编者按
20世纪90年代末，孟京辉导演的意大利喜剧《一个无政府主义者的意外死亡》，突破了他在先锋戏剧的“羊肠小道”，没有选择继续与世界先锋戏剧“接轨”，而是在世纪末提出“人民戏剧”的主张。在这部意大利喜剧的改编中，他一边在努力传达戏中所负载的达里奥·福的嬉笑怒骂，另一边又加倍努力地在其中加入独属于他自己的歌唱和笑声，把原戏改掉了差不多百分之八十，他要自己也变成一只色彩斑斓的牛虻。这样的努力，塑造了中国本土戏剧的经典之作。
文 | 李陀
（原载《读书》1999年第6期）
很难想像今天的舞台上还能出现这样一场戏，在演出过程中，开心的笑声像群鸟一样在剧场里盘旋不停，时聚时散，此起彼伏；这笑声不仅使台上台下融为一体，演员和观众彼此响应，声息相通，而且携手合作，共同在剧场里举行了一场“真是乐死人”的狂欢节。可在观看孟京辉导演的意大利喜剧《一个无政府主义者的意外死亡》(以下简称《死亡》)的时候，我在剧场里经历的正是这样一个令人难忘的场面。应该强调，一场好戏能让台上台下相通，或是一个精彩的喜剧使演员和观众笑成一团，虽说在我们今天的舞台上已经十分少见，可从戏剧史来看，并不是什么新鲜事，也算不上什么大本事。孟京辉和他的这个戏的巨大成功并不在这方面。不错，孟京辉是在“逗乐儿”，然而，孟京辉的逗乐儿却和他提出的“人民戏剧”观念密切相关，这使得《死亡》演出的意义不同寻常。《死亡》的成功，实际上是“人民戏剧”的成功。在九十年代即将结束的时候有这样一个戏剧主张出现，不能不是一件值得注意的大事。
《一个无政府主义者的意外死亡》剧照（来源：douban.com）
孟京辉在过去一直以一个“先锋戏剧”的实验者和实践者著称。早在八十年代牟森组织“蛙”实验剧团的时候，他已经是个积极的参与者，八七年音乐剧《士兵的故事》演出的时候，他是演员之一。后来一九九○年他还在中央戏剧学院做学生的时候，导演了尤奈斯库的《秃头歌女》，一九九一年又导演了《等待戈多》。再后来，他差不多成了北京这块地方先锋戏剧和小剧场艺术的头羊，《阳台》、《思凡》、《我爱×××》、《放下你的鞭子·沃依采克》，以及前不久的《坏话一条街》，这一系列的创作不仅使孟京辉一步步艰难地成熟，而且也为他争来了相当的荣誉，在先锋戏剧的地界里，他已经是个名人。本来，孟京辉可以沿着这条道路顺顺当当、目不斜视地走下去。尽管十分狭窄，可是无论中国外国，今天还都有不少艺术家挤在这条羊肠小道上，孟京辉完全可以以一个“接轨”的姿态，与世界先锋戏剧同行同止，光荣地成为他们的同路人(有多少渴望做“先锋”的人在梦想这样的机会啊)。然而，通过执导《死亡》这出戏，孟京辉似乎和这一切告了别。大概，这告别早就在酝酿之中了，因为还在《坏话一条街》上演之前，他在接受记者舒可文采访时，就已经有这样的声明：“我跑了不少艺术节，去年十月又去日本，住了半年，看了一百多出戏。我是不准备为外国人排戏，绝对不给艺术节写戏，给我多少钱也没劲。我有那份精力，我要贡献给人民。”“实验是对自己负责，现在我要做人民的戏剧。”(《三联生活周刊》，一九九八年第十四期)孟京辉这话说在七月，几个月之后，他以《死亡》的演出证明自己不是空说。到底是孟京辉特意选择达里奥·福的《死亡》这出名剧来实现自己的梦想，还是达里奥·福的戏剧实践感动了刺激了孟京辉，促使他决心走上“人民戏剧”的路，这是一个非常有趣的研究题目，可惜我在这样一个短促的剧评中不能对此做深入的讨论。