《当代动画》| 复杂与隐喻的神话——20世纪80年代上海美术电影制片厂动画电影的神话叙事

动画史

作者：徐小棠

责任编辑：檀秋文

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代动画》2021年第4期

徐小棠

北京师范大学艺术与传媒学院2021级博士研究生

提要：神话叙事是中国动画电影叙事的重要特征，在继承20世纪五六十年代民族化叙事传统的基础上，20世纪80年代中国动画电影的神话叙事，通过拓展神话资源、探索叙事悬念与叙事张力、借神性表达来强调人性，从而创造了具有批判性与反思性的作品。本文以20世纪80年代上海美影厂动画电影的神话叙事，试图归纳这一时期动画电影的人物原型与叙事母题，探讨动画电影改编式、隐喻式、再造式的神话叙事策略与方法。20世纪80年代上海美影厂动画电影完成了特定历史语境下动画电影叙事的路径探索，也为当下“中国动画学派”的重建提供了一种思路。

关键词：美影厂 20世纪80年代 神话叙事策略 变形与真假母题

从1941年的《铁扇公主》，到近十年间为观众所熟悉的、获得口碑与票房双丰收的《西游记之大圣归来》（2015）、《哪吒之魔童降世》（2019）等，纵观中国动画电影的发展历程，神话叙事一直是动画电影的一种主要叙事方式。神话重述的现象、文本解读、叙事方法与现代意义，在神话学与文学研究领域讨论颇多，而神话作为一种故事资源与思维方式，虽然在不同历史时期的动画电影文本中也呈现出不同的样态，其似乎关注度十分有限。

因此，本文以20世纪80年代上海美术电影制片厂（以下简称美影厂）制作的重述神话的动画电影为研究对象，探讨中国动画电影的神话叙事传统，试图分析20世纪80年代美影厂动画电影神话叙事的主要特点，主要以《海力布》《火童》《金猴降妖》《丁丁战猴王》四部影片为例，归纳影片的人物原型与叙事母题，解读动画电影中改编、隐喻、再造三种神话叙事策略。

一、20世纪80年代以前美影厂动画

电影的神话叙事传统

在不同国家和民族的文艺创作中，神话都深层地参与其中，或作为故事资源，经历不同时代的重新讲述；或作为一种集体无意识，结构性地构成文艺作品的骨架与内涵。文艺作品中，大到整个故事的创意、结构、语言方式，小到一个纹饰、图样等，都反映着神话的影响。

对中国动画电影而言，依照作品数量与内容多样性的标准，神话叙事可以被粗略地划分为萌芽发展期（20世纪40年代至70年代末）、成熟—没落期（20世纪70年代末—90年代）以及探索—转型期（21世纪以来）。20世纪40—70年代，美影厂动画作品中以神话、民间传说等为题材和表现对象的并不多见，并且集中于1963年以前。表现神话传说的动画电影中，有改编自古典小说《西游记》的《铁扇公主》、《火焰山》（1958）《大闹天宫》（1961），《聊斋志异》的《一只鞋》（1958）等。其中，《铁扇公主》可以被看作神话叙事的首次尝试，后来还有改编自民间传说的《小鲤鱼跳龙门》（1958，“鲤鱼跃龙门”）、《渔童》（1959，喀左东蒙民间故事，即辽宁省喀喇沁左翼蒙古族自治县地方传统民间文学、国家级非物质文化遗产），围绕传奇人物进行创作的《济公斗蟋蟀》（1959，济公）、《金色的海螺》（1963，海螺姑娘），根据少数民族神话或民间传说改编的如《一幅僮锦》（1959，壮族）、《牧童与公主》（1960，白族）、《长发妹》（1963，侗族）、《孔雀公主》（1963，傣族），根据文学作品改编的《神笔》（1955，洪汛涛作品）等。1963年至70年代末，动画电影产量下降，除了服务政治、弘扬劳动生产目的的影片外，主要以拟人动物动画为主，采用儿童文学的叙事方式进行科学传播与道德教育，鲜见讲述神话传奇故事的动画作品。

