摘要：在纪实电影理论引入与乡土文学勃兴的双重作用下，华莱坞电影由响应国家号召大力推广普通话到上世纪90年代后方言再次勃兴于荧幕的转变是值得我们关注与考量的。鉴于此，文章以涉及方言的华莱坞电影为研究对象，援引媒介地理学相关理论，探讨方言在华莱坞电影中如何构建、想象与重塑受众耳边的地方感与地方文化意象，方言又是如何在与其他语言的碰撞中建立全新的地理想象的，以期为华莱坞电影语言的创作与运用提供有价值的参考意见。

关键词：媒介地理；华莱坞；方言

作者简介：邵培仁，男，教授，博士生导师。（浙江大学 传播研究所，浙江 杭州，310028）

周颖，女，博士生。（浙江大学 传播研究所，浙江 杭州，310028）

            一、引  言

“地方感是指一个地方的特殊性质，也指人们对于这个地方的依恋与感受。”［1］由于所处地域和环境的不同，每一个地方也因此生发出不同的意义，身处其中的人通过体验多样地方文化来寻求归属感。在现代社会中，媒介在地方感的产生与商品化过程中发挥着重要作用，“在谈论地方感时，人们经常会以视觉的语汇来表现。同时，一个地方是否具有‘可意象性’、‘明晰性’或‘易读性’，是地方感的重要判别标准，而这些都属于视觉层面。”［1］（104）媒介在塑造视觉化意象的同时也塑造了地方感，电影正是凭借这种手段以“可意象性”的视觉奇观建构了人对空间的依赖性与亲密感。

当然从华莱坞电影诞生之初至今，电影语言的呈现尤其是方言的运用则又在电影“可意象性”的基础上增添了听觉上的情感体验，从而营造出电影观众耳边的地方感。这种耳边的地方感借由电影对白方言的表达深刻还原了地域文化的独特性，配合电影画面以视听结合的双重体验唤起观众对特定地理场所的信仰、情感与行为忠诚等。一方面，多元文化语境的开放环境为电影中方言的使用赢得了合法的身份，2000年颁布的《中华人民共和国国家通用语言文字法》在第2章第16条规定：“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的可以使用方言”；另一方面，自20世纪80年代起以巴赞、克拉考尔为代表的写实电影理论与纪实美学风格的引入力促电影视觉与听觉的双重原生态，以“第五代导演”为代表的创作群体以捕捉方言烘托影片朴实淳厚的生活质感。在这些因素的作用下，华莱坞电影由响应国家号召大力推广普通话到90年代后方言再次勃兴于荧幕的转变是值得我们关注与考量的。鉴于此，本文以涉及方言的华莱坞电影为研究对象，援引媒介地理学相关理论，探讨方言在华莱坞电影中如何构建、想象与重塑受众耳边的地方感与地方文化意象，方言又是如何在与其他语言的碰撞中建立全新的地理想象的，以期为华莱坞电影语言的创作与运用提供有价值的参考意见。

当然，在探究这些问题之前，我们有必要对华莱坞及方言的概念做一个明晰的界定，所谓华莱坞即“华人、华语、华事、华史、华地之电影”，［2］它以华人为电影生产的主体，以华语为基本的电影语言，以华事为主要的电影题材，以华史为重要的电影资源，以华地为电影的生产空间和生成环境。华莱坞电影的概念突破了过去华语电影研究的语言束缚，那么普通话之外的南北方言也自然而然被纳入到研究视野中。“汉文化是有着丰富复杂的亚文化变体的一个整体，汉语包含着差异极大的丰富方言。要谈汉文化、汉语的全貌，离开了亚文化、方言是不能的。而且亚文化、俗文化有时更接近原生态的文化，口语、方言也更接近自然语言”，［3］可见方言与中华文化尤其是区域亚文化的紧密联系促成其在表现地方文化上的得天独厚。李如龙在《汉语方言学》中提到方言“俗称地方话，在中国的传统中，历来指的是通行在一定地域的话。”［4］因此方言顺其自然地成为我们识别地域文化的代码，构成一种声音的记号与指针，在华莱坞电影中方言的使用是“纪实”与“再现”的表征，它是一面反映地域生活实景的镜子，在方言的镜像塑造下一个地域的地方感与地方文化意象变成突破视觉感官的耳边体验，这无疑能为电影带来更为立体的、全方位的真切质感。我们研究华莱坞电影中的方言，就是期望能突破语言学的研究路径，以媒介地理学的研究理路去探寻方言如何构建、想象与重塑地方感与地方文化意象以及方言又是如何在与其他语言的碰撞中建立全新的地理想象的，从而建立一种时空并置、动静结合的电影研究新思路。