但我们至少可以从《死亡》的演出中看到，在达里奥·福和孟京辉之间有着这样一个复杂的图景：一方面是前者对后者的明显的深刻影响，以及后者对前者的诚心诚意的尊敬；另一方面，却是孟京辉对这位获得诺贝尔奖金的举世闻名的戏剧家的一种十分不敬的行为——为了使之符合自己的导演风格和中国老百姓的口味(对“人民戏剧”来说，这是前提性的考虑)，他对《死亡》从剧本到演出都做了很大的改动，据说差不多改了百分之八十，这是瞎闹？还是胆大妄为？或许，正是孟京辉和达里奥·福之间这种有趣的关系，有助于我们理解和分析孟京辉的转折的意义。
达里奥·福（Dario Fo），意大利剧作家、戏剧导演（来源：wikipedia.org）
在中国的话剧舞台上有过不少喜剧上演，但孟京辉导演的《死亡》与这些演出完全不同，以至让人怀疑这种戏剧形态是否还能算是喜剧？尽管它能叫观众开怀大笑。乍一看，《死亡》很像一个漫画化了的先锋戏剧，无论它的表演风格、舞美设计、舞台调度、灯光处理，还是戏间不时插入的朗诵和歌唱(布莱希特的影响在这里非常清楚，这似乎是有意为之)，特别是导演对舞台剧的剧场性、表演性的坚持和强调，都使这个戏和我们已经很熟悉的先锋戏剧有毫无疑问的亲戚关系。这自然与孟京辉有十余年从事先锋戏剧的历史分不开。在某种意义上，《死亡》可以看做是这个历史的一个延续，一个发展。熟悉孟京辉戏风的人，很容易就认出这还是他的戏。比如《我爱×××》在对白语言中所做的“废话”式的语言游戏，以及在这游戏中追求的那种音乐性，那种词语的循环重复使整个演出获得的多义性，我们都在《死亡》的演出中与它们重新相遇，如见故友，那真令人快乐。但是，《死亡》毕竟不再是先锋戏剧。相反，它是孟京辉向先锋戏剧挥手告别的一个快乐的仪式，在这个仪式里，我们能感受到他对先锋戏剧的恋恋不舍的惜别之情，我们也看到了他正在转身向另一个方向走去的身影。是什么东西在《死亡》与孟京辉过去的先锋戏剧之间划出了一条界线？那恐怕是此戏所散发的一股强烈的“粗俗”的光芒。《死亡》是一出喜剧(如果它还能算是喜剧的话)，孟京辉在这个戏的演出中可以说调动了他所可能调动的一切喜剧手段：讽刺、幽默、滑稽、戏谑、调侃、漫画式人物、插科打诨、指桑骂槐、丑角的即兴“抓哏”、装疯卖傻、荒诞、戏仿、反讽等等，但这一切与我们以往在喜剧或先锋戏剧中所习见的都不同，在“粗俗”的光芒辉映之下，它们似乎全都变了形，有了另一种色彩，另一种魅力。这可以以这个戏的“开场白”部分全体演员所齐声吟唱的那段歌谣为例。这是用六七十年代以来流行在北京的一首有关“屁”的儿歌改编而成的，原本这儿歌没什么意义，只是合辙压韵，琅琅上口，但无逻辑的词句被组接得非常奇特有趣(也许那些酷爱“后现代”的批评家应该把这“屁歌儿”算做是后现代诗歌的力作)。还在文革时代，我常看到小女孩们拿它伴唱来跳“猴皮筋儿”。就是这样一首儿歌，被孟京辉略加改写做了戏的开场的“宣言”。就北京观众而言，很多人都熟悉这儿歌，因此人们在略一愣神之后，不由得立时哄笑起来。这使得演出一开始就创造出一种嬉笑的、狂欢的氛围，它一下破坏了传统剧场所必要的严肃，它巧妙地改造了剧场的性质，它也改变戏剧演出的性质——舞台上的导演和演员是一群天才艺术家，而舞台下的大众必须得聚精会神、屏住呼吸以细心领会天才们的创造，这一切都在一片“屁”声中被无情地嘲弄。这“宣言”甚至声称，连《死亡》演出本身都不过是“达里奥·福放了一个屁”，而“放屁的人欢天喜地，闻屁的人垂头丧气”。这是够粗俗的了。