改革开放40年的中国电影美术分析

本文节选自《电影艺术》2018年第5期

作者

王丽君 

北京交通大学建筑与艺术学院教授

北京电影学院电影美术方向博士

摘要

本文把改革开放40年以来中国电影美术在几代电影人中的创作分成四个主要发展方向，通过对他们各自的艺术观念、代表作品及其前后更替的分析，构建出当代中国电影美术整体的美学结构。 

关键词

改革开放40年 中国电影美术 

诗意写实:现代语言的温情实验

20世纪70年代末80年代初，随着十年“文革”禁锢的冰释，中国艺术界经历着从政治标准到艺术标准的转向，西方现代电影艺术观念和纪实美学理论开始涌进大陆，最为人关注的是法国电影理论家巴赞的“长镜头”理论和德国学者克拉考尔的专著《电影的本性——物质现实的复原》，引起了中国影人关于电影本性和电影语言现代化的学术讨论，中国第四代电影人提出“纪实美学”“丢掉戏剧的拐棍”“电影语言现代化”“电影和戏剧离婚”等立场鲜明的口号，主张电影作品突破戏剧电影常规的叙事形态，向现实主义回归，去探索影像诗意语言的清新气质。第四代电影人怀抱理想主义色彩和现实主义的人生态度，以纪实电影美学为追求目标，开始了中国电影创作的新时期。他们倾心于诗意和抒情，探索着“诗电影”“散文电影”等新的影像语言方式，与此相应，这个阶段的电影美术也以营造纪实风格的“诗情画意”为目标，提倡具有生活真实和影像质感的写实造型，反对戏剧舞台化的电影布景。1984年在北京举办了“全国电影美术研究班”，对新时期的电影美术做了多方面的叙述讨论，认为电影美术设计应该是纪实性和典型性的统一，影片的导、摄、美三位一体共同进行整体造型的探索。以营造诗意写实主义风格为基础的电影美术设计观念的转变，标志着电影造型语言从传统的影戏布景模式，向造型参与叙事的现代电影语言转变。

这个时期的电影美术师，如《小花》(1979)的美术师刘宜，《小街》(1981)的美术师刘藩，《城南旧事》(1982)的美术师仲永清，《骆驼祥子》(1982)美术俞翼如，《姐姐》(1984)美术师黄洽贵，《青春祭》(1985)的美术师李勇新，《芙蓉镇》(1986)的美术师金绮芬、沈立德，《村路带我回家》(1988)的美术师邵瑞刚、扈洪元等，都是勇于表达自己对中国历史、社会和现实以及对电影本体的认识、理解的新一代电影人，他们富有开拓和探索精神，善于接受新思想，探索新方法，因此他们把写实的造型和叙事抒情有机融合，打造了一批 “诗意电影”的影像造型，和之前强调戏剧性矛盾冲突的“戏剧电影”的舞台化布景区别明显。新时期诗意写实风格的电影美术创作，其先锋之作当属影片《小花》。它的电影叙事模式打破了传统的影戏语言，大量运用“意识流”的现代电影语言表现人物心理活动，以强烈夸张的红色影调渲染战争和亲情的关系，黑白和彩色的镜头画面交织穿插营造出自由交错的时空，以幼鸟、婴儿等隐喻性造型表达剧情内涵，展示出一种浪漫抒情的诗意影像，体现出更加内在深刻的艺术真实。《小街》的美术设计是把上海的石库门建筑样式改为独特的老式洋房结构的“小街”场景，用纷飞的枯叶、斑驳的铁栅栏渲染主人公的凄然心情，表现两个青年与社会抗争的顽强，影像造型语言纯粹简练，全红底色和几近全黑的画面，金星闪现、高度模糊、旋转变形等效果的运用都形象地表现出主人公眼中的主观世界。