          二、研究发现

柏默曾说：“语言的历史和文化的历史是相辅相成的，它们可以互相协助和启发。”［5］语言与文化始终存在着千丝万缕的联系，方言作为文化的符号不仅仅是区域间社会成员交流互动的载体，同时也承载着特定地域的文化习俗、社会传统、群体心理等多元化的地理信息。“各个民族的情况，有一种比骨殖、工具和墓葬更为生动的证据，那就是他们的语言。”［6］方言在华莱坞电影中恰如其分的使用不仅能赋予人物性格和精神状态深层内涵，从而构造原生态的艺术空间；同时还能补充视觉的地方文化意象，借由语音语调营造影片浓郁的地方感；最后，方言与普通话的碰撞彰显社会文化意识，建立全新的地理想象。

（一）方言塑造华莱坞电影人物性格与精神状态，构造原生态艺术空间

上世纪90年代起，华莱坞电影中的方言对白如雨后春笋般涌现于大荧幕上，说着方言的电影人物也在观众心中烙下不可磨灭的印迹。在塑造电影人物性格、表现精神状态层面上，方言还原了电影人物的亲切感与真实感。从《手机》中讲着“做人要厚道”的四川话到《一九四二》片头原汁原味的河南话旁白，从《黄金大劫案》里贯穿全片的东北话到《霍元甲》里乞丐叫着“霍元甲，你嘛时候是津门第一”的天津方言，从《白鹿原》中的陕西方言到《万箭穿心》中的武汉话，可以说影片中的各色人物生动再现了官话方言、吴方言、湘方言、赣方言、客家方言、粤方言、闽方言等主要方言类型的魅力。华莱坞电影发展之初，方言仅作为一种笑料或者喜剧化的点缀零星出现在电影中，但到了80年代末90年代初，随着纪实电影观念的引入与乡土文学的发力，捕捉原生态的语音状态成为影片创作者追求纪实风格、输出乡土文化的名片。

唐代陆德明在《经典释文·序录》中提到：“方言差别，固有不同，河北江南，最为巨异，或失在浮清，或滞于重滞。”可见汉语方言最大的差别就在于语音语调，以方言的语音语调来体现声音的原生态是华莱坞电影创作者常见的影视表现手法。一般而言汉语北方方言发音体系大体一致，声调的变化往往硬朗干脆、铿锵有力，因而能够表现北方人的豪爽干练；而南方方言则声调多变、婉转柔和，因此更能体现南方人的含蓄内敛。在表现国家领导人、伟人、军人、干部等身份人物时，影片中使用方言居多。例如在影片《大决战》中陈毅的“啥子道理哟”就是地道的四川话，这不仅符合人物真相，同时也用四川话的直截了当体现了陈毅元帅的火辣果敢，成功地塑造了电影人物的真实感与亲切感。再如影片《二嫫》中二嫫操着一口陕西话，在卖麻花面的过程中当有人讨价还价时，她一连说了两句“不（be）贵”，而在和村长（丈夫）的对话中她也常说：“你还能干个啥？”，配合着陕西方言缺少入声婉转的特点，二嫫的语气和态度显得尤为强硬与干练。村长在影片中作为一个被阉割的形象出现，将陕西方言讲得唯唯诺诺，这不仅表现了村长身份威严与家庭地位丧失的冲突，同时暗示了人物性别错位，性格反差的冲突。宁浩影片《黄金大劫案》中的主角小东北是个街头混混，影片中以小东北为主的核心人物都以东北方言为对白的表现语言。由于东北话开放、生动、简单且富有幽默感，因此东北方言本身就能激发影片人物的喜剧感。小东北的“哥你啥意思啊？哥你这样不好”、“如果机会就在你面前，你一定要让它看得到你”等成为观众的口头禅，东北方言的幽默、豪放且想象力丰富将小东北“街溜子党”的性格特征勾画出来。一般而言，方言在漫长的历史长河中积累了异常丰富的语汇，蕴藏着深厚的文化底蕴、表达了独有的地域风貌。因此在人物性格的塑造上比普通话更具张力：《老炮儿》里讲着京片儿的张学军有着北京人的耿直、仗义；《海上花》里念着沪语的妓女们有着吴越人的婉约、细腻；《疯狂的石头》里说着川话的四眼表现出四川人的幽默与朴实，电影人物在用方言表达自身的同时，方言所表征的地域风貌及文化底蕴便不自觉地渗透到人物的灵魂中，人物的性格与精神状态也因为语言的传达而酣畅透彻。当电影镜头愈发贴近特定地域内的小人物及普通生活时，方言相较普通话所生发出的难以比拟的凝聚力与亲切感便自然流露出来。

