莫奈 

《日出·印象》

1874年，法国巴黎一群想法前卫的年轻画家举办了一次独立画展，其中一幅名为《日出·印象》的油画作品遭到评论家路易·勒鲁瓦不留情面的冷嘲热讽：“的确令我印象深刻……连刚挂浆的墙纸都比这幅海景画完成度高！”

 “印象派”由此得名，莫奈也被后人称为“印象派之父”。当时的学院派画家无法理解的是，正是这些前卫画家笔下的“未完成状态”，徐徐拉开了现代艺术的序幕。

3月18日—8月1日，“莫奈&印象派大师展”来到上海壹号美术馆，艺术迷们终于可以不出国门，近距离欣赏莫奈、马奈、雷诺阿等印象派大师的真迹了！想想就心潮澎湃！当然当然，膜拜大师之前要做足准备工作，学一学如何欣赏印象派画笔下的世界。

莫奈《吉维尼的黄色鸢尾花》

众所周知，印象派的成功主要不在其内容，而在画法。恰是画法上的创新使其进入历史，开启了人类视觉生活的新篇章。

“新”自然是就此前的“旧”而言，如果说此前的画法是经由日常视看原则（三维透视、写实）而来的表达，那么，印象派追求的“新画法”就在于走离这种日常原则。虽然各画家运用的手段有所不同，但总体上可以用“简约化”概之。

所谓简约，即简化一些日常视觉关联，约去一些日常视觉关系。与此后的发展不同，它还只是流于隐去一部分对象关系，还没有发展到打破对象、重新建构的地步。恰是这个最初的嬗变标示出了绘画以及由之衍生的视觉生活开始转向现代，进而开启了此后的现代美术乃至现代视觉生活的一系列发展。具体而言，这个简约又由一系列在不同画家那里得到不同体现的画法策略托出。

马奈《奥林匹亚》

首先，剔除光源是当时画家们最早并普遍采用的创新尝试之一。第一位尝试这一画法的是被奉为印象派精神领袖的马奈，《奥林匹亚》（1863年）和《草地上的早餐》（1863年）便是最早体现这种尝试的名作。虽然画面的用色和造型与传统画法无明显区别，但是，光源的消失却一目了然。没有了传统的光源构图，画面上只有色彩的亮度，呈现于眼前的形象就没有了日常光照时被看见的那种现实感，而只成了画，成了画出的东西。

其效果是：不是你看见了一个被外光照亮着的事物，而是该事物自在地进入了你的眼帘。它不是被看见，而是自己在表达。左拉在谈到马奈画法特色时反复强调的“大面积的色块”和“大面积的浅色”指的就是这种剔除自然光源的处理。自然光源下，物体的色彩成像中是不会出现大面积色块的，而所谓“浅色”不是自然外光的产物，而是马奈刻意所为，以使所画对象自己发光，自己进行表达。

这正是左拉就马奈画法特色所说的，“整个画面都是发光的浅色”，“整个画面充满光亮的效果”。

《奥林匹亚》局部

纵观整个印象派的创作，自马奈推出了这种新画法后，每一个画家都实施了这种消除外光光源的策略。这么说或许让人费解，因为莫奈明显看重外光效应。

诚然，印象派画法在莫奈那里曾被说成是外光画派，但是，莫奈对外光效应的看重并不是要去捕捉外物在光照下呈现于人面前的定点形象，而是想捕捉现实时空中不同外光照耀下物体展现出的波动性和瞬间性。不同外光由时间而来，由于不同时间点光照下同一物体展现的不同形象特质，这就使得定于一点的光影成像与流变的现实不一致，因而不真实。

所以，走向外光效应并不是走向传统意义上的光影成像，而是对真实世界流变性的转向。莫奈自己的创作也清楚地消除了传统意义上的光影效果。

没有了光源，自然也就没有了阴影。印象派画法的另一创新是消除阴影。光影画法显然是日常视觉世界的真实写照，印象派画家们与以往不同，他们开始不去画阴影，画面造型中按传统画法本应出现阴影的地方，他们大多不做任何勾勒，唯有最初的马奈在其部分作品中稍作一些已经约减成线条的勾勒，那应该是创新伊始在剔除阴影问题上的不彻底所致，即便如此那也已经完全没有了光影画法的写真效果。以后的印象派发展中，消除阴影成了被普遍接受的一种新画法。

马奈《吹笛少年》

德加《舞台上的舞女》

阴影画法本来是为了在二维画面上托出三维效果，是画出立体景深感的技法之一。没有了阴影，画面的景深感也就随之消失。因而，剔除景深也是当时印象派画家画法创新的一个显著标志。