新时期诗意电影最经典最成熟的作品是影片《城南旧事》。为了营造剧作者林海音描述的20年代旧北京的社会生活，美术组在上海郊区搭建了一条80米长的老北京胡同和一个四合院，赋予淡雅的灰暖色调，似一幅宁静简约的中国水墨画，旧北京生活的诗意和韵味跃然画面，充满了怀旧的人文色彩。《骆驼祥子》的美术师俞翼如，也成功地塑造了旧北京的民俗图景，并获得第三届中国电影金鸡奖最佳美术奖和最佳道具奖。影片的美术设计紧扣故事情节，通过提炼加工真实再现了20年代旧北京的底层角落，情景交融，在北京电影制片厂内搭建的这条规模宏大的“老北京西四一条街”，也成为最早的电影固定拍摄景点和旅游景点，在中国电影外景地的建造上积累了经验。吴贻弓执导的另一部影片《姐姐》则是更深层次的探索，它淡化戏剧性情节，提纯造型的寓意性，运用大量意象画面，如大漠落日、漫天红霞、沙漠鲜花、戈壁脚印等体现诗意电影情绪的凝练和语言的含蓄。

《城南旧事》美术师仲永清的老北京设计图 

《骆驼祥子》的美术师俞翼如的旧北京设计图 

新时期电影美术可圈可点的还有《青春祭》，它在纪实的地域风情的造型特征之上，以云南傣乡实景为主，内景外搭，真实而自然地展现了具体时代的奇异民俗，从观念和造型上表现出对被压抑的青春和美的复苏，以及对时代和命运的抗争。此外，《芙蓉镇》的美术组在湘西永顺县王村镇民居间的石板路上，为拍摄临时搭建了一个仿古的石牌坊，不仅丰富了选景的空间层次，而且象征着主人公所承受的巨大精神压力，成为经典的设计之一，尤其是搭建内景的材料，都是选取当地具有历史和生活痕迹的材料，真实的程度曾经获得了美国导演斯皮尔伯格的称赞，也获得了第七届中国电影金鸡奖最佳美术奖。影片《村路带我回家》的美术制作也是以真实细致见长，朴素简洁的场景造型，平实中透出田园气氛的纯净和谐与忧郁诗意，含蓄地烘托出主人公乔叶叶的美好心灵。

第四代电影人及其美术师的创作探索，承上启下，他们打破戏剧式的电影语言结构，追求真实自然的开放式镜头语言，在电影美术方面表现得尤为明显，造型景物的真实和内心感受的真实追求，使新时期电影的创新探索迈出了温情的一步，但他们的影像造型依然保留在写实主义再现为主要方式的“典型环境”的营造，所以电影语言的革新和实验显得有些温和而中庸，内敛而含蓄。 

意象表现:造型为本的激情反叛

紧接着 “诗意电影”探索的温情实验，崛起了以中国第五代为主角的十年激情反叛。1984 年，《一个和八个》和《黄土地》以影像造型的巨大震撼力，为第五代电影人吹响了向传统进行更加激烈挑战的号角。第五代电影人，提倡“影像即造型”的电影观念，以惊世骇俗的作品给中国电影带来了全新的银幕形象，成为上世纪80年代蔚为壮观的文化反思运动和电影艺术运动。他们的作品是造型意识的革新，集中体现在电影美术设计的表意和象征上，表现性的电影美术新观念和新思维，为这些影片强烈的视觉冲击力提供了载体。这种以造型为本的激情革新，实际上是对旧的造型观念和思维的一种反叛，使得影像造型更接近于电影本体，是中国电影美术在思想观念和创作方法上质的飞越和进步，也标志着中国电影美术的造型语言体系的成熟。

第五代电影人高举反传统旗帜:“就是反传统，包括电影学院的传统。我们有很强的直觉，不能因袭学院派的老路，坚决禁止小布尔乔亚。”他们的作品视觉造型充满了狂放之气，冲击力使人震惊和感奋，其代表作有《一个和八个》(1984，美术师何群)、《黄土地》(1984，美术师何群)、《猎场扎撒》(1985，美术师李耕、张小安)、《黑炮事件》(1985，美术师刘邑川)、《错位》(1986，美术师钱运选)、《孩子王》(1987，美术师何群、陈绍华)、《红高粱》(1987，美术师杨钢)，其中《孩子王》《红高粱》是第五代电影的高峰，这代电影人在创作观念上彻底与传统电影决裂，在场景设计、空间构成上抛却了含蓄暧昧的“诗情画意”“情景交融”和“借景抒情”等因素，他们追求单纯的场景、平面的空间、色调的概括，把视觉因素加强到最高点，通过影像表达创作者的主体意识，运用象征、隐喻等表现手法深化剧情主题。在这些影片中，创作者将影像造型的语言作为第一语言，不仅是影片的构成元素，而且被强化强调为最突出的元素。造型不再是对环境、实物逼真性的再现，而是被进行风格化的处理，使之成为影片创作或者人物情感情绪的外化。这样，电影美术设计显现出一种从再现转到表现的趋势，很多美术师不再把所设计的空间造型特征与文学故事的历史背景的环境特征的相似程度作为设计的价值标准，而是把主题叙事视为造型表现的中心，甚至从造型出发去结构影片的创作构思。再现到表现的转变，体现出创作者鲜明的电影本体意识，影片主创通过这种转变能够更加有效地表现主题。

