20世纪水墨画的发展和变化有着深刻的社会背景，因为不仅是水墨画，与之相应的社会的方方面面都发生了变化，最容易看到变化的是衣食住行，而文化上的变化也是显而易见。伴随着社会的发展和变化，水墨画的面貌也逐步发生了变化，每一个过程，每一个阶段，都带来了不断的论争，其焦点反映在绘画的本体上，往往是在文人与现实之间表现出了因为时代的变化而出现的选择上的差异。时至今日，水墨画要不要吸收和借鉴西法的问题可以说已经解决，因为时代难以拒绝吸收和借鉴。艺术家基于社会发展的选择，时常有着社会诸多关联的关照，一种纯粹的文人理想几乎难以在今天的社会现实中实现，而文人的笔墨经过时代风雨的洗刷也无法为人们展现一个正脉的体格，与之相关的批评准则的建构又如同一个空中楼阁难以企及，成为一种时代的期待。

水墨画时代流向中所经历的20世纪，曲折多变，丰富多彩，为我们展现了水墨画所呈现的当代文化的诸多内容。当它成为历史的时候，这些丰富的内容所蕴含的发展的规律性，不仅是美术史研究的一个重要课题，而且也是21世纪中国水墨发展的镜鉴。

陈师曾  《北京风俗图》

从整体上看，进入民国之后的水墨画的发展在1949年之前可以分为前后两个时期，以1938年为界。前一个时期因为时代的发展，催生了社会内部的变化，国家文化在时代变化中有了许多的应合，水墨画的发展则是顺应时代潮流的变化，其中不乏激烈的论争。而后一时期因为外患，民族性的意识主导了绘画的潮流，以抗战为中心的社会现实使得文人的水墨传统发生了根本性的变化，水墨画基于抗战的社会现实所产生的变化，改变了文人水墨传统中的脱离现实的孤芳自赏，以一种区别于传统文人的积极的入世态度，表明了社会变化中的文人的政治态度与文化立场。中国文化传统中自古就有的家国与民族的文化悲情，经由现实的激发后得到了现时的发挥。

 抗战时期，徐悲鸿的《愚公移山》，傅抱石的《屈原》、《苏武牧羊》，蒋兆和的《流民图》不仅表现了国家的灾难和国人自强的信心，同时还以文人的心态表现了家国之痛，更重要的是由此引导了水墨画重走现实主义的道路，将几百年来水墨画以模古而凸现的“逸”的思想，转入到关注现实和人生的新时空和新境界中。因此，1947年徐悲鸿基于20年来“绘画之进步”，提出了建立“新国画”的构想：“既非改良，并非中西合璧，仅直接师造化而已。”[1]显然，徐悲鸿的理想在抗战胜利后的中国并不可能马上实现，而1949年因为中国社会的巨变却又将水墨画的发展带到了一个新的历史阶段—水墨画的发展不得不面对新的社会现实问题，而隔海相治的政治格局，因为台湾海峡的阻隔，使得水墨的发展在区域范围内表现出了不同的时代流向。

1949年以后的大陆地区的水墨画所面对的是一个历史的抉择。一大批从延安或其他革命根据地来的美术干部接管了各地的美术机构或院校，并开始用毛泽东的文艺思想改造那些旧社会的文人和画家。为了巩固新政权的需要，美术界首先开展了新年画创作运动[2]，以此来树立毛泽东所倡导的文艺为人民服务的思想。面对新社会的新的要求，尽管那些以自我为中心的水墨画家的文人笔墨一时还难以适应，可是，他们都以自己的主观努力来响应政府的号召，加入到创作新年画的队伍之中，水墨画则暂时进入了历史的沉寂期。而在海峡对岸，随着国民党政权移居台湾，中国的水墨画文化传统与台湾地区日据时代所形成的绘画现实形成了激烈的对抗，在日本画与中国画的争论中，确立了中国传统水墨画在50年代台湾地区的主导地位。而一大批由大陆迁台的水墨画家到了一个新的地域，颠簸过后打开行装，开始了水墨画艺术在台湾的发展历程。所谓的“渡海三家”正是在“渡海”的概念中表现出了特殊历史时期内的水墨画格局。由黄君璧、溥心畬开辟的师大艺术系的水墨画教育则成为台湾地区水墨画发展的原动力，不仅接续了中国水墨画艺术在台湾地区的发展，同时也在与地方文化的融合中逐步形成了具有地方文化特点的水墨画新传统。