这一时期的动画电影，由于主要服务于儿童、为儿童提供娱乐与教育功能的目的，整体而言比较简单，多为10—40分钟的短片（《铁扇公主》《一幅僮锦》《大闹天宫》《孔雀公主》除外），复杂的人物设定较少，大多为单线情节模式，缺少复合型情节模式。纵观动画电影对神话的重述，主要可以概括为两个方面：一是叙事方面对神话故事资源的继承与开发；二是神话在视听层面的转化。在叙事方面，从《山海经》的先秦神话，到六朝志怪小说、唐传奇、宋志怪、明代神魔小说、清代小说，乃至现当代的小说、连环画、少儿文学以及外国文学等，皆可成为神话叙事的文本基础。同时，又如鲁迅所言：“迨神话演进，则为中枢者渐进于人性，凡所叙述，今谓之传说。传说之所道，或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及······”⁽¹⁾神话在不同历史时期、不同族群的文化中不断发生变化，一方面造成神话叙事的层累，一方面不断构筑神话世界，为动画电影创作提供了丰富的神话故事资源。在视听层面，诞生于20世纪的动画电影，为远古神话提供了新的表达与传播媒介。相应地，神话自身的符号系统也在动画电影中转化为如图腾、仪式、服饰、装饰等视觉形式，如戏曲、民乐、民歌、说书（口头传统）等听觉形式。从这个角度来看，这一时期动画电影中的神话叙事，在故事文本层面，主要选择了观众（尤其是儿童观众）耳熟能详的《西游记》中的部分章节，并将民间传说与少数民族神话故事视为重要的叙事资源；在视听层面，运用木偶、剪纸、动画、水墨等多种民族化的媒介与材料，探索了动画电影在讲述神话故事时的艺术表达形式，并不断磨炼手法、技艺，丰富细节呈现。

总体而言，20世纪80年代以前美影厂动画电影已经呈现出神话故事类型、表达形式多样化的特点，探索了民族化的艺术表现风格，奠定了20世纪八九十年代神话叙事动画电影的创作路线。

二、20世纪80年代美影厂动画

电影神话叙事的主要特点

20世纪80年代，美影厂动画电影的神话叙事继承了80年代以前的民族化风格，并在此基础上进行创新与发展，体现出丰富性与复杂性。主要体现在以下四个方面：故事类型包含丰富的神话原型，蕴含创世神话与宗教神话思维；人物塑造上，对于动物形象的选取，除了动物的自然属性与拟人考虑外，更注重其具有的图腾属性，同时强化人的复杂性，侧重强调人性而非神性；情节方面，弱化画外音叙述，通过插叙、时间框架等手法增强叙事的悬念性；主题方面，通过“变形”与“真假”母题，隐喻“明辨是非”的主题，具有批判性与反思意味。

（一）蕴含创世神话与宗教神话思维

这一时期动画电影的神话叙事，在类型上仍以改编古典小说、民间传说、少数民族神话与英雄神话为主，但作品中包含了丰富的神话原型，蕴含了创世神话与宗教神话思维。

首先，虽然英雄神话类型主要来源于少数民族神话或改编自中国古典小说，但与此前有所不同，神话故事的来源不再局限于几个典型文本，而是更加丰富。古典小说方面，《西游记》与《聊斋志异》仍然是重要的改编文本来源，同时可以看到对《封神演义》《东游记》《平妖传》等故事章节的改编，神话故事资源得以拓展；除直接改编外，更多是对神话、民间传说的组合式运用，如讲述沉香劈山救母的《西岳奇童》，讲述土地神庇佑一方百姓的《有求必应》；还有以神话逻辑与神话思维重述的类型，如系列动画《葫芦兄弟》和科技神话《丁丁战猴王》。

这一时期动画电影的神话叙事，并非简单改编已有的神话故事情节，而是借助神话逻辑与神话思维，以丰富的潜文本展示创世神话的丰富性，是神话在不同历史时期重述过程中一种重要的跨媒介呈现。向柏松对创世神话的含义进行了如下概括：“中国创世神话系统形态又可以分为三个子系统：即宇宙起源神话系统、人类起源神话系统、文化发明神话系统。”^（2）其中，宇宙起源神话包括天地开辟、万物起源；人类起源神话包括人类起源、人类进化（包括洪水移民神话与其他灾难神话）、族群神话；文化发明神话包括事物发明（如火）、技术发明、文化制度发明等。这一时期动画电影的神话叙事中，表现创世神话内涵的有《龙星牙》《火童》《除夕的故事》《女娲补天》《海力布》《蓝骨》《泼水节的传说》，主要讲述开天辟地神话、洪水神话、盗火神话、发明文化制度等。