第五代电影发轫之作《一个和八个》，以版画般黑白对比的镜头画面展现出风格奇特的视觉张力，不对称、不均衡和不完整的反常规构图，奇特夸张，让人震惊和感奋。为表现日寇“三光”扫荡后的残垣断壁，美术师何群到甘肃和宁夏选取了荒无人烟的广阔原野。他认为，天地万物皆空才是中华大地被践踏的直观视像，于是简练大气的艺术意象取代了真实的“典型环境”，更加深刻体现出对日本帝国主义的无言控诉。同年的影片《黄土地》，也是运用非常规构图，把沉厚苍凉的黄土高原作为画面主要形象，博大开阔，深沉舒展，象征了中华民族的历史和社会生存方式，隐喻了文化母体千百年的民风与沧桑。电影《黑炮事件》，则是用更加现代的语言表现了现代化大都市的造型空间，美术师刘邑川汲取了构成主义现代绘画风格，突出点线面几何形构成因素，把形象进行抽象强化，色彩进行归纳提炼，强调形式美法则，精心安排形象的对比、大小、疏密和层次，机械排列的工业管道和白色会议室的巨型大钟，象征着现代化的压抑，使影片充满了现代气息。晚一年的影片《错位》的造型表现性则更加鲜明和激进，凸显出超现实主义艺术风格，美术师钱运选通过大量封闭的空间和几何式扭曲形态的构图，以及打乱的时空和暧昧的梦幻，强调色彩的象征性和造型的寓意性，全片由红、蓝、黑、白色彩构成，形成了表现性意象和重复性构造，使影像造型紧贴叙事结构的表意功能，它构造出来的造型空间超越了现实的表象而进入现实的深层，比现实更符合本质真实。

《黑炮事件》中白色会议室的巨型大钟设计 

《黄土地》中非常规构图的镜头画面 

《孩子王》的美术设计由于有平面设计师陈绍华的加盟，影像特质和视觉造型更加单纯以致走向极致，它以平面化的空间造型，甚至是剪影式的形象，隐喻了主人公的内心世界，表现荒诞社会中人对自身生存状态的审视和自我认识;绵延的群山和浓重的大雾，象征一个让人绝望窒息的无形屏障，让老杆和学生们孤独和挣扎。同年张艺谋导演的影片《红高粱》更是用极度夸张、充满视觉纯粹性和生命力的大红色调把第五代电影人以造型为本的激情反叛发挥到了最高潮。它极端单纯的场景设计、人物造型和色彩配置把视觉形式感推到了极致，对于张扬酒神的生命野性和礼赞民族精神都起到了不可替代的作用，因此获得了当年柏林电影节金熊奖。

在第五代激情反叛豪气的电影作品中，造型语言不仅作为影片的构成元素，而且被强化、强调为最突出的元素，使得新时期的电影语言革新达到了顶端。他们破除了戏剧电影思维结构的桎梏，对造型表意能力的发掘把审美主体引向了更理性的层次，获得了更广阔的创作思维空间。他们当之无愧是新时期最有冲击力的先锋，在新中国电影史上占据了至关重要的地位。 

东方奇观:视觉盛宴的文化重构

20世纪90年代后，第五代电影人由先锋转变为精英，中国电影也走向了商业电影之路。追求强烈感官冲击力的浮华重彩的“景观”大片盛行于市，电影美术更是作为主要实现手段，不仅通过宏大的空间、精致的造型和铺排的形式成为制造视觉盛宴的主要手段，而且结合东方文化美学努力实现影像造型对中国文化的演绎和重构，力图创造出独特的东方景观吸引世界的聚焦，满足西方世界对异国情调的寻望，从而开辟海外市场。