方言除了能够塑造电影人物的性格与精神状态，还能为影片构造原生态的艺术空间。正如前文提到，90年代起纪实风格的影片层出不穷，在乡土文学的井喷作用下，华莱坞电影的声音观念有了极大转变。第五代乃至第六代电影导演不单单追求影像上的纪实风格，同时还力图在听觉上营造一种来自现实世界的原生态的语音状态。采用同期声录音、让演员深入特定地域学习方言或后期采用方言配音等，都成了这一阶段华莱坞电影方言元素大热的个中原因，如张艺谋影片《秋菊打官司》《有话好好说》中的陕西方言，《一个都不能少》中的河北方言；顾长卫《孔雀》以及王竞《万箭穿心》中的武汉方言；贾樟柯《三峡好人》中的重庆话，《没事偷着乐》《别拿自己不当干部》中的天津话，《美丽的大脚》《鸡犬不宁》中的河南话，《小武》《站台》以及《山河故人》中的汾阳方言以及至今占据本土市场的粤语片《志明与春娇》《桃姐》等。这些影片坚持以方言的形式表现人物对白，形成影片特有的亲切感与真实感。方言作为一面镜子在反映真实生活的同时，使原生态的地域面貌更加多元化，听觉的原生态在追求纪实美感的过程中虽略显粗糙，但是却使影片看起来多了不少立体感。被奉为现代电影理论大师的安德烈·巴赞一再强调电影应“力求在银幕上充分展示现实”，并且电影应该“深刻地意识到人的存在”与“人的处境”，［7］方言的加入正是让人物自始至终处于真实的现实情境中，因而现实在影片中也就能像在生活中那样自在地存在着，这种追求真实与自由的审美，构造出影片原生态的艺术空间。在第五代乃至第六代电影导演的作品中，方言作为一种厚重的纪实美学风格表达手段具有强烈的文化象征意义，当然在新生代电影导演层出不穷的当下，方言的文化象征意义逐渐减淡，反而是方言的某种“幽默感”被杂糅与重塑，使得影片在写实的基础上更具戏剧性效果和个性化色彩。

（二）方言补充华莱坞电影视觉的地方文化意象，营造耳边的地方感

华莱坞电影中方言的运用对视觉的地方文化意象进行了补充，营造出受众耳边的地方感。20世纪70年代一批人文主义地理学者将地方的概念重新引入人文地理学。段义孚在《空间与地方》一书中指出：“空间被赋予文化意义的过程就是空间变为地方的过程”，［8］人作为赋予文化意义的主体自然将这个转变过程变为了“人化”的过程，人与空间通过文化的纽带建立起联系，地方感也因此建立起来。约翰·阿格纽在其著作《地方与政治》中将地方感与媒介的作用联系起来，认为地方感“是指地方的主观维度。对于地方感的体验，往往与人们的主观思维、观察事物的角度，以及媒介的作用等等密不可分。”［9］媒介地理学认为地方感的建立主要得益于两个因素，一来是地方特性如地方的自然特征、地方的特殊物产以及特殊的历史事件与节庆等，二来则是媒介对“地方文化意象”的塑造，“媒介将这些地方形象的碎片进行拼接，又会显现出明显的地方特征。”［1］（105）作为媒介的华莱坞电影显然是将方言与图像重组拼接，不仅借方言这一社会文化的产物与空间发生联系，同时也突破了传统视觉层面的地方依恋与地方认同，从而形成耳边的地方感。方言独有的语音语调与俗话俚语都是特定地域文化的产物，配合画面的呈现，受众往往能够全方位感受地域的风土人情。当冯小刚电影《唐山大地震》中地道的唐山话对白传来，观众仿佛直接穿越到了1976年的河北唐山。影片以唐山话讲述唐山故事，铭记三十多年前那场突降的灾难。以唐山方言为纽带，观众产生了杂糅着挣扎、悲痛、怜悯、沉重等多层次的心理体验。反之一个脱离了唐山话的地震故事，则会在瞬间失去地方感更别说去勾起一代人的回忆了。再如王全安导演的《图雅的故事》讲述了一个在内蒙古草原上女人带着丈夫嫁人的故事。影片中苍茫辽阔的草原与灰暗阴沉的天空配合着西部方言，泛着乡情乡音的方言镌刻着独特的草原风土与遥远的前尘往事。张艺谋《金陵十三钗》里玉墨口中的南京话以及十三钗吟唱的《秦淮景》再现了南京沦陷的历史伤痕，地道的方言有效追加并凸显了镜头所无法触碰的秦淮风情与历史的残酷，为影片人物创造了更加现实自然的生存空间。在方言的作用下，不仅其他地域的观众能感受到愈发原生态的地方风貌，本地观众也能在影片的视听结合下找到地方感所带来的心理共鸣。