另外，这一时期还出现了非常独特的宗教神话，以《九色鹿》和《夹子救鹿》为代表，深刻体现动物报恩与善恶因果的神话母题。《九色鹿》直接改编自敦煌莫高窟257号洞窟壁画所绘的佛经故事《鹿王本生》，《夹子救鹿》则由刘巨德据敦煌佛经故事创作的插画图书《夹子救鹿》改编。两部影片在故事性上都弱化了时空背景，重点表现善恶因果的叙事要旨，弘扬人性中的善，对人性中的恶大加批判（见表1）。

表1.20世纪80年代美影厂动画电影的神话叙事 

（二）表现动物的图腾属性与复杂的人性

这一时期动画电影神话叙事中的人物（动物）设定突破了原有的单一人物色彩，具有更复杂的形象与抽象的寓意。

与20世纪80年代以前的动画电影相比，动物仍是重要的银幕角色，但高频出现的动物形象有所差异，动物角色所承载的叙事功能也有所不同。80年代以前，动画电影中高频出现的动物，主要为哺乳类的猴子、兔、熊、松鼠、猫、鸡、鸭、狼等，还有鸟类如啄木鸟、黄莺、乌鸦、喜鹊、鹰、麻雀等，水生生物如龟、青蛙（蝌蚪）、鱼、蚌、虾等，昆虫类如蜜蜂、蝗虫、蚂蚁、蜗牛等。这些动物一方面出现在非叙事类动画电影中，作为生态叙事的一个元素，或被突显其作为自然环境有机组成部分的写实性特征（如《山水情》中树枝头的黄莺），或被突显其作为人文环境构成要素的意象性特征（如《牧笛》中的牛）；另外也更多地出现在拟人动画电影中，充当叙事主体，具有人的语言、神态、行为，根据自身的特点被用来赞扬或批评人类的某些性格特点，如狐狸的狡猾（如《狐狸打猎人》）、蜜蜂的勤劳（如《蜜蜂与蚯蚓》）等。80年代动画电影的神话叙事中，经常出现的动物包括鹿，神鸟（黄莺、九头鸟、鹰、雕），猴子，鱼，狐狸，蛇等。在功能上，除去与一般动物动画电影共有的自然属性与拟人修辞以外，更重要的是借用其作为图腾崇拜的特征，在动画电影中将其延伸塑造为神、仙或精怪，具有被简化的神话图腾信仰的抽象寓意。以《九色鹿》中的白鹿为例，影片根据敦煌佛经故事改编而来，但鹿崇拜的神话原型在北方草原文化中普遍存在，如鲜卑拓跋式的驯鹿崇拜^（3）、蒙古族的“九色神鹿”^（4）传说、突厥语民族的《突厥之先与金角白鹿》^（5）都是流传至今比较完整的鹿图腾神话。影片中的白鹿是一种信仰图腾符号的现代化呈现。又如《善良的夏吾冬》中，夏吾冬因为善心救了危难中的大鱼、雕、狐狸而受到它们的回报，其中的狐狸形象为动画电影中少有的正面的知恩图报类型；《天书奇谭》中的三只狐狸因偷吃了袁公炼丹炉中的仙丹而化身为人，性格贪婪、狡诈、凶残，是典型的负面狐狸精形象，而普通人又将其作为“狐狸大仙”供奉起来，不敢随意招惹。两部影片中对狐狸形象的塑造，丰富了动画电影中的狐狸形象，也体现了狐信仰的丰富性。胡堃在关于狐信仰源流的考察中，通过分析狐信仰从汉代起源，到唐宋发展至巅峰，再到明清逐渐走向衰落的过程，总结了狐信仰“狐妖→狐神→狐仙”的逻辑演变顺序：“狐妖实质上是人类对自身属性恶之成份的抽象化再现，狐神是对人的属性善之成份的抽象化再现，而狐仙则是对人的属性的全面复制······狐妖到狐神，又由狐神到狐仙的演变轨迹，实为人类精神发展历程的映射。”^（6）可见，20世纪80年代动画电影的神话叙事中，动物形象突破了传统的自然属性、拟人特征，还具有神话学视阈下文化符号这一维度的深意。