 1949年4月，北京的80余位画家在北京中山公园举行了《新国画展览会》。5月22日，《人民日报》“星期文艺”副刊以“国画讨论”为题发表了蔡若虹的文章《关于国画改革问题—看了新国画预展以后》，提出当时有一部分水墨画家“深切地感受到国画有急需改革的必要，使国画也和其他艺术一样地适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的”。此后，徐悲鸿创作了《在世界和平大会上听到南京解放的消息》，1950年，傅抱石开始了表现毛泽东诗意的山水画探索，这一年李可染创作了《土改分得老黄牛》，潘天寿于1952年创作了《丰收图》，这些作品作为改造传统水墨画的最初表现，是认识50年代大陆水墨画艺术发展的不可缺少的一个环节。实际上，在新年画创作的高潮过后，传统水墨画的推陈出新反映了水墨画家致力于改造水墨画实践的成果。

 从历史的角度来看，水墨画在当时的问题主要不是创作，而是改造。1950年，李可染和李桦在新创刊的《人民美术》上分别发表了《谈中国画的改造》和《改造中国画的基本问题》。徐悲鸿也提出了“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，也并无其他积极作用”[3]。到1953年，艾青在《谈中国画》[4]的演讲中又提出了“新国画”[5]的问题，他把徐悲鸿在1947年提出的“新国画”的概念更加具体化，显示了水墨画的变革已经是水到渠成。艾青提出了“新国画”必须“内容新”、“形式新”，进而要求“画山水必须画真山水”，“画风景必须到野外写生”。由此可以看出，所谓的“改造”就是要解决传统的文人笔墨不能为现实服务的问题，而这之中对于作为文人的画家的改造则成了首要。

 1949年以后大陆水墨画中的文人阵营，表现为教育系统不同的两大派别：新的文人—主要为经过共产党培养和革命队伍中锻炼的文人，也有经过共产党教育的曾经是读过私塾、留过洋（或受过现代高等教育）的文人；旧的文人—包括读过私塾、留过洋（或受过现代高等教育）的文人。而民国时期水墨画中的文人阵营，主要表现为另外的两个教育系统：读私塾的文人；留洋（或受过现代高等教育）的文人。显然，这一变化反映了社会制度的不同，所谓的“新社会”与“旧社会”亦于此中表现出了泾渭分明。可以说，新社会中的新文人在新的社会中从事文艺工作可以说是驾轻就熟，但是，那些被认为是从旧社会过来的旧文人不仅是不能适应，而且难有作为，因此，对他们的改造就成为这个时代与政权建设相关的一项重要的工作。

钱瘦铁《抗美援朝进军图》

 问题变化的另一关键是，过去属于自我的文人绘画，在1949年之后变成了一种服务于体制的革命工作，文人画家也转变为文艺工作者。如此的社会属性决定了文人必须面对新的社会现实的变化，而当这一历史性的改造降落在每个画家头上的时候，过程中的表现就变得超于想象的复杂。对人的改造是从思想上去除文人脱离现实的清高，而在行为上则是将画家引向书斋画室之外的现实之中，在新时代的阳光下培养与真山水、真现实的感情，从而激发起画家表现现实的激情，使艺术能够服务于现实。因此，从1953年开始，北京中国画研究会多次组织画家到北京近郊各风景名胜点写生，1954年春，吴镜汀、惠孝同、董寿平到安徽黄山、浙江富春山一带作写生旅行。李可染、张仃、罗铭赴西湖、太湖、黄山、富春山写生，并在北海公园举办了《李可染、张仃、罗铭水墨写生画展》。

 在1955年3月的《第二届全国美术展览会》[6]上，出现了表现建设题材的山水画和反映新生活的山水画，这些在写生的基础上进行的山水画创作，表明了前一段时间所提倡的水墨画写生已取得了成果，也为传统水墨画的改造起到了示范的作用。因为其“新”表现了文人水墨在时代要求中发生了变化，而传统文人水墨中的那些过去值得夸耀的审美内容在新的现实要求中被改造成了新的方式，“新”的意义也就得到了彰显，“新山水画”或者“新国画”也就得到了时代的确认。后来，中共中央宣传部副部长周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的讲话从正面肯定了水墨画写生，同时也对后来的水墨画创作具有一定的指导作用。