但我想看过戏的人都会有一种感受，这粗俗没有使戏的主旨和品质变得粗俗。换句话说，这戏又粗俗又不粗俗。它的粗俗在于导演和演员、舞美设计等创作者一起，执意要创造出与往常那些“高雅”的戏剧演出形式完全不同的另一种演出。这种不同，不在于它的先锋性和前卫性(这是如今许多艺术家还在梦寐以求的，也是孟京辉过去长期实践过的)，而是它的某种通俗性和大众性，是它想把剧场从那种人们习以为常的装模作样的“一本正经”中解放出来，把剧场重新变成普通老百姓娱乐、开心的聚会之地的努力。另一方面，这戏又与今天充斥在各类舞台和电视机屏幕上那些“向钱看”的甜腻腻的通俗演出完全不同，它非但不甜，相反，在它的嬉笑怒骂之间，无一处幽默和讥讽不是火辣辣的，没一个反讽和戏仿不是隐含着愤怒的，可以说，剧场里的每一阵笑声都是对骑在老百姓头上那些压迫者的一顿痛斥和鞭挞。因此，说来说去，在《死亡》中那样显目的粗俗因素，只不过是孟京辉想在新的历史条件下创造一种与这个形势相适应的新戏剧的努力。在这样的努力中，孟京辉不仅对他所熟悉的先锋戏剧和传统喜剧进行了改造，而且对我们过去“天天讲”的人民的概念，做了非常重要的改写，使它获得了新的意义。经过这样的改写，艺术家的理想和激情就在新的历史境遇里，重新和“人民”这一概念连结。这一切当然不是平空而来，达里奥·福这位了不起的“人民的游吟诗人”对孟京辉的深刻影响恐怕是决定性因素。
达里奥·福与孟京辉合影（来源：weibi.com）
在《死亡》演出的第二天，《北京晚报》发表了记者解玺璋的一篇报导，这篇报导在说及达里奥·福对孟京辉的“震撼”时，有这样一个段落：“他认为，达里奥·福能启发我们的社会良知，使我们重新获得对社会、对人民、对戏剧的责任感。‘话剧不是一种附庸风雅的东西’，说到这里他显得特别感慨，‘我们的努力不是为了装点上流社会丰富而又寂寞的生活，不是要使精神空虚的有闲阶级得到一点刺激带来的愉悦和抚慰；我们的话剧应该关注最广大群众的基本生存状态，应该揭示人的尊严在这个物欲横流的时代所受到的亵渎。’”据说孟京辉在排这个戏之前并不熟悉达里奥·福其人，但是他一下子从这位“人民的游吟诗人”身上抓住了他想要的东西。在所有获得诺贝尔文学奖的作家中，达里奥·福显得非常特殊，因为压根儿他就不是那个圈子里的人。也难怪梵蒂冈方面的报纸动了肝火地说：“把诺贝尔奖授给一个江湖艺人是没有头脑的选择”。说得对，达里奥·福虽然也写剧本，也作导演，也当演员，可他根本上是个走街串巷的民间艺人，他本人也以一个民间艺人自居，并因此自傲。多年以来，他始终带着讥嘲看待资本主义的主流文化和传统戏剧，也始终坚持在正统戏剧之外剑走偏锋，另立山头，以自己独创的演出形式，出演了许多讽刺剧、闹剧和滑稽剧，对被压迫、被侮辱、被冤屈的下层人给予真挚的同情，对各式各样的压迫者、统治者则发出无情的嘲笑、讥讽和批判。达里奥·福一辈子干的事，就是挑战和捣乱，像一只盘旋在资本主义上空的牛虻。孟京辉正是选择了这样一个人做自己学习的楷模，并且毫不含糊地提出“人民戏剧”作为自己艺术创造的新目标。
达里奥·福在表演中，1980年（来源：bing.com)