一方面方言的差异构成了不同人文景观的地域特点与文化氛围，因而能进一步形成“地方文化意象”，另一方面华莱坞电影利用方言营造地方感也促进了社会各界对方言及方言文化的关注与呵护。媒介地理学认为在当代社会，地方感的形成越来越需要地方文化意象的塑造并且呈现出商品化的趋势。因此在旅游经济日益发达的当下，营造独特的空间文化意象与地方感，成为吸引游客驻足、拉动经济效益的法宝，在此背景下将地方感作为一种文化遗产加以悉心保存的观念也日渐盛行。在这个互动的链条中，方言作为塑造耳边地方感的重要组成部分得以被重视与保护。2013年颁布的《国家中长期语言文字事业改革和发展规划纲要》明确了保护方言的重要性；与此同时在影片《唐山大地震》上映5年后，河北唐山方言被录入中国语言资源有声数据库并加以传承与保护。教育部语言文字应用管理司前司长杨光先生曾说：“方言是各具特色的地域文化的基础，比如中国的数百种地方戏曲和说唱艺术形式都是以当地方言为依托的。方言本身也是一种文化，甚至是一种情绪，具有相当的使用价值和文化价值。方言有其存在的必要性，方言除了积累丰富、表达传神外，还有深厚的文化底蕴和地方性、民俗性。它是历史上形成的，其语义系统表现着鲜明的地域文化特征，其演变途径和发展方向深受地方历史文化的制约。不同的方言可以反映出各个地域各有差异的文化和人情风貌。”［10］可见被保护的往往不只是方言本身，还包括依托方言而生的方言文化与方言艺术。人们入江浙就能感受到如《金陵十三衩》中绵绵细语的吴侬软语，听一回越剧的缠绵悱恻；到北方就能听北方官话的豪爽痛快，感受《三枪拍案惊奇》中的陕西秦腔；越岭南还能听粤语的抑扬顿挫，欣赏一回粤剧的古音绕口。在方言与电影的互动中，人们对地方文化意象的感受更为直接，对地方感的向往也愈发强烈，而方言作为一种珍贵的非物质文化遗产也在经济社会的作用下长久地驻存。

当然媒介地理学也强调：“媒介再现地方图像的过程中，并非所有的再现都与现实相符合。媒介中的城市景观，往往只是一种媒介的真实，是按照不同的主体塑造出来的。媒介在某种意义上组织甚至控制了地方的意义。”［1］（105）也就是说“媒介对于特定地方形象的构想，实际上是一种再现的过程，即通过对于地理‘现实’的转录与重构，实现一种‘想象地理’空间的生产。”［11］那么方言以及方言艺术作为电影的语音系统在呈现的过程中同样是对现实状态的转录与重构，例如张艺谋影片《金陵十三钗》中的《秦淮景》一曲并非南京本地民歌，而是根据民歌侉侉调《无锡景》改编与填词，在表演上则用苏州评弹的咬字方式演唱，从而强化了影片特色。但是我们也注意到，不少电影在表现方言的过程中由于演员咬字发音不到位、方言词汇使用不地道，以及导演对方言及其所代表的地域文化的滥用，不仅让外地观众不明就里，同时也让方言区观众感到生疏尴尬，最终导致影片效果不尽人意。可见，借用方言营造影片地方感与纪实感也需要电影创作者全方位考量，让多种语言在以普通话为主体的语言框架内找到准确的定位，发挥自身价值，切不可为了抓住地方感而大刀阔斧地“改造”与“重组”方言，导致得不偿失。