  此后，水墨画的主流就是表现新的生活—表现大跃进、人民公社；表现大炼钢铁、吃饭不要钱、工人不要计件工资。在运动迭起的年代里，水墨画家以满腔的热情紧跟潮流，表现时代的主题。在50年代的政治时空中，对于传统水墨画家的改造具有政策和战略的意义，它关系到传统水墨画的生存，更关系到传统水墨画的发展，以写生求生存，以服务求发展，文人的水墨在脱离书斋画室之后显现出的新气象，首先表现在文人这个水墨主体的变化之上。脱下长袍穿上干部装的水墨画家，不再是策杖山林的逸士，而泛舟船上所想的也不是胸中的逸气。文人心态的变化直接表现为一场社会改造的成果。正如傅抱石所说“思想变了，笔墨就不得不变”，[7]笔墨因思想而变的另一个原因是因为表现对象的变化。时代要求中的表现对象是新的社会现实，是新的社会制度下出现的新的变化。文人从表现自我，抒写胸中逸气，到转向表现时代，表现新的社会生活，直至歌颂时代，文人在新的社会中完成了脱胎换骨的改造，水墨画的时代面貌也由此发生了根本性的变化。
　  当“电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物”等新的形象和一些新颖的细节，出现在1954年由北京中国画研究会举办的第二届展览会中的时候，这些“新国画”受到了普遍的好评，中央美术学院教授王逊在看了这个展览之后，写下了《对目前国画创作的几点意见》[8]，表述了他对目前国画创作的整体看法：“我们今天国画创作中最根本的问题仍是属于思想范围的审美思想和创作思想的问题。无论人物、花鸟、山水所遭遇的问题是共同的：画家要与人民共忧喜，同爱恶，画家才能最后达到根据生活以创造艺术的目的。”王逊进而指出了一些不足：“写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿，人物画不能接触更广阔的题材，是因为没有自由表现的能力，有力不从心之苦的。所以技法的提高必须争取早日解决。”
　  与之不同的是，以北京画院画家秦仲文为代表的被视为保守阵营中的一些人，站在文人画的立场上，却对这些“新国画”提出了批评。显然，作为画家的秦仲文还没有认识到眼前所发生的山水画变革的社会意义，也忽视了作为画家为了寻求水墨画生路而走向风景写生这样一种不得已而为之的无奈，当然，他确实不知道是“经过何人的指示”，可能更不知道1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的一次讲话已经奠定了中国共产党的文艺方针，而这正是现时的指导方针和文艺工作者必须遵循的原则。所以，秦仲文只能从技术的层面上就事论事的评价山水的写生和写生的山水，他的观点很明确：写生不等于创作。但是，鼓励和提倡山水写生的人则更多的是从高于技术层面的社会学的角度，关注它对传统水墨画的改造和促进新山水画形成的意义—这正是文人与现实之间的矛盾。所以，由此引发了“关于国画创作接受遗产”问题的讨论，《美术》杂志前后发表了10篇文章，成为50年代关于水墨画问题讨论的第一波。