除动物形象外，这一时期神话叙事的动画电影中人物性格的设定也具有丰富的时代意蕴与复杂性。人物不再是具有单一性格的扁平化形象，性格也不是固定不变的。人物塑造的重点放在了人物弧上，比如能力由弱至强，性格由恶向善等，在人物的选择和行动中突出人性的特质。以《水鹿》中的两兄弟为例，影片的主角有瞎眼的孤寡老人阿萨普，独自生活的原住民少年老大、老二兄弟，以及水鹿神。开头部分，老大、老二总是捉弄阿萨普，抢走她在河边辛苦打来的水、鞭打小鹿、强行夺走阿萨普的椰子，体现了人性中的恶。第一个重要的情节点是水鹿的出现，它巧施法让二人一个瞎了眼睛、一个瘸了腿，他们的生活变得困顿无比。第二个情节点是兄弟二人活不下去了，阿萨普带着果子看望他们，用善良感化他们，他们决心改错。阿萨普在水鹿先前的指引下，告诉他们山上的豹子洞中有能治好他们的仙草，兄弟二人决心冒险。高潮发生在兄弟俩齐心协力和豹子在洞中打斗、抢夺仙草的段落。结局是兄弟俩获得仙草，豹子变回水鹿，把二人的伤治好，二人打算把仙草带回去给阿萨普治病。在这部影片中，阿萨普和水鹿都是功能性角色，承担启蒙者和导师的作用。在阿萨普身上，兄弟俩前后的差异性行为体现了他们性格的转变；水鹿施法让兄弟俩跌入人生困境，为兄弟俩设置考验，帮助兄弟俩由恶变善，使叙事的重点落在人性而非神性上。这一时期动画电影的神话叙事中，人物形象的塑造更多地是通过人物的主动选择与相应的行为来刻画的，突破了传统具有教育意义的动画电影中“提出问题—承认错误”的模式，而是将其拓展为“提出问题—承认错误—产生转变”这种更为完整的人物塑造模式，也突破了“十七年”时期好即是好、恶即是恶的二元对立法，探讨人与神之间的关系，塑造了具有复杂性与人性的人物形象。

（三）弱化画外音叙述，增强叙事悬念

这一时期神话叙事动画电影中，使用与故事、角色无关的第三人叙述者作为旁白推动故事的发展是较为普遍的，有的使用旁白贯穿影片，解释画面上人物的行为、心理状态，或对其进行直接点评，如《除夕的故事》；有的是在影片开头交待故事背景，在结尾部分交待结局，如《火童》《金猴降妖》《水鹿》《有求必应》等。不过，第三人叙述者的旁白在这一时期动画电影中被逐渐有意识地减弱，弱化直接铺陈，改为探索新的叙事结构、叙事手段，赋权给受众，探索增强叙事悬念的方法。

以《天书奇谭》为例，影片开头没有使用神话叙事惯常使用的第三人称画外音的叙事方法，而是多次使用插叙、设置时间框架等电影叙事手法以增加悬念。袁公在云梦山修行，偶得一蛋，便把它投入丹炉中，接着插入一段袁公回忆，交待袁公的前史——因盗取天书《如意宝册》被天帝革职、被派去看守石壁和香炉。插叙段落以隐匿的上帝视点交待了袁公的身份与动机。

另外，影片中还将“彩烟”设为时间框架，强化悬念，吸引观众。彩烟出现，袁公需回天庭述职，再次出现则是袁公回到云梦山。彩烟第一次出现的时间框架，三只狐狸偷跑进洞中，并带走还是蛋的蛋生；三只狐狸化形，观众会担忧蛋生的命运，期待狐狸被捉住。彩烟第二次出现的时间框架，蛋生在袁公先前的指引下，进入洞中盗拓《如意宝册》；观众会担忧蛋生能否在袁公回来之前将洞中石壁拓完。两处时间框架的设置，增加了各自情节段落的叙事悬念与叙事张力，又以对仗的形式形成了叙事节奏，增强了影片的叙事性。