（三）方言形成与普通话相碰撞的社会文化意识，建立全新的地理想象

媒介地理学认为：“不同的媒介运用声音、图像或者文字，构造出多样的地理空间和区域，展现的是关于文化和意义的地图。”［1］（131）也就是说在观看电影的过程中，地理想象往往使人们跨越了地域边界的限制，一些无法在物质地理中察觉的东西常常通过影片地理的描述呈现在人们面前，最终影响了我们对世界的认知。电影借方言表达的地域差异不仅仅是自然风貌、城市建造等实实在在的物质世界，同时还有语言之间相互碰撞所产生的差异化社会文化意识与群体心理。例如在贾樟柯的影片《世界》中，女主角赵小涛是一个来自山西汾阳的舞女，她只身来到北京寻找新的生存机会，每到晚上她就会到北京世界公园跳舞，这里满是诸如埃菲尔铁塔、金字塔、巴黎圣母院、伦敦桥等世界著名景点的微缩复制品，在这个仿真的空间中人物的山西方言与普通话产生鲜明的对比，地方语言与普通话的碰撞标志着前者是落后而贫穷的，在现代都市繁忙、冷漠与高度现代化的衬托下，地方与北京、边缘与中心有了新的定义。仿佛城市中的人群在方言的划分下也有了专属特征与身份归属并形成各种群体，他们通过对特定城市区域的设计与占领，建立起具有鲜明外在标志的文化空间。过去由媒介构建起的关于北京的理想化的“想象的地理”成为了另外一番景象，取而代之的是北漂一族在现代化进程中被抛弃、被疏离的残酷现实，更暗示地方文化与现代性之间存在着坚硬的壁垒。再如影片《人在囧途》以及续集《泰囧》中，王宝强饰演的人物与徐峥饰演的老板形象的区别之一就在于一人讲着河北方言，另一人却说着普通话。两人的对话确立人物身份、地域以及阶层的差异。当然从另一个角度看影片中的小人物往往会成为“被言说的他者”，也就是说来自于特定地域的人一方面会被描绘成愚昧无知、目光短浅的模样，另一方面又会被刻画成安于现状、快乐单纯的样子，而这都取决于主流群体对小人物形象的地域想象。在影片中王宝强饰演的小人物讲着一口滑稽的方言，老实耿直但又透着“傻”劲，虽然频频受到欺骗但仍然乐观积极。可以看出，影片中方言的主要作用就在于为人物设定一个地域界限，界限内外是方言与普通话的矛盾与冲撞，同样也是主流群体尤其是城市人心目中对小人物及其所属地域的期待。影片所呈现出的关于方言与普通话、地方与都市的冲突，实为现代人极其矛盾的社会文化意识，然而这种理想化的人物期待并不能真实反映小人物的生存状况。当然即便如此，在此后层出不穷的喜剧影片中，还是不断有类似人物形象根据主流媒体的想象和期待被塑造出来。

“地理图景的指涉，并不是简单一一对应既存现象，而是传达了更为活跃的信息，人们会从中选择和重组地景中的文化意义。”［1］（251）可见方言在影片中的表演同样超越了受众对方言本身及其所属地域的联想，方言与方言以及方言与普通话的同时出现，往往传达了更丰富的信息，而个中的社会文化意识则值得进一步推敲，其背后蕴含的往往是由不同电影题材与剧情所构建起来的文化地理，包括政治地理、道德地理、性别地理等。如同样是河北方言，影片《人在囧途》以及《泰囧》表现的是小人物的戏谑与幽默，影片《鬼子来了》则将河北唐山话表现得既土又俗且掺杂不少脏话，以显示抗战期间河北村庄的偏僻与愚昧，而影片《唐山大地震》则讲着市内文雅的唐山话以着重表现唐山的地域特色，营造浓郁的地方感和年代感。再如影片《二嫫》中二嫫简短但时刻态度强硬的陕西话与村长口中唯唯诺诺的陕西话，道出了人物背后的性别地理；影片《太平轮》中嘲笑章子怡饰演的妓女于真的太太们在理发店说着讽刺她的上海话，映射出时代政治背景的动荡与紧张；《金陵十三钗》中书娟和玉墨讲南京话的不同风格，标志着两人身份的不同及其背后的道德地理——学校和风月场所的空间差异所带来的道德冲撞。总的来说，在不同的影片中，方言的多元化运用往往与社会的政治、道德、性别、权利等多重文化层面相互交织构成更加生动的图景，这些图景不同于真实的地理空间，而是全新的地理想象。可以说方言在华莱坞电影中的出现，重建并延伸了现实地理，并且挖掘背后更加深层次的文化信息加以呈现。