关山月 《新开发的公路》

石鲁《山区修梯田》

　  水墨写生的进一步发展，反映在1955年3月27日开幕《第二届全国美术展览会》之中，关山月的《新开发的公路》、潘韵的《春之晨》、张雪父的《化水灾为水利》、岑学恭的《木筏》、董义方的《潮水落下去的地方》等都是以现实生活中的自然景观和生产生活相联系的方法，为新山水画开辟了新的天地，并赢得了一片赞誉。这些被称为“新山水画”的作品，摆脱了写生的状态，体现了时代对水墨画发展的要求，在审美上，它们非但没有完全排斥与传统的联系，相反却是依靠这样的关系在新与旧之间架构了能够沟通的桥梁。这种基于社会发展需要的水墨画发展的新格局，表明了新的现实并没有完全拒绝文人和文人的笔墨，而是以一种调和的方式，将现实的感受和传统的笔墨结合起来，以呈现出“新”的社会意义，这是新山水画在当时获得社会认可的一个基本要素，也是传统水墨在新的现实中得以立足和发展的必要条件。
　  可是，在《第二届全国美术展览会》上，属于“新国画”的人物画却受到了舆论的批评，“汤文选的《喂鸡》按整个画面效果来看，是很好的，但人物的脸部画得灰灰的，看了很不舒服。蒋兆和、石鲁、李斛的作品中，人物脸部也都是不适当地运用了‘西法’，给人以一种龌龊的感觉”，还有一些画家“不承认李斛的‘工地探望’与宗其香的‘突破碾庄’是‘国画’，而是西洋水彩画。”[9]如果说这样的意见是来自一般群众的看法，那可能会理解为新法还没有为群众所接受，但这却是来京参观这个展览的专业美术工作者的意见，因此，这样的意见就反映了国画改造过程中的种种问题。显然，人物画在改造中融合西法还不完善，可是，这一问题的提出却反映了文人与现实、国画与西画之间的矛盾在水墨画的一些本质问题上发生的冲突，自本世纪初以来一直延续至今。
　  从总体上看，已经形成主流的50年代的“新国画”所表现出来的脱离画谱的新的生活，不仅符合了文艺方针的要求，也体现了符合这种要求的新的社会时尚。当“第二届全国国画展览会”于1956年的7月和10月分别在北京和上海展出之后，《人民日报》发表了社论《发展国画艺术》[10]，总结了一个时期以来的国画发展的状况，指出国画家“思想上政治上都有很大进步，国画创作在质和量两方面也有显著的提高。经过历次的社会改革运动和面临国家大规模的建设，国画家们在思想上得到很大的教育和鼓舞，许多国画家提出了反映现实生活、表现伟大时代的愿望，普遍要求深入实际，参预斗争，使创作的内容更加丰富起来。国画家们这种对待生活、对待创作的严肃态度是值得称许的，这不仅提高了他们对于业务的认识和信心，而且造成国画创作上的生气勃勃的气象。”显然，对于文人改造的成果得到了政府的认可。而经过一段时间的发展，政府对于国画的发展也有了明确的指导性意见：“人们对于国画的各种传统形式，应该根据它的艺术特点来提出要求，不应该一概而论。比如花鸟和山水，它们所表现的也是人民生活当中不可缺少的东西，它们所采取的题材能够唤起人们的美好情感，满足人民精神生活上的需要，因此它们同其他形式一样，也应该得到认识发展的机会。”“人们也不应该简单地用西画的观点和标准来要求国画。由于国画具有自己独特的风格和技艺技巧，根据多少年来的创作经验，它形成了自己的方法和理论。虽然，国画和西画之间具有艺术的共同规律，有些原理是一致的；但必须承认，直到目前，国画的方法和理论还没有得到有系统的研究和整理，同时也不可避免地会夹杂一些不科学的成分。我们的任务就是要积极地加以研究整理，吸取其精华，舍去其糟粕，同时也要吸收西画的方法理论中的优良的先进的成分，来丰富和提高它。有些人对于国画的一切成果都笼统地加以否定，这种虚无主义的错误态度是应该反对的。”
　  毫无疑问，《人民日报》对于国画发展的这一态度，从根本上转变了一年前的立场，因为在前一年5月3日的社论《争取我国美术的进一步繁荣和提高》中，已经将国画称之为“彩墨画”。[11]这种称谓上的变化，说明了水墨画的发展在经过曲折之后的回归，在特殊时期的发展阶段上得到了合乎学理的认知，同时，对此后美术学院的“彩墨画系”恢复为“中国画系”提出了前瞻性的暗示。在《人民日报》社论的基础上，另一官方的主流媒体《文艺报》也于1956年6月的第11期以“发展国画艺术”为题发表了一组文章，[12]并加发了“编者按”，此后还更进一步发文进行讨论。这一切都表明了水墨画的改造在取得阶段性成果的基础上，传统水墨画的认识回归到了一个近乎本体的位置上。尤其是《人民日报》社论，透露“不久以前国务院批准成立中国画院，大力提倡国画创作和培养国画人才”，“这一措施为国画工作提供了新的发展条件，国画界为之欢欣鼓舞。”显然，政府的重视也为水墨画在50年代中期之后的发展创造了一个历史的契机。
　  1957年5月14日，北京中国画院成立，[13]政务院总理周恩来亲自出席，这不仅给国画界以振奋，也给那些被网罗来的原来闲散在社会上的文人画家们以安慰。而由此建立起的画院体制则保证了水墨画的传承和发展，并影响至今。覆盖大陆各省市的官方画院建制，对于保存和发展传统的水墨画艺术，亦具有特别的意义。　　
　  从改造到发展的阶段性变化，说明了文人水墨转向了契合社会需求的以表现现实为主的现代水墨的方式，而这种以现实主义思想为基础的现代笔墨，积极参与到现实社会的需要之中，表现出了丰富的社会主题，退去了文人水墨的自我情怀。1957年，突然降临的“反右”运动，虽然纠正了过去轻视传统艺术的思想或做法，使传统水墨画在“百花齐放”中得到了一个基本的社会地位，可是，“反右”运动冲破了学术和政治的界限，也使一部分水墨画家被打成“右派”，饱受磨难，而水墨画的创作在这种政治的阴影下则受到很大的影响。值得一提的是，这一年的台湾画坛上崛起了由年轻画家组合的“五月画会”和“东方画会”，[14]他们大胆地向官方的展览体制挑战，此后，又提出了发展水墨画的新的诉求，开始了水墨现代化的历程。