孟京辉在《死亡》演出中所做的种种尝试，特别是他对“人民戏剧”的思考和选择，我以为有超出戏剧领域的更广泛的意义。以此对照，近些年来文学和艺术发展中的很多问题都值得反思和检讨。例如，我们究竟应该如何对待现代主义，就是问题之一。自八十年代以来，西方的先锋派、现代派一直是许多中国作家和艺术家们倾慕和崇拜的对象，尤其在文学界和美术界，西方先锋派和现代派(这两者其实不完全是一回事，但很少被人注意)不仅是“赶”和“超”的目标，不仅是与世界文化“接轨”的终点站，而且是很多年轻作家、艺术家获取激情和灵感的惟一资源。在八十年代，无论这些做法隐含着多少问题，当时对打破文艺沦落为政治的附庸的文化专制局面终归起了很大的作用，也使那一时期的文学艺术的发展增添了前所未有的活力，这在“朦胧诗”(以及所谓“后朦胧诗”“学院诗歌”等诗派)和‘85’新潮美术”运动中，可以说表现得十分充分。但是，自进入九十年代之后，诗人、作家、艺术家们对西方现代派不仅继续情有独钟，而且还把它们继续当成创作的主要甚至惟一资源的态度，就显得弊端百出。以文学期刊为例，尽管近些年发表的中短篇小说数量不少，也有很多新的作家出现，但总给人以单调的感觉，不仅题材、人物、情节都大同小异，连叙事技巧、语言风格也都小异大同。“单调”可以说已经成为九十年代文学期刊的主要特征。当然不能说这一时期的刊物就没有好东西，莫言的长篇小说《酒国》、王安忆的长篇小说《长恨歌》，都是非常出色的作品，它们恰恰都是在这一时期发表的。不过，很少数的一些出色作品并不能改变文学期刊的总体上的单调面貌。这种单调究竟是怎么形成的？细究起来虽然原因很多(有一些刊物已经开始了这方面的讨论)，相当多的编辑和作家对西方现代派和先锋派的迷恋或迷信恐怕也是非常重要的方面。如果说“五四”之后中国作家、艺术家在很长一段时间里，由于独尊现实主义，一边把十九世纪现实主义的经典写作当作他们创作的样板，一边排斥任何其他资源，从而使中国的文艺发展走上一条越走越窄的路的话，那么我们今天对现代主义的迷信，是否又是在重蹈覆辙？我这么提出问题，多少有简单化之嫌。因为即使是批判现实主义在中国最红火的二三十年代，还出现了象征主义、新感觉派，在近年的写作中也有的是死不认现代派这个门的人，不能一概而论。但是，我在这里并不是要对九十年代的文学做全面的分析，而是想强调，从文学期刊这个窗口所呈现的风景来看，当前的文学确实有一种“常常面对一些鸡毛蒜皮、柴米油盐的小事，表现一些非常个人化的小情感”(孟京辉)的小家子气。本来，有人只对写“非常个人化的小情感”有兴趣，认为这里有大境界，那也没什么。问题是这种追求如今成了时髦，成了时装，你要不这么打扮，你就没入流，你就老土，你就没赶上改革大潮和“后新时期”这趟车，你就是文学写作上的落后分子。凡留心文学刊物的人，大概都注意到现今“个人化”已经成了这种文学话语的中心观念和关键词，很多作家和批评家都在各种各样的评论文章、随笔、创作谈中，不厌其烦地引用它，围绕它形成各种各样的说法，从而为“个人化写作”张扬和辩护。由此，在今天的文学期刊中，“个人化写作”占据了中心位置，成为读者浏览时无法回避的主要景观。为什么会出现文学写作这种个人化倾向？为什么这种倾向会变成一种潮流？为什么今日的大多数文学期刊又会不约而同地一起卷入了这个潮流？原因当然很复杂，追究历史，追究现实，我想都有许多话可以说，可以做种种深入的分析。不过，如果只从文学观念层次来讨论，它与八十年代以来形成的现代主义迷信，显然有非常密切的关系。现代主义迷信今天是十分普遍的现象。在“个人化写作”的各种论说和实践中，现代主义对写作的控制表现得十分引人注目，它似乎以这种形式在中国文学话语的生产中深深扎下了根。我这样说，并不是认为今日坚持“个人化写作”的作家们就已经是西方现代主义的传人，已经接过了他们的衣钵。