（四）变形与真假母题：“拨乱反正”思维的影像化表达

这一时期动画电影神话叙事的主题层面，具有较强的批判与反思意味。

首先，接续20世纪五六十年代动画电影的主题表达，善良、勇敢的道德品质仍是重点，由此衍生出“人应该爱护弱小”（如《夹子救鹿》《水鹿》等）、“人应该敢于为集体作出牺牲”（如《火童》《海力布》等）。这一时期动画电影还表达了更多因果思维，不管是夏吾冬出于善良的本心搭救鱼、雕、狐狸，从而在与残暴的公主打赌时凭借它们的帮助与自己聪慧的头脑获得胜利，还是贪婪的采药人违背与九色鹿的约定，以怨报德带领国王的军队围捕九色鹿，终因多行不义溺水而亡，都传达了“善恶到头终有报”的因果主题。

除此之外，还通过“变形”与“真假”母题，隐喻了“明辨是非”的主题。在《海力布》中，海力布违背自己和山神的誓言，宁愿变成石头也要向牧民警示洪水的到来。他在采取行动之前有一个“辨是非”的环节，明确了“救人是正确的”之后采取了相应的示警行动。《金猴降妖》中，孙悟空火眼金睛，三次识破白骨精的伪装，在实施“打”的行动之前也有“辨是非”的环节。“明辨是非”并不是影片核心、直接的主题，而是创造高潮段落矛盾冲突的关键，通过“潜文本”（subtext）的方式编织在影片的叙事情节之中，表现了“文革”结束后创作者们的集体无意识，也是“拨乱反正”思维的影像化表达。

综上所述，这一时期动画电影神话叙事的丰富性与复杂性，尤其是长片与系列片如《哪吒闹海》《天书奇谭》《金猴降妖》《葫芦兄弟》等的表现力，造就了中国动画电影的一段黄金时期。同时，这些影片通过改编式、再造式、隐喻式的叙事策略，开创了动画电影的神话叙事路径，探索了更多可能。

三、20世纪80年代美影厂

动画电影的神话叙事策略

程金城在论述中国神话与叙事文学原型生成的关系时说：“在神话与叙事文学原型的关系中，最明显的就是对于神话故事的直接利用及其置换变形，同时，神话给叙事文学提供深层创作模式。”^（7）通过对这一时期神话叙事动画电影的分析，叙事策略大致可归纳为改编式、隐喻式与再造式。其中，改编式可以被看成对神话故事的直接利用，隐喻式与再造式则可看成对神话故事的置换变形。

（一）改编式：情节增删、人物调整、细节扩充

在动画电影的神话叙事中，改编式主要指对相对稳定的神话文本进行影像化再现，保留核心人物与情节脉络，依据具体情况进行情节增删、人物设定与人物关系的调整等。影片传达的核心主题与原神话相距不大，且通常会以类型片的形式予以呈现。《海力布》与《火童》体现了改编式神话叙事的基本策略。海力布的传说故事最早是从内蒙古东部收集整理而来的，一般被看作蒙古族神话，情节梗概如下：

（1）海力布打猎时意外救下小白蛇——（2）小白蛇为龙王之女，欲向海力布报恩；海力布见龙王，龙王以宝石报答，告诫他保守秘密，否则要变成石头；海力布获得宝石，听得懂鸟兽语言——（3）海力布听闻群鸟议论洪水到来，警醒乡亲——（4）乡亲不信，海力布只得说出秘密，违背天意，变成石头——（5）洪水到来，但乡亲获救。（《海力布》）^（8）

据神话学者那木吉拉的研究，满族的《北极星》《尼旁古部落的来源》和鄂伦春族《懂鸟兽语的猎手》也具有相似的情节模式^（9）：

（1）乌苏力汗老人从干涸泉眼中救出小泥鳅，放生它——（2）小泥鳅化为年轻人，告知老人洪水即将来临，教他避水之法，告诫老人保守秘密，否则会丧失性命——（3）老人把秘密告诉乡亲——（4）乡亲得救，老人违背天意，化为青烟，升入天空，变作北极星。（《北极星》）