江苏国画院集体创作  《人民公社食堂》

贺天健《修筑长堤图》

亚明等《为钢铁而战》

　  在“大跃进”运动的1958年，《江苏中国画展览会》在北京展出，傅抱石总结了“三结合”的创作方法—党的领导、画家、群众，是保证创作成功的关键，同时他还以“政治挂了帅，笔墨就不同”[15]来概括江苏水墨画发生变化的原因。这次展览会上的作品都在属于山水画的范围内表现出了明确的主题思想，既反映了江苏国画界“大跃进”的成果，同时也表现了江苏改造水墨画的劳绩。透过江苏新山水画在全国造成的很大影响，傅抱石作为领军人物在南派系统中的影响力迅速扩散，由他开始并不断推进的毛泽东诗意山水画，[16]正成为表现建设内容之外的新山水画的又一个重要题材，也成为在特殊历史时期内发展传统水墨画的另一条重要途径。
　  由于傅抱石和郭沫若的私交，而郭沫若与毛泽东又是诗友，所以，傅抱石于抗战时期的重庆就读到了毛泽东的《沁园春·雪》这首后来脍炙人口的词。大约在1950年，傅抱石就开始了以毛泽东诗意为题的创作，如《七律·长征诗意》、《沁园春·雪词意》、《清平乐·六盘山词意》，而这时毛泽东的这些诗词还没有公开发表，但是，傅抱石的上述作品已经参加了这一年的《南京市第一届美术展览会》。1953年，他的另两幅毛泽东诗意画《抢渡大渡河》和《更喜岷山千里雪》也参加了《全国第一届国画展》。伴随着国画改造的步伐，毛泽东诗意山水画的出现将传统山水画中那种脱离尘世的清高改变为结合现实的歌颂，这在当时所具有的“革命”的意义，是一般的山水画难以企及的。显然，因为水墨画改造的实际可能与现实中的限制，使得这一题材能够获得广泛的表现空间和特殊的社会地位。

傅抱石《韶山诗意》

傅抱石《虎踞龙盘今胜昔》

　  1959年，傅抱石和关山月接受了为人民大会堂创作巨幅水墨画的任务，这时傅抱石刚从毛泽东的故乡韶山作画归来。当9月27日毛泽东为他的诗意画题写了“江山如此多娇”，《江山如此多娇》就显示出了它不同于其它的特别的意义。通过它启发了后来许多山水画画家的创作思路，找到了一个能够在特定社会环境中获得成功的创作题材。发源于50年代的毛泽东诗意山水画和革命圣地山水画，为现代美术史上的山水画改造和革新找到了一个突破口，也为那些在“文革”中手足无措的山水画家开辟了用武之地。而伴随着对毛泽东个人崇拜的加剧，毛泽东诗意山水画和革命圣地山水画开始流行，并发展到这一新山水画模式的盛期—六七十年代，钱松岩、李可染则成为一个时期的代表人物。

图 | 江山如此多娇  关山月  傅抱石

　  从50年代中期开始到60年代，水墨画创作的文人气象完全被淹没在政治现实的氛围之中，像傅抱石这样具有很好文人素养的画家，也在积极寻找一个能够契合现实的方式方法。傅抱石作为一种文人类型，所表现出的与现实的关系，同样反映了特定时期内水墨画发展中的问题。1960年，他带领江苏国画家13人历时3个月、行程2万3千多里，先后到了6个省的十几个城市，“国画工作团”的示范性的意义在于不仅推出了《山河新貌》画展[17]和画集，也因为傅抱石的《待细把江山图画》等一批具有时代特色的新山水画的问世而使江苏水墨画的创新走到了全国前列。而在他的麾下，麇集了一批江南的旧文人画家钱松岩、龚铁梅、顾伯逵、丁士青、鲍娄先、何其愚、王舫、陈旧村、余彤甫等，这些过去“不可能越雷池一步”的旧文人，“教教书，画画画，为的是糊口”，[18]现在不仅有了思想上的变化，对于表现现实也充满了一种时代的责任感和创作的激情。另外，像魏紫熙、宋文治等一批稍年轻的画家也在这种“新国画”的创作中逐步成长起来，并成为一直影响到七八十年代的一支重要的力量。与江苏毗邻的上海，在吴昌硕文人脉络的繁衍下，姚虞琴、樊少云、钱瘦铁、贺天健、吴湖帆、王个簃、来楚生、江寒汀、袁松年、马公愚、丰子恺、谢之光等传统文人画家，所表现出的整体实力超于江苏，这一时期的创作也较多，可是影响却不及江苏，因为他们缺少像傅抱石这样的领军人物。广东地区虽然也有一些传统的文人画家，并且在岭南画派的护佑下，但是，有影响的创作较少，因此，风头集中在关山月、黎雄才身上；尽管整体实力不强，但是，个人影响较大。
　  在江苏水墨画声誉鹊起的时候，以石鲁为代表的“长安画派”也开始为世人所瞩目。与傅抱石不同的是，石鲁是一位完全由共产党培养成长起来的文人画家。虽然石鲁画过几幅表现毛泽东的重要作品，可是，石鲁后来的作品却受到了一些指责，被认为是“野、乱、怪、黑”的代表，而由对他作品的评论所引发的“关于中国画的创新和笔墨问题”[19]的讨论，则是自1953年“关于国画创作接受遗产问题”讨论之后的又一次大规模的学术论争。石鲁的“野、乱、怪、黑”的问题核心是没有完全放下文人的自我，或者说没有正视现实中已经出现了许多不同于延安时期的变化，也就脱离了文人与现实之间的契合点。石鲁的现实境遇与旧文人画家不同，他是从革命的文艺工作者转向到水墨的文人之中，在面对现实的问题上，与旧文人画家殊途同归在面对现实的同一条道路上，这一偏离主流的方向，不管其出身如何，都不能为时代所接受，尤其是像石鲁这样具有延安教育背景出身的人。需要提及的是，在1949年以来的大陆水墨画坛上，有一批具有共产党军中背景的水墨画家有着共同的革命经历，又长期从事新美术的领导和组织工作，从五六十年代不断成长起来，并以自己在水墨画创作上的成就，为水墨画在20世纪的发展作出了重要的贡献，除石鲁之外，还有由西北调北京的黄胄和南京的亚明。
　  在1949年后的17年里，不管是政府所提出的改造，还是所要求的繁荣，各个不同阵营中的国画家们都在努力寻求文人与现实之间的契合，他们在画面中的各种探索实际上就是解决如何用传统的笔墨表现现实的生活，如何化解文人的意境服务于政治的需求。因此，“考考妈妈”的新风尚（姜燕），“一辈子第一回”的喜悦（杨之光），“婆媳上冬学”（汤文选）的亲情，“两个羊羔”（周昌谷）的闲适，“洪荒风雪”（黄胄）的乐观，“粒粒皆辛苦”（方增先）的忠告，“八女投江”（王盛烈）的壮烈，“转战陕北”（石鲁）的恢宏，不仅比较完美的处理好了文人笔墨与新的现实题材的关系，而且与之相关的黄胄、石鲁、亚明、杨之光、周昌谷、汤文选、方增先等一批新画家也脱颖而出。