世纪交迭之际，两部在国际上获得美术大奖的影片都是以营造东方奇观见长，它们是1999年获得了法国戛纳国际电影节“最佳技术大奖”的《荆轲刺秦王》和2000年获得奥斯卡最佳美术奖的《卧虎藏龙》。《荆轲刺秦王》(1999，美术师屠居华)在造型处理上极富东方智慧和艺术创造力，美术设计宏大壮阔，构思巧妙完美，美术师屠居华以浪漫主义的构思和设计，极富想象力地构建了规模宏伟、气魄雄浑的中国古代秦宫建筑群，在复杂多样的场景环境、器皿道具、剑戟兵器、服装化妆等方面具有强烈的历史宏大感和视觉震撼力，也奠定了当今大型影视外景地横店影视城的基础。《卧虎藏龙》(2000，美术师叶锦添)更是将中国传统文化融入一个曲折动人的新派武侠电影中，尽可能地展现中国的自然和人文景观，力求在细微之处闪烁出历史的沧桑感和中国文化的灿烂博大，努力挖掘中国古典“异质”文化及其视觉奇观蕴藏着的巨大商业潜能，京城的深宅大院，江南的水乡民居，新疆的荒凉大漠，江湖功夫与山水意境融为一体，尤其是影片运用了东方格调浓厚的竹子，气势磅礴的竹林是亚洲独有的自然景观，也是西方人眼中的异域景观，它和整部影片追求的儒风道骨、天人合一的境界是一脉相承的，正是影片具有巨大国际影响的主要原因。

中国电影真正意义上的商业大片当属张艺谋执导的《英雄》(2002，美术师霍廷霄)。影片以中国传统的“五行色”观念结合西方色彩理论，采用了极端化色彩设计，巧妙地和故事的叙事结构和人物情感关联，红、绿、白、蓝、黑的纯主观写意色彩结构，使故事饱满丰富，用一种极度张扬的美向世界彰显了中国商业大片的艺术魅力，也荣获了第22届香港电影金像奖最佳美术指导奖和第23届中国电影金鸡奖最佳美术奖。陈凯歌执导的“东方魔幻”大片《无极》(2005，美术师叶锦添、正子公也)，邀请了日本知名插画家正子公也做人物造型的概念设计，并由香港美术师叶锦添进行润色修饰。正子公也天马行空的、超常的想象力营造出充满东方神秘色彩的《无极》人物形象，既充满现代感又有明显古装特点，尤其是大将军光明穿戴的鲜花缀饰的盔甲，显示出“菊与刀”的特殊东方浪漫。以使用语言喜剧模式见长的冯小刚导演也转型到商业大片，邀请叶锦添作为美术师，熟练运用中西方文化元素的混杂风格，创作出“历史碰撞时尚”的视觉大片《夜宴》(2006，美术师叶锦添)，获得了第43届台湾电影金马奖最佳美术设计奖。叶锦添把《夜宴》美术风格定为西方东方元素的“四六开”，他设计了20处风格统一又各具特色的场景，其中为影片最后“夜宴”重头戏更是搭建了一个历年最大的宫殿内景，占地1.2万平方米，他表示大殿的设计风格是莎士比亚时代与中国古代宫廷的结合，色彩选用了中国古代的漆器黑、红、金的主要色彩，又仿效了卡拉瓦乔古典油画的“酒窖”光效......中西合璧式的美术设计让观众从东方意境中看到西方时尚的手法与气质，又从西方的现代感中深深地品味出东方的雍容与意境，其间，东方美学更是演绎着一种未来文化和艺术的融合趋势，代表着钟情现代又缅怀传统的东方文化面对西方冲击的积极回应。