（1）洪水泛滥，淹没世界——（2）老勃极烈化为灵龟吸洪水——（3）人们得救，勃极烈违背天意，化作石龟。（《尼旁古部落的来源》）

（1）猎人打猎，意外舔了蛇国神石，听得懂鸟兽语言——（2）听猫头鹰说要发洪水——（3）告知乡亲——（4）猎人丧命。（《懂鸟兽语的猎手》）

可见，猎人海力布的神话传说是一种相对稳定的故事文本，人物形象鲜明，主情节线清晰。在动画中，基本遵循了神话的情节原型，通过对神灵形象的调整（由原神话中的白蛇与龙王变换成山神之女松鼠与山神）、情节细节的扩充（增加了海力布获得能听懂鸟兽语言的神力后救助弱小的情节，在劝告众人搬迁失败后是走是留之间的心理斗争），以及对20世纪五六十年代动画电影擅长使用的森林生态叙事手法，丰富了神话叙事的银幕表现力。

改编式神话叙事策略的另一个典型例子是《火童》。神话故事的原型是哈尼族少年阿扎为族人盗取天火。以袁珂整理的“阿扎”神话^（10）故事梗概与动画电影《火童》的故事梗概对比如见表2。

表2.“阿扎”神话故事梗概与动画电影《火童》的故事梗概对比

从梗概的对比中可以看到，动画电影没有变换神话的情节原型与悲剧性结局，仅在神灵形象上稍加改变（将神话中的白鹿替换为羚羊），同时丰富了人物的功能，扩充了人物的动作。这样做的结果是：一方面，人物的功能性更加明确：如摩是沟通人、神的灵媒，是明扎的导师，为明扎设置考验，赋予明扎神器与神力；化作羚羊的天神之女是明扎的助手，帮助明扎与魔怪进行搏斗。另一方面，细节的增加强化了戏剧性：电影中增加了明扎获得神力过程的两次失败细节，被考验（失败）—付出努力（失败）—获得神力（成功），人物突破困境的戏剧性张力得以增强。由此，影片的叙事结构深刻体现了由约瑟夫·坎贝尔到克里斯托弗·沃格勒的“英雄之旅的十二个阶段”^（11）：（1）正常世界—冒险召唤—拒斥冒险；（2）见导师；（3）跨过第一道边界；（4）（5）（6）（7）考验、敌人、伙伴；（8）接近最深的洞穴；（9）磨难；（10）报酬；（11）返回的路—复活—回归的变形。这种英雄叙事原型由坎贝尔从神话学研究中概括所得，又由沃格勒提炼为电影叙事模型，具有相似性与跨民族性，是一种类型化的电影叙事手段。

由此可见，改编式基本遵循神话故事的情节原型，根据电影叙事的节奏与段落安排考量，对已存在的情节进行适当增删，观众依然能通过故事内容，触摸神话的气质，把握神话本身的叙事原型。

（二）隐喻式与再造式：“变形”与“真假”情节母题

隐喻式指通过神话思维与文化心理结构，运用隐喻的方式，与原始神话达到结构上的相近性，在作品中蕴含原始神话的精神内涵，同时通过某些母题体现出文化层面的集体无意识。再造式指创作者借助神话资源，抽取神话、民间传说中的特定人物和人物关系，对他们进行重新塑造；在情节脉络方面有选择性地使用，或弃用原有情节而只保留人物以重新编写情节；在时空方面进行较大改动，穿梭于历史与未来，结合当代的逻辑、哲学、思维等重塑时空，“以表现现代人的历史观念与神话认知”。^（12）这两种叙事策略都与原始神话本身的情节相距甚远，但都通过与神话观念、思维、原型之间的密切联系，借助不同历史时期的媒介创造出新的神话。以《金猴降妖》与《丁丁战猴王》具体说明。

《金猴降妖》改编自《西游记》中“三打白骨精”的情节。《西游记》本身就是中国叙事文学对神话原型隐喻式重述的经典案例。《金猴降妖》借用动画的媒介形式，在新的历史环境下，采用“变形”与“真假”的情节母题，完成了又一次隐喻式叙事表达。《金猴降妖》的故事梗概可概括如下：