蒋兆和《我一定要学做一个拖拉机手》

何海霞《征服黄河》

　  毫无疑问，与山水、人物画的突出表现相比，花鸟画革新的难度却要高很多，尽管齐白石画和平鸽歌颂新社会的和平幸福，潘天寿画雁荡山花赞美新时代的自然风貌，陈之佛画松龄鹤寿祝贺祖国的繁荣发展，无不反映了时代的要求和表现了时代的特色，也得到了社会的认可。可是，花鸟画在时代之中处于边缘化的状况，则促使了后来很多花鸟画家作出了进一步的努力，画人民公社的蔬果，或者在花卉之后添加建设的场景，如此等等的直接的歌颂和附会，成为这一段时期社会现实和文艺现状的写照。
　  水墨画在17年里的改造和发展，所出现的时代精神和时代面貌，映现出了“新国画”的风采，可是，1966年爆发的史无前例的文化革命，却将这经过十几年努力建立起来的“新国画”的根基毁于一旦。文化革命初期，水墨画作为封建艺术的代表成了革命的主要对象，成了需要破除的“四旧”，因此，在很长的一段时期内处于歇业的状态。而一大批老画家面临着生存的危机，潘天寿等屈死于折磨之中。这一时期有一些根正苗红的年轻画家，试图画一些类如《炮打司令部》等最革命的题材，但是，以黑为基调的水墨画，很难摆脱“黑画”的影子，更难以造就“红、光、亮”的时代风格。到1972年，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年而举办了全国美术展览，在一个相对宽松的环境中作出一些尝试的水墨画，得到了展示和社会认可的机会，这些作品基本上沿袭了60年代定型的创作路数，以毛泽东诗意、革命圣地、建设成就构成水墨画题材的三个方面。在画法上杜绝笔墨和个性的表现，更多的是以西法的烘染和写实的表现，求得合于生活的真实。而表现画家自我的花鸟、山水作品仍然处于冰冻之中。关山月画梅花，题上了毛泽东诗词中的“俏也不争春”，以点明其政治内涵，为花鸟画的解放找到了一条快捷方式。而钱松岩的《泰山顶山一青松》也为山水画树立了样板。
　  后来，国务院总理周恩来指示一部分老画家创作用于场馆布置的作品，一些闲情逸致的山水、花鸟开始出现，使水墨画家看到了前程中的一点生机。当经过多年劳动锻炼的画家之手重操画笔的时候，虽然略感生疏，但是，总寄予了希望。他们虽然有心画革命画，可是，这些凝聚老画家心血的作品却成了政治斗争中的“黑画”[20]被批挨斗，使画家望笔生寒，一时难以摆脱艺术与政治的关系。“文革”后期，主题性创作出现了一线转机，水墨画借助主题的力量获得了新的生存空间。
　  可以说，深陷于现实政治诉求的60年代的大陆水墨画，所表现的社会现实提升了水墨画的社会地位，同时也出现了一批代表那个时代的表现现实的水墨画代表作品，并形成了一个以表现现实、服务现实的新的水墨画传统。与之相应的是，文人传统非但不能得到发展和运用，而且还不能被提及，最终以牺牲水墨画发展的多样性为生存的代价，尽管这之中还有“古为今用”的号召。与之不同的是，这一时期台湾地区的水墨画的发展正在朝向现代化的道路上迈进，而水墨画中的抽象主义的狂飙同样伤及到传统文人水墨的命脉。台湾新水墨的西方化倾向，不仅以对抗传统作为突破点，更重要的是在西方文化的观照下显现出了文化上的隔阂，而新水墨所反映的抽象的语言也表现出了与传统文人语言的巨大不同。