全新的地理想象一旦得以建立，方言对地方感的塑造往往就会退居其次，这一点在周星驰的电影《功夫》以及王家卫的影片《花样年华》中就有很好的体现。这些“九七”后香港影片通过“无地域空间”的生产，显示出超越地域文化局限的特征。所谓无地域空间是指“某些超越文化和地域特质或被抽去原地域或文化因素的空间符号，此类空间的突出特征乃是其‘可移植性’，既在某种程度上形成对原空间滑动和隐喻的暗指，又能超越原空间的含混指说关系。”［12］以上影片无一不渗透着影片创作者关于香港——上海的双城记忆，因此在影片的呈现过程中往往同时夹杂着粤语、上海话以及沪、粤方言文化及方言艺术的元素。影片《功夫》中的猪笼城寨不仅有香港曾经的“三不管”地区九龙城寨的影子，同时又是对上海《七十二家房客》的空间搬运，而影片《花样年华》更是充满了无地域空间的特征，时不时飘入耳中的吴侬软语似乎都在暗示人们关于老上海的记忆。这些影片在还原沪语广告纸、唱片机音乐的同时，又似乎有意剥离对原空间的直接搬运，因而影片中时而能听到沪语，时而又见人物说着广东话，这或许就是电影导演所期望营造的一种似是而非、含混隐喻的影像空间。在无地域空间生产中，影片的地方感退居其次，全新的地理想象让影片经历了“去地域性”或“跨地域化”的文化转型，方言作为个中要素被抽离、重组，从而抛弃地域空间的局限，使其成为更具全球性视野的文化作品。这样的做法在迪士尼动画《超能陆战队》中也能略见一斑，动画故事发生在一个融合东西方文化的虚构大都市旧京山（旧金山+东京：San Fransokyo）中，在这个城市中不仅能看到日语元素，同时还能发掘英文符号，观众已分不清这究竟是一个东方城市还是一个西方城市。在这个由多语言和多地理景观建构的乌托邦世界中，影片主人公行侠仗义传递普世价值，使这部影片展现出妙不可言的娱乐性与全球性。

             三、结  语

     本文以媒介地理学中的“地方感”及相关理论为切入点，展开对华莱坞电影中方言的文本分析，从地理学的角度弥补了传统方言电影研究以语言学为核心的研究路径，并从媒介地理学的视角将电影、语言和地理有机结合在一起，以期为我们研究华莱坞电影及电影语言的创作和运用提供有价值的参考。通过研究可以得到如下结论：

其一，方言塑造华莱坞电影人物性格与精神状态，构造原生态艺术空间。一方面电影人物在用方言表达自身的同时，方言所表征的地域风貌及文化底蕴便不自觉渗透到人物的灵魂中，人物的性格与精神状态也因为语言的传达而酣畅透彻。当电影镜头愈发贴近特定地域内的小人物及普通生活时，方言相较普通话所生发出的难以比拟的凝聚力与亲切感便自然流露出来。另一方面，方言能为影片构造原生态的艺术空间。纪实电影理论的引入与乡土文学的井喷，促使华莱坞电影的声音观念有了极大地转变，电影导演不单单追求影像上的纪实风格，同时还力图在听觉上营造一种来自现实世界的原生态的语音状态，这种追求真实与自由的审美构造出影片原生态的艺术空间。

其二，方言补充华莱坞电影视觉的地方文化意象，营造耳边的地方感。首先，华莱坞电影不仅借方言这一社会文化的产物与空间发生联系，同时也突破了传统视觉层面的地方依恋与地方认同，从而形成耳边的地方感。方言独有的语音语调与俗话俚语，都是特定地域文化的产物，配合画面的呈现使受众往往能够全方位感受地域的风土人情。其次，华莱坞电影利用方言营造地方感也促进了社会各界对方言及方言文化的关注与呵护。在方言与电影的互动中，人们对地方文化意象的感受更为直接，对地方感的向往也愈发强烈，而方言作为一种珍贵的非物质文化遗产也在经济社会的作用下长久地驻存。