（前情略）——（1）白骨精欲捉唐僧——（2）悟空化缘离开——（3）白骨精一变妇人，迷惑唐僧、八戒——（4）悟空火眼金睛识破白骨精，一打——（5）障眼法之争，唐僧听信八戒，念紧箍咒惩罚悟空——（6）路遇白骨精二变的顽童，悟空想打、唐僧阻拦——（7）遇险，悟空将白骨精所变顽童摔下悬崖，唐僧气晕——（8）悟空与白骨精真身缠斗，白骨精施替身法，悟空中计——（9）（平行蒙太奇）白骨精三变老人，悟空要打，唐僧念紧箍咒阻拦——（10）悟空三打白骨精——（11）师徒决裂，悟空拜别——（12）唐僧误入白骨洞——（13）八戒到花果山找悟空帮忙，悟空讽刺，八戒离开——（14）八戒被擒——（15）悟空化形白骨精老母，揭开白骨精骗人秘密——（16）唐僧得知真相——（17）悟空再打白骨精，获胜——（18）师徒离开白骨洞，继续向西天取经

影片通过白骨精对吃唐僧肉长生不老的欲望动机建立起叙事框架，但将孙悟空与唐僧之间的分歧作为叙事重点，通过“变形”与“真假”的情节设计偏移原始神话中的情节模式，将“永生的渴望”与“彼岸追寻”等母题隐喻于叙事背景中，从而突出强调了“明辨是非”的叙事主题，建立起新的神话表达。《金猴降妖》最重要的情节铺陈，是白骨精三次变形都被孙悟空火眼金睛识破，而唐僧不仅被骗三次，还对孙悟空施加惩罚，以致师徒决裂。正如陈建宪的论述：“转化与复活是许多神话故事反复强调的主题。”^（13）影片中的“变形”（如变形法、障眼法、替身法等）隐喻着“化身”，是对“化身”的一种变换处理。白骨精化身为儿童、妇人、老人，三种形象的设计暗含了神话中的生死循环，但动画电影将白骨精处理成一个扁平的反派角色，没有设计更多的心理细节。她被抽象化为一个功能性角色，旨在考验主要人物孙悟空和唐僧之间的关系。这种处理也方便动作冒险片的类型化表达。变形后的白骨精蒙蔽了唐僧，却无法躲过孙悟空的金箍棒。孙悟空在一往无前的“三打”行为背后，隐喻的是神话中英雄的叙事原型，如“‘刑天舞干戚’的勇敢和无畏”，^（14）表现的是一种“明辨是非”的行为和“超人”力量。唐僧被假象蒙蔽的背后，其实是对孙悟空的不信任，在是非不分的情况下滥施善心。因此，在这段情节中，用“变形”来揭示唐僧（以及唐僧一类人物）真假、是非不分的行为。这在20世纪80年代的历史背景下，意义尤为深远。

类似的“变形”母题在《丁丁战猴王》中则有着截然不同的意义。这部讲述现代儿童丁丁与拥有传统神力的猴王一较高下并最终获胜的影片，突出了知识的力量，以科技崇拜的姿态再造了未来的神——拥有知识的人，从而完成了神话叙事中从神性到人性的现代书写。影片改编自连环画《小孙与老孙》，借用《大闹天宫》中的猴王形象，重建了猴王与丁丁的人物关系。猴王从电视中走入丁丁的生活，对丁丁和他所说的知识不屑一顾。丁丁获得金钥匙神器，与猴王展开比试，他们的三场比试——上天、入海、种树——猴王皆输。此时，影片使用了“变形”母题，猴王变成丁丁模样，与丁丁争夺金钥匙，而金钥匙则化身机器人，出了一道数学题，轻而易举将二人辨别清楚——真的丁丁会算数，猴王变成的丁丁只会画桃子。影片结尾，骄傲自大的猴王面对掌握知识（金钥匙）神器的丁丁心服口服，并在丁丁的感召下与他一起学习科学知识。影片的“变形”母题主要有两层含义，一是作为丁丁神器的金钥匙，变形为航空飞船、潜水艇、激光枪、机器人等形象，这是对科技、知识、机器作为人类帮手、武器、力量的直接表达；二是变形后的真假分辨，猴王变成假丁丁，却被机器人轻松识破，暗示了“掌握科学知识能够明辨是非”的主题，表达了知识可以打败传统神力的意义。因此，《丁丁战猴王》中的“变形”与“真假”母题，体现了“四个现代化”背景下对科技知识的想象与崇拜，再造了科技神话中的新神形象——掌握了科技的人。