注释：

（1） 徐悲鸿《新中国画建立之步骤》，王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年12月出版。

（2）新年画发轫于共产党领导的抗日根据地，作为革命美术的产物，它一直受到共产党政权的重视。1949年11月23日，毛泽东批示同意由文化部部长沈雁冰署名发表文化部《关于开展新年画工作的指示》，由此，开始了在20世纪50年代初期产生重要影响的“新年画创作运动”。1950年初，已有26个地区的200多位画家创作了412种新年画，发行了700余万份。到1952年，全国创作新年画500余种，而出版发行的数量则增至4000万份。参见陈履生《新年画创作运动与〈群英会上的赵桂兰〉》，《广东美术家》，广州，1993年，第1、2期。吕澎、孔令伟《回忆与陈述—关于1949年之后的中国艺术和艺术史》，湖南美术出版社2007年3月出版。

（3）徐悲鸿《漫谈山水画》，《新建设》第一卷第12期（1950年2月12日）。

（4）艾青《谈中国画》，《文艺报》1953年第15期。

（5）关于“新国画”一词，1949年之后，最早见于1949年5月22日《人民日报》刊载的蔡若虹《关于国画改革问题—看了新国画预展以后》一文中。当时有一部分国画家“深切地感受到国画有急须改革的必要，使国画也和其它艺术一样地适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的。为了这，他们曾先后召开了好几次座谈会，交换了如何改革国画的意见，而且，在两个多月的时间内，一共创作了两百余幅新作，让新国画在创作实践中迈开了第一步。”

（6）1954年7月11日，由北京中国画研究会举办的《北京中国画研究会第二届国画展览会》在北京故宫博物院展出，共展出280件作品，至25日结束。（《人民日报》，北京，1954年7月18日）第一届展览会于1953年7月展出。建设题材的山水画有李斛的《工地探望》、关山月的《新开发的公路》、张雪父的《化水灾为水利》、秦仲文的《丰沙线珠窝口写生》，罗铭的《嘉陵江上游》、陶一清的《落坡岭车站》、溥松窗的《珠窝口的傍晚》等；新生活的山水画有胡佩衡的《颐和园后湖》、唐云的《常熟昭明读书台》、赵望云的《终南春晓》、钱松岩的《瘦西湖》、贺天健的《严濑东钓台》、刘海粟的《富春江严陵濑》、潘天寿的《灵岩涧一角》等。

（7）傅抱石《思想变了，笔墨就不得不变—答友人的一封信》，《人民日报》1961年2月6日；《傅抱石美术文集》，江苏美术出版社1986年出版。

（8）王逊《对目前国画创作的几点意见》，《美术》1954年第８期。王逊的文章发表后，邱石冥提出了不同的意见，发表了《关于国画创作接受遗产的意见》（《美术》1955年第1期），引来了“关于国画创作接受遗产”问题的讨论，这是1949年以来关于国画问题的第一次大规模的讨论，《美术》杂志前后共发表了10篇文章。1955年第2期发表了线天长、潘绍棠的《对〈关于国画创作接受遗产的意见〉的商榷》，徐燕荪的《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》；第4期发表了秦仲文的《国画创作问题的商讨》，方既《论对待民族绘画遗产的保守观点》；第6期发表了蔡若虹的《关于“国画”创作的发展问题》，张仃的《关于国画创作继承优良传统问题》；第8期发表了黄均的《从创作实践谈接受遗产问题》，西北艺专美术系理论教研组的《关于国画创作接受遗产问题的讨论》，南京师范学院美术系四年级全体同学的《对继承民族绘画优秀传统的意见》；第9期发表了来稿摘录《对国画创作和接受遗产问题的意见》。这一讨论一直延续到1956年，在《美术》第6期还发表了杨仁恺的《论王逊对民族绘画问题的若干错误观点》；第8期发表了洪毅然的《论杨仁恺与王逊关于民族绘画问题的分歧》，岳松、王枕的《关于杨仁恺一些论断的商榷》。