在国内电影产业蓬勃发展的当下，国内电影行业的美术设计和制作水平在不断提高，参照好莱坞电影产业的标准化制作水准和规律，影片《寻龙诀》(2015，美术师郝艺)制作的工业水准标志着中国电影美术设计已经步入产业化的轨道。《寻龙诀》的美术制作总耗资约1800万，耗时一年零三个月，美术组用尽可能低的成本完成了令国人惊叹的设计效果和视觉享受，对华语电影此类型片的影像造型设计进行了突破性尝试，而我国电影产业发展潜在中正在形成的水准线，也推助了这部电影影像造型设计的成功，正是因为对工业化制作水准的坚持，影片的场景搭建中出现了为达到精准反复搭建和拆除三遍的过程。在《寻龙诀》中，青年电影美术师郝艺富有激情地尝试与探索新的东方元素，营造了独树一帜的东方奇幻视觉造型风格，创造出了日军僵尸、萨满僵尸，以及风、火、翅膀、骨头等远古生物的元素，具有中国文化特质的鬼冥之物与具有民族地域性的萨满教造型元素融合在一起，让观众感到新颖但又不陌生，在造型设计原创性方面提升了一个台阶。

《寻龙诀》中鬼冥文化和萨满教元素融合的东方奇幻人物和场景造型

陈凯歌执导的《妖猫传》(2017，美术师屠楠、陆苇)营造的东方意象式 “奇幻大唐”的种种造型，华美却又暗含诡魅的盛唐遗恨叙事内涵，细节极尽雕琢精致，在造型的东方文化重构上达到了新高度。《妖猫传》的美术设计借鉴的是中国古代文人画中青绿山水的基调和敦煌壁画的色彩等最纯粹的中国文化内核元素，在虚实结合中以浪漫诡谲的画面气氛与考究雅致的造型设计，在对唐朝的宏大叙事基础上结合纷繁的故事线索，精心缔造了一曲充满奇幻色彩的唐朝“长恨疑歌”。

中国的电影美术师们在本国电影制作的产业化进程中，熟练运用富有中国以及东方神秘文化特征的地域、景观和服饰，使其成为西方观众易于欣赏的东方文化符号，在“全球化”语境中得到了西方人对中国文化的认同，随着商业电影的传播，它们也强化了中国文化信息，提升了中国的文化软实力。 

差异景观:艺术活性的多元演绎

进入新世纪以来，一些前卫的电影导演和美术师最大限度地发挥着艺术的时代创造性，把解构和波普等当代美学新思潮和新理念运用到电影美术设计中，为其注入前所未有的活力和魅力，使影像造型设计呈现出差异性、多元性和自由性特征。活性变化的多元化电影美术设计创造出能够传达更大信息量的“差异景观”，使得当代社会人丰富复杂的精神状态在电影造型中得到最大程度的表现。

中国“第六代”导演贾樟柯的系列影片中，从《小武》(1998，美术师梁景东)、《站台》 (2000，美术师邱生)、《世界》(2004，美术师吴黎中)，到《三峡好人》(2006，美术师梁景东、刘强)、《二十四城记》(2008，美术师刘强、陈荣超)、《天注定》(2013，美术师 Weixin Liu)、《山河故人》(2015，美术师刘强)，有意识地将中国社会现实变革中的所有场景纳入作品之中，形成了一系列后现代社会状况和文化特征下的当代中国景观。这种“当下景观”的影像造型以充满生命质感的鲜活温度，表现了底层人的酸甜苦辣和喜怒哀愁，记录了变迁中的土地、街道、厂房和民居，揭示了人性深处的善良和丑恶。最值得一提的是获得第63届威尼斯电影节金狮奖的影片《三峡好人》，运用了很多现实主义元素:四川、奉节、三峡、移民、拆迁、水位线、文物发掘、倒闭的工厂、香港电影、小马哥、流行歌曲......这些镜头承载了大量沉重的现实，然而三峡的树型纪念塔尾楼的飞走和天空中神秘飞行物的出现这两个特异的超现实的场景穿插，充满了表现观念的随意性和戏谑性，把一种对造型的戏谑手法穿插于常规写实的空间之中，以浓厚的随性和直率把现实主义和怪诞奇异的超现实主义融为一体，带有浓浓的波普气息。对一切束手束脚的创作而言，把本能、直觉、意志、非目的性和偶然性作为艺术创作的精髓，没有章法和出其不意的手法革新的确带有某种放肆，但表达出的却是一种带有游戏意味的非理性创新的思维方式。