传统画法的景深不仅指远景近景之间的立体效果，也包括景物内部的立体空间感。就前者而言，印象派画家的创新有时体现在对背景的暗黑处理或大色块平涂，如马奈、莫奈、德加等，有时体现在拉近远近景之间距离，使之缩在一个尽可能一致的平面上，如高更便是典型的一例；就后者而言，几乎印象派的所有画家都程度不等地或是弱化或是干脆用大面积色彩平涂去除了物体内部的视觉立体感。

无论就景物之间还是就景物内部而言，景深感消失的必然结果就是转向平面，因此，这一画法创新直接导致了平面化效果开始在绘画中出现。印象派画法中现代性转向的最鲜明体现之一就是转向平面化，具体技法就是平涂以及弱化前后景差异。

光影效果消失也罢，平面化转向也罢，这些在印象派画家那里还属于对视觉对象的微加工或隐秘处理，还没有触及对象本身视觉成型的重组。在印象派稍后的一些画家那里，开始慢慢出现这样的硬加工，最早出现的是对画面进行切割和视角的主观选取。

德加便是这方面较明显的一位，无论是他的舞女系列还是浴女系列，画面视角具有明显的主观选取色彩。在不少其他印象派画家那里都有体现的视点提升（俯视构图）也属于这种主观选取，即截取对象的某一面进行表现而隐去其他面。

高更《阿门!玛丽亚》

德加《浴盆中的裸女》

印象派画家对视觉对象进行硬性加工较明显的应该是笔触造型，那不仅是指将运笔印痕简单留在画面上，如马奈、莫奈、德加等，而且还包括用间断的笔触去造型，如雷诺阿、毕沙罗、梵高等。传统画法中，运笔的印痕是绝对不能留在画布上而必须去描平的，更不要说刻意用断开的笔触去造型。

到了塞尚那里，这种间断笔触甚至演化成了大面积的省略，即省去对象的很多部位，只用约减的色或线勾勒出对象某些特质，以致画面上留有很多空白。

马奈《枪毙墨西哥王马克西米连》

莫奈《日出·印象》

雷诺阿

《艾琳·卡亨·安德维普小姐画像》

塞尚《山坡上的屋舍》

向前看，印象派画法中出现的这些革新显然是前无古人，因此，在这些革新刚出现的前几年，该画法遭到了具有传统情结人士的不少指责；往后看，现代美术迄今一百多年的历程清楚表明，印象派画家当年的那些画法创新开启了以后的美术现代性，那就是约减对象性关系，拓开形式自主表达。

这一点不仅早就被历史证实，而且几乎成了研究界的定论。但是，在对现代性问题的追思中，问题并没有到此结束。诚然，印象派推出的这些画法标志着美术开始转向现代，可是，为什么这些对日常视觉关系的约减成了现代的，而不是其他曾出现但未被历史留住的尝试？

细察一下那段时期的画坛不难发现，那个时代曾出现的新画法远远不止这些，而进入历史的几乎仅有印象派，同时期的纳比派、象征主义（如雷东Odilon Redon）等虽被后人记住，但走的基本还是印象派开启的约减之路。同样，这种现代性转向为什么在19世纪中出现，而不是稍早或稍后？

维亚尔《卧床》

雷东《致敬戈雅》

对此，肯定有人会说，那是由于出现了摄影的缘故。自19世纪上半叶摄影技术出现后，到了中叶，摄影已普遍被接受。这自然对恪守写实传统的绘画形成冲击，要守住绘画独有的天地，那就必然要走非写实的道路。

这自然是当时印象派进行画法创新的直接起因。但是，摄影如果早一百年出现，恐怕情形就会不同，就未必立刻会引起视觉生活中的转变，因为18世纪上半叶的欧洲还没有准备好进行这样的现代性转向。而到了19世纪中叶情形则明显不同，此前浪漫派昭示的感性转向已越来越深入整个文化领域。

所以，问题更深层面的指向是，19世纪中叶的欧洲精神生活中恰好出现了一些嬗变，正是应合了这些嬗变，来自摄影的冲击才激发出了像印象派那样进入历史的尝试。

换个角度说，印象派在绘画这个当时视觉生活先锋形态中有效地推出的画法革新，及时映现了当时精神生活正在悄然出现的变动，这些变动被稍后的文学家、思想家、哲学家(如波德莱尔、克尔凯戈尔、尼采等)以更明确的文字语言和概念付诸表述。

本文节选自王才勇著《视觉现代性导引》

复旦大学出版社，2018年6月版

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2020年4月30日中午十二时

图书编辑 | 方尚芩

本期编辑 | 陈沛雪

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