（9）记者《为争取美术创作的更大成就而努力—来京参观第二届全国美展的美术工作者对展出作品的意见》，《美术》1955年第5期。

（10）《人民日报》社论《发展国画艺术》，《人民日报》1956年6月30日。

（11）1954年，中央美术学院成立了“彩墨画系”，从这一年开始，媒体上也出现以“彩墨画”称呼国画或水墨画，此后，中央美术学院华东分院也将“中国画系”改为“彩墨画系”。1955年，人民美术出版社出版“第二届全国美术展览会”图录时，专门出版了《第二届全国美术展览会彩墨画选集》。1957年6月11日，在由全国美协召开的“中国画家座谈会”上，有人开始提出“美术学院的彩墨画系应改为中国画系”。11月7日，中央美院华东分院副院长潘天寿召集彩墨画系全体教师开会，通过决议将系的名称恢复为“中国画系”（简称“国画系”），同时，恢复被取消的山水画和花鸟画教学。年底，中央美术学院也将“彩墨画系”恢复为“中国画系”。
（12）1956年6月《文艺报》第11期发表的文章是：于非厂的《从艾青同志的“谈中国画”说起》、俞剑华的《读艾青同志“谈中国画”》。此后又发表了张伯驹的《谈文人画》、秦仲文的《读艾青“谈中国画”和看中国画展后》、刘桐良的《国画杂谈》。宋仪的《发扬传统不能因噎废食—俞剑华同志〈读艾青同志“谈中国画”〉一文读后》、邱石冥的《关于国画问题》。
（13）北京画院《周总理对中国画的亲切关怀》，《美术》1977年第１期。
（14）“五月画会”是台湾师范大学美术系校友组成，“东方画会”是由李仲生门下的8位画家组成并不断扩大，这两个青年画家团体是台湾现代艺术史上重要的画会之一，成立于1957年。
（15）傅抱石《政治挂了帅，笔墨就不同—从江苏省中国画展览会谈起》，《美术》1959年第1期。
（16）陈履生《傅抱石“毛泽东诗意山水画”的历史意义》，《文艺报》2001年6月。
（17）1961年5月2日，由全国美协与美协江苏分会联合举办的以“山河新貌”为题的《江苏省国画家写生作品展览会》在北京开幕。共展出13位画家的140余幅作品，是这些画家在去年9至12月间集体旅行写生的成果。其主要作品有傅抱石的《待细把江山图画》；钱松岩的《西陵峡》；亚明的《出峡》；宋文治的《峡江图》。展览至21日结束。《美术》第3期发表了阿梅的评介文章《画各家之山水》。《美术》第4期发表了郁风的文章《看〈山河新貌〉画展随记》和《〈山河新貌〉观众意见摘录》，并发表了郭沫若参观画展的题诗：“真中有画画中真，笔底风云倍如神，西北东南游历遍，山河新貌貌如新。”
（18）傅抱石《思想变了，笔墨就不得不变—答友人的一封信》，《人民日报》1961年2月6日；《傅抱石美术文集》，江苏美术出版社1986年出版。
（19）1962年8月6日，《美术》第4期在“大家谈”的栏目里，发表了系列评论文章，其中有署名为孟兰亭的来信，指出《美术》再三推举的石鲁的画，“新则新矣”，“然则仅凭新鲜，而无继承传统的实际功夫，可称之为传统的国画么？”“但看石鲁先生的画，只是一片水汪汪的烘染，不讲骨法用笔，充其量而言，有墨而无笔，远不见马夏，近不见四王，乍看似不差，细看则无甚意味了。这是没有传统的表明。”该文发表后引起了美术界的关注。《美术》第5 期同样在“大家谈”的栏目中以“关于中国画的创新和笔墨问题”为题，发表了施立华的《喝“倒采”》和余云的来信，均表示同意孟兰亭的观点。此后，《美术》收到读者来信50余封，《美术》于1963年继续开展这个专题的讨论，直到第6 期发表了王朝闻的《探索再探索—石鲁画集序》，才结束了这场以对石鲁作品评论为起端的关于中国画创新等问题的讨论。
（20）1974年初，“四人帮”以“批林批孔”攻击周恩来总理，指认一本外贸部门的出口画样本《中国画》，为“地地道道克己复礼的画册”，不久，“四人帮”在北京不择手段把一些宾馆和北京饭店的布置画骗到手，经过精心策划，“黑画展览”于２月中旬到３月初在北京、上海等地相继展出。1976年3月出版的第1期《美术》杂志刊登了一篇题为《坚持美术领域的文艺革命，不许为黑画翻案》的文章，又旧事重提。后来，《美术》1977年第2期发表了文学艺术研究所美研室批判组的文章《批黑画是假 篡党窃国是真》，揭露了“批黑画”事件的真相。
（注：此文原题为《文人面对现实：20世纪水墨画的时代流向》，刊发于“新象：2009两岸当代水墨展”场刊，本刊发表时有删节。）

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