结语

20世纪80年代是动画电影探索神话叙事的重要时期。这一时期动画电影的神话叙事具有更丰富与更复杂的特点。但遗憾的是，由于80年代中期日本、美国等外国动画电影的大批输入，从计划经济向市场经济转型期间创作人才流失，以及动画制作从劳动密集型手工制作向计算机数字动画的转变等多方面的原因，美影厂的动画电影创作面临着巨大的挑战，在市场化浪潮中逐渐失去领头羊的地位。然而，美影厂动画电影的神话叙事探索，通过改编、隐喻与再造的叙事策略对各民族神话资源进行转化，在继承20世纪五六十年代动画民族化风格的基础上，丰富了叙事与银幕表现力，除了叙事性短片、实验性或非叙事性短片外，也推出了长篇动画《天书奇谭》、系列动画《葫芦兄弟》等，为20世纪90年代及其后的动画电影提供了一种民族化叙事的可能性。

及至21世纪的动画电影，无论是彩条屋影业试图通过《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等对神话改编与重述的方式打造神话宇宙的计划，还是系列电影如“赛尔号”系列、“洛克王国”系列、“摩尔庄园”系列等运用再造的方式在儿童电影市场重述科技神话的奇幻与想象，都体现出神话在当代语境下被重述的意义与价值。一方面是神话资源的现代转化，另一方面是中国动画电影民族化与现代化的时代需求，二者的有效结合，也许会为重建“中国动画学派”提供可能。

注释：

(1)鲁迅《中国小说史略》，北京:民主与建设出版社2015年版，第8页。
(2)向柏松《中国创世神话形态演变论析》，《文艺研究》2014年第6期。

(3)王其格《红山诸文化的“鹿”与北方民族鹿崇拜习俗》，《赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版)》2008年第1期。王其格摘引刘毓庆《图腾神话与中国传统人生》

的有关论述，总结了鲜卑拓跋氏驯鹿信仰的传说:“传说鲜卑拓跋氏在从大鲜卑山往西迁移途中，到高山峡谷之中遇到‘九难八阴’迷失了方向，有一个‘神兽’为他们带路，领出深谷，到了匈奴故地。这神兽就是鹿。”

(4)同(3)。王其格继续论到，这种神鹿引路的传说在蒙古族中也有:“成吉思汗西征西夏国时，途遇‘九色神鹿’告戒‘此仗不利’并领出迷雾的传说。”

(5)那木吉拉《蒙古、突厥语民族狼鹿神话传说》，《中央民族大学学报》2004年第3期。那木吉拉引用唐代段成式《酉阳杂俎》前集卷四《境异》:“突厥之先曰射摩舍利海神，神在阿史德窟西。射摩有神异，海神女每日暮，以白鹿迎射摩入海，至明送出，经数十年。后部落将大猎，至夜中，海神女谓射摩曰:‘明日猎时，尔上代所生之窟，当有金角白鹿出。尔若射中此鹿，毕形与吾来往，或射不中，即缘绝矣。’至明入围，果所生窟中有金角白鹿起，射摩遣其左右固其围，将跳出围，遂杀之。射摩怒，遂手斩呵(口尔)部落首领，仍誓之曰:‘自杀此之后，须人祭天。’即取呵(口尔)部落子孙斩之以祭也。至今，突厥以人祭纛，常取呵(口尔)部落用之。射摩既斩呵(口尔)，至暮还，海神女报射摩曰:‘尔手斩人，血气腥秽。’因缘绝矣。”

(6)胡堃《中国古代狐信仰源流考》，《社会科学战线》1989年第1期。

(7)(14)程金城《神话与叙事:中国神话与叙事文学原型生成的关系》，《兰州大学学报(社会科学版)》2009年第37卷第5期。

(8)袁珂《中国民族神话词典》，成都:四川省社会科学院出版社1989年版，第51页。

(9)那木吉拉《蒙古族洪水神话比较研究——以〈天上人间〉和〈猎人海力布〉为中心》，《中央民族大学学报》2002年第3期。

(10)同(8)，第198—199页。

(11)[美]克里斯托弗·沃格勒《作家之旅》，王翀译，北京:电子工业出版社2011年版。

(12)张栋《神话与叙事:小说神话叙事类型研究》，《西南交通大学学报(社会科学版)》2019年第20卷第6期。

(13)陈建宪《神祗与英雄:中国古代神话的母题》，北京:生活·读书·新知三联书店1994年版，第258页。

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