其三，方言形成与普通话相碰撞的社会文化意识，建立全新的地理想象。一来，电影借方言表达的地域差异不仅仅是自然风貌、城市建造等实实在在的物质世界，同时还有语言之间相互碰撞所产生的差异化社会文化意识与群体心理；二来，方言在影片中的表演超越了受众对方言本身及其所属地域的联想，方言与方言以及方言与普通话的同时出现往往传达了更丰富的信息，其背后蕴含的往往是由不同电影题材与剧情所构建起来的文化地理，包括政治地理、道德地理、性别地理等；最后，当全新的地理想象一旦得以建立，方言对地方感的塑造往往会退居其次，这也是不少电影创作者期望借“无地域空间”的文化生产，使影片具有全球性、现代性的手段。

“语言是人类最古老的纪念碑”，是“我们的历史、文化和精神的最佳载体”；语言“是人类进行交际与传播的工具，是我们认识世界、反映世界和改造世界的有力武器。”［13］在电影、语言符号以及地理三者的互动中，电影运用语言符号影响地理环境，同时也受到地理环境的反作用。可见，这三者之间始终存在着相互制约、相互作用的交互关系。但是，如何在经济全球化、传播全球化的语境中正确、科学地使用语言符号尤其是方言，正不断考验着电影人的智慧。正如前文提及的在表现方言的过程中某些演员咬字发音不到位、方言词汇使用不地道、导演对方言及其所代表的地域文化的滥用，为了抓住地方感而大刀阔斧地“改造”与“重组”方言，根据主流人群的想象和期待将方言强置于人物身上，或纯粹将方言作为一种戏谑的手段以增加影片幽默性与喜剧感的做法，不仅消解了电影作为大众媒体在语言上的示范功能，同时对方言的狭隘理解也易造成族群歧视与族群撕裂。由此可见，华莱坞电影借用方言塑造人物、营造影片地方感与纪实感、反映方言背后的文化地理，也需要电影创作者全方位考量，让多种语言在以普通话为主体的语言框架内找到准确的定位、发挥自身价值，让华莱坞电影在全球化语境以及商业化背景下多一些历史使命感与社会责任感。

参考文献：

［1］邵培仁，杨丽萍.媒介地理学［M］.北京：中国传媒大学出版社，2010：101.

［2］邵培仁.华莱坞电影理论：多学科的立体研究视维［M］.杭州：浙江大学出版社，2014：2.

［3］邵敬敏.文化语言学中国潮［M］.北京：语文出版社，1995：95-97.

［4］李如龙.汉语方言学［M］.北京：高等教育出版社，2007：3.

［5］罗常培.语言与文化［M］.北京：北京大学出版社，2009：1.

［6］吴国华.试论俄语色彩词的社会文化意义［J］.外语学刊，1992（6）：36-38,55.

［7］［法］巴赞.电影是什么［M］.崔君衍泽.北京：中国电影出版社，1987：67.

［8］Tuan Y F.Spaceand Place:The Perspective of Experience.Minneapolis:Universityof Minnesota Press,1977:45.

［9］［英］阿雷恩·鲍尔德温.文化研究导论［M］.陶东风泽.北京：高等教育出版社，2004：148.

［10］李如龙.关于方言基本词汇的比较和方言语法的比较［J］.汉语学报，2012（3）：57-62.

［11］安宁，朱竑.美国《时代》杂志对中国的地理想象——基于东方主义视角的研究［J］.地理学报，2013（12）：1702-1713.

［12］孙绍宜.“无地域空间”与怀旧政治：“后九七”香港电影的上海想象［J］.文艺研究，2007（11）：32-37.

［13］邵培仁.传播学［M］.北京：高等教育出版社，2000：36-37.

基金项目：本文为浙江省社会科学重点研究基地——传播与文化产业研究中心、浙江省重点创新团队——国际影视产业发展研究中心课题“华莱坞电影理论研究：以国际传播为视维”（ZJ14Z02）的成果之一；2015年度国家社科基金艺术学重大招标项目“‘中国梦’影视创作与传播策略研究”（15ZD01）的阶段性研究成果。