《三峡好人》中尾楼飞走的超现实场景

如何能跳出旧有的思维定势来准确地表现主题和参与叙事，正是检验电影美术师才华修养以及审美境界的标志之一。由于改革开放不过40年，中国内地的当代艺术思维尚未被全面激活，尤其是在电影美术领域，它的被动性和服务性的局限，在艺术活性方面的多元创新还显不足，而香港和台湾的华语电影在美术设计方面的演绎就显得精彩一些。2000年之后，香港和台湾的电影创作人员大批涌入大陆，如获得过奥斯卡最佳美术奖的叶锦添和最佳服装提名奖的奚仲文等电影美术师就常驻北京。一些华语电影紧随时代思潮，运用戏仿、混搭等手法把浓厚的反沉重反庄严的波普精神寄寓到电影造型之中，最大限度地发挥着艺术的时代活性，成为中国电影美术突破传统的特殊亮点。周星驰执导的影片《功夫》(2005，美术师陈思勤)，很多造型都戏仿了好莱坞经典电影、香港武侠和日本漫画的形象，如“不正常人类研究中心”是日本动漫文化的典型场景，牢房门口涌出的血浪是对大师库布里克的《闪灵》中经典血浪造型手法的致敬，阿星抓住哑女的造型更是戏仿身后巨大海报中的造型，铁皮灯内的各种指法和“如来神掌”落在地上的大掌印，都是典型的港漫领袖黄玉郎式的漫画风格，阿星和包租婆的公路赛跑也拷贝了日本漫画中最常见的“涡轮脚”......影像造型的戏仿和混搭把无厘头电影的调侃和游戏风格进行了强化和物化，把一种内在的幽默、荒诞或恶作剧式的游戏寄寓电影视觉造型创作之中，用颠覆经典的方式来完成建构一种非常规的美学观念。

《功夫》中的戏仿造型

徐克导演的喜剧商业片《女人不坏》(2008，美术师李大齐、张叔平)中，为表现魅力女人唐露的“让女人躲避让男人疯狂”的无敌境界，在当代社会环境中穿插了一场60年前战争时期的荒诞场景:唐露坐在现代高级轿车中，向乘在破旧军队列车上的伤员和战士互相敬礼目送他们远行，而下一个镜头中接的是那辆军列中伤员的座椅旁站着一位背着拳击手套的现代女郎铁菱，由人物服饰的强烈对比反差和荒诞不羁把战争年代的环境又转换到当今城市，开始了另一个主要人物故事的讲述，完成了巧妙的转场，把一种不连续、不统一和不协调的张力释放出来，深具匠心、出奇制胜。

《女人不坏》中的混搭造型转场

获得第54届台湾电影金马奖最佳美术设计奖提名的台湾影片《健忘村》(2017，美术师黄美清、吴里璐)的道具设计中，忘忧神器作为最核心的造型把影片怪诞奇异的超现实主义风格突出展现出来。影片的时代背景和环境是明末清初落后愚昧的村落，而作为周朝遗物的忘忧神器造型却充满了现代化的轻科幻风格，它外形貌似青蛙造型，内部由机械构造来调动各个部件运转，具有图形化指令界面和语音提示功能，记忆储存器被设计成蚕茧，操作者通过简单的指令就能投射出想要消除的记忆并将其存储起来，并在之后用回魂的方法将记忆还给被消除记忆者，颇有意味。超现实古今混杂的荒诞造型让电影的寓意更为深刻隽永，演奏出一曲更有弹性的造型的时空组织形式，进一步强调其作品中所要表达的永恒的人性，作为一种非理性变异式的美术设计，赋予影片一种全新的哲学智慧和美学价值。

实现差异性、多元性和自由性的艺术创作的更新和演替状态，让设计突破了传统理性思维的局限，创造了融叙事和文化于一体的银幕新景观。这些差异性的电影造型风格上有着极强的延伸性和隐喻性，是一种富有革命意义和超越精神的造型设计，赋予电影美术造型设计以无限生机和活力，而它们体现出的实现了差异性和自由性的变异美学和反思精神，使得当代的电影美术形成了一种多极互补的美学结构。 

END

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