相反，虽然在他们的写作中清楚地有现代主义的影响，并在某种意义上被这影响所控制，两者可不是一回事。例如，虽然都强调写作的个人性，但是在现代主义最有价值的作品(例如卡夫卡的《变形记》)中不可缺少的那种个人与现实间的紧张和对抗，那种对人的异化的焦虑，就被“个人化写作”稀释到几乎近于零的程度。不仅如此，还有一些“后现代”论者，直接提倡“个人化写作”本来就该和现实秩序亲善和接吻，本来就不用为现实中的不义和压迫操心。正是在这样的背景里，孟京辉关于“人民戏剧”的宣言不能不令人感到振奋。他执导的《死亡》的演出告诉我们，在现代主义和先锋艺术的对立面上，还有一个达里奥·福，在这位伟大的民间艺人眼里，现代派也好，先锋派也好，都不过是某种中产阶级文化，他不买它们的账，他想寻找另一种艺术，他也找到了这种艺术。孟京辉现在也想这么干。一个曾经导演过《秃头歌女》和《等待戈多》，并且在先锋戏剧领域里摸索了十几年的年轻艺术家如今在追问：在我们已经习惯了的艺术和现实之间的关系之外，还有没有其他的可能性？
孟京辉为《等待戈多》画的漫画（来源：bing.com）
对孟京辉来说，选择达里奥·福当然首先意味着他对这位民间艺人和人民诗人的民间立场的认同，就是说，要睁大眼睛看这依然被金钱和权势所腐蚀和宰制的世界，要让自己的艺术和这世界有一个毫不妥协的对立，要让自己的歌声成为支持千千万万被侮辱与被损害的人坚强活下去的一种力量。但是，这一切对孟京辉来说并不是什么抽象的信仰，更不是教条化的道德，它们和达里奥·福的、也和他自己的艺术有一种根本不能分割的血肉关系。孟京辉发表过这样的意见：“我们所受的教育老强调内容决定形式，好一点的说形式也是一种内容，或者说，形式是有意味的内容。从我个人的创作经验讲，这些全是瞎扯。形式就是全部！当我们谈到形式时，根本没有内容这个对立面。面对形式时就只有形式。面对形式那种辐射，形式产生出的力量，还讨论什么形式和内容，所有的问题都乱了。这只有创作时才能感受到。”(《三联生活周刊》，一九九八年第十四期)有这样的艺术信念，孟京辉根本用不着为怎样找到一种与自己的立场相应的艺术形式问题发愁，这问题对他根本就不存在。在《死亡》的排演过程中，这位热爱达里奥·福的导演竟然把达里奥·福的这个名剧大删特删，大改特改，连剧中的主要故事都被动了大手术：把原剧中一个“疯子”调查出了警察局冤死人的事件，改为警察局长和手下打死了人之后，找来一个关在狱中的“疯导演”为他们“编故事”以掩盖罪行的故事，可谓大胆极了。另外，为了逗乐中国观众，剧中采取的诸多喜剧手段，差不多都用了中国观众熟悉的材料，例如在嘲笑警察们的审讯的时候，孟京辉有一段戏仿《茶馆》的场面，一方面尖锐暴露审讯的荒诞性，一方面又籍巧妙的互文关系增加了戏的内涵，观众既乐不可支，又被激发想像，妙极了。总之，达里奥·福的这个戏被改了差不多百分之八十，这么多修改的着眼点和目的，基本上都是形式上的考虑。我们能清楚地感受到，孟京辉一边在努力传达戏中所负载的达里奥·福的嬉笑怒骂，另一边又加倍努力地在其中加入独属于他自己的歌唱和笑声，他要自己也变成一只色彩斑斓的牛虻。他行吗？我们当然得等着看，孟京辉面前的路决不是坦途。可是我们有信心，就凭他在达里奥·福面前不但没有觉得自己矮了一截，还以《死亡》这样特别的演出和人家“合作”了一把。
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