慷慨激昂、失望、痛苦的，经过了科学和行动的双重磨练的‘雕之心’，他又回到了封建的故园”，“开始了‘吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉”（《野草·题辞》）的日子：被一切刺伤，流血，向一切吸取营养，让一切维生素和抗毒素流进了这‘雕之心’里”^㉛。

这位敏锐的论者只是并未特别点出《雕的心》与《雪》的关系而已。■

（郜元宝，复旦大学中文系）

【注释】

①⑨王蒙：《〈雪〉的联想》，作于1963年夏，《甘肃文艺》1979年第7期。

②⑥⑰㉑㉘李哲：《“雨雪之辩”与精神重生——鲁迅〈雪〉笺释》，《文学评论》2017年第1期。

③⑦卫俊秀：《鲁迅“野草”探索》，泥土社，1954，第103、103、105、108页。

④⑫㉓张洁宇：《独醒者与他的灯：鲁迅〈野草〉细读与研究》，北京大学出版社，2013，第129、131、125、132-133页。

⑤⑳阎晶明：《箭正离弦：〈野草〉全景观》，人民文学出版社，2020，第16、16页。

⑧冯雪峰：《论〈野草〉》，载《鲁迅的文学道路》，湖南人民出版社，1980，第209-211页。

⑩⑲李何林：《鲁迅〈野草〉注解》，陕西人民出版社，1973，第78-79、77页。

⑪⑬许杰：《〈野草〉诠释》，百花文艺出版社，1981，第148-149、146-149页。

⑭张登华：《〈雪〉的情思寄托在“雨”上吗？》，《江苏教育》1982年第2期。

⑮周锡贤：《谈〈雪〉中的“雨”》，《江苏教育》1981年第2期。

⑯丸尾常喜：《耻辱与恢复——〈呐喊〉与〈野草〉》，秦弓、孙丽华编译，北京大学出版社，2009，第207页。

⑱郜元宝：《知堂喜雨而鲁迅恶雨——“周氏兄弟”比较谈之一》，《南方文坛》2021年第3期。

㉒孙玉石：《〈野草〉研究》，中国社会科学出版社，1982，第59页。

㉔汪卫东：《探寻“诗心”：〈野草〉整体研究》，北京大学出版社，2014，第70-71页。

㉕钱理群：《鲁迅作品十五讲》，北京大学出版社，2003，第115页。

㉖田建民：《启蒙先驱心态录：〈野草〉解读与研究》，人民出版社，2019，第170-172页。

㉗北京鲁迅博物馆编《鲁迅译文全集》第2卷，福建教育出版社，2008，第249页。

㉙鲁迅：《记剧中人物的译名》，载北京鲁迅博物馆编《鲁迅译文全集》第2卷，福建教育出版社，2008，第216页。

㉚北京鲁迅博物馆编《鲁迅译文全集》第1卷，福建教育出版社，2008，第471页。

㉛胡风：《从“有一分热，发一分光”生长起来的——纪念鲁迅先生逝世七周年及文学活动四十周年》，载《胡风评论集（中）》，人民文学出版社，1984，第336页。

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