此画的内容正如李凯先生所言：图绘丛竹和坡石，竹子枝叶疏淡，坡石皴笔短促而苍劲，疏竹布于左上方，坡石居下，中间以楷书题诗相连。据王蒙自题“余适游灵岩归，德机忽持此纸命画竹，遂写近作四绝于上”，似乎画家并未理会求画人专画竹子的要求，而是按照自己的兴致，信笔涂抹，把更多的笔墨反而放在了题诗上。

 王蒙《竹石图轴》

诗书画印是中国画的基本元素，但这种构图风格的形成经历了一个历史的过程。

宋代画家很少有题画诗，至多留下姓名和画题。到了元代，尤其经过赵孟頫的大力提倡，书与画才很好地结合起来。至于以画墨梅著称的王冕和以画墨竹著称的元四家中稍早的吴镇，则已是无画不题。到王蒙的时代，这一模式又有了新的进展，尤其是王蒙的好友倪瓒等人的题画诗不仅千奇百怪，而且题诗日渐脱离画面的内容，变成了单纯的构图元素。

高克恭《竹石图》

这种构图模式在高克恭、赵孟頫的画作中已现端倪，后经元代画家的发扬光大，在吴镇、倪瓒的画中已比比皆是，如倪瓒的《梧竹秀石图》《丛篁枯木图》等。

倪瓒《梧竹秀石图》

王蒙1364年为席应珍所作的《竹石流泉图轴》的主要元素也是坡石、竹丛。我们有理由相信，《竹石图轴》与《竹石流泉图轴》这两幅画作来自同一构思或同一原型。

王蒙《竹石流泉图》

以苏州博物馆藏本和台北故宫藏本相比较，二者的差异只在于画面右侧有无竹竿。苏州博物馆藏本的右侧没有竹竿部分和底部的小竹，其余部分比如从右向左弯曲的竹子、画面底部的坡石都如出一辙，二者的总体布局也相同。我们可以设想，画家如果画直立的竹子，势必造成正中出杆的构图，容易使画面陷入左右平衡，从而失去灵动；如果画家选择从左右两下角出杆，再向相反方向倾斜，则画面鲜活而有动感，不过这样的布局难免带来中部空虚的印象。画家通过题诗很好地解决了这个难题。如在吴镇和倪瓒的画作中，画家用长方形的题诗来填补了画作中部的空白。王蒙这两幅墨竹应是受到同时代画家，尤其可能是倪瓒的启发。如此一来，整个画面形成以竹子“S”形布局再加下部沉着的坡石，在右侧下部和右侧顶部形成小块空白区域。当这种图式形成定式之后，这个部位的题诗就成了画作的必需部分，如果缺乏，画面的观感就会完全不同。为此我们做了有趣的实验。

电脑处理的《竹石图轴》

我们利用电脑技术，去掉了画中的题诗，这时，任何一个观者无论其有无鉴赏力和理解力，可能都会感觉到画面杂乱无章、空乏无力。这就是经典图式的魅力，也是经典之所以长盛不衰的秘诀所在。

元四家以山水画闻名于世，不过吴镇、倪瓒两家存世的墨竹画作亦复不少。但另外两家，即黄公望、王蒙在人们心目中绝少有当时最为流行的花鸟题材——墨竹传世。幸赖此幅《竹石图轴》，我们才对王蒙绘画有了更全面的认识。就现有资料而言，王蒙以竹为主题的画作尚有早期的《霜柯竹石图轴》（南京博物院藏）、早期的《溪山风雨图》册页之第二开（北京故宫博物院藏）、1361年《竹树图轴》（清方浚颐《梦园书画录》著录）、1364年为席应珍作《竹石流泉图轴》（台北故宫博物院藏）、《修竹远山图轴》（瑞典东方博物馆藏 ）。

王蒙《霜柯竹石图轴》

王蒙《溪山风雨图》

王蒙《修竹远山图轴》

另据傅申论文载，张大千自称尚藏有一幅王蒙《竹院访友图》，但现已不知下落。目前号称王蒙的画作存世约百余件，然其中多为伪作。Osvald Sirene 在《中国绘画》中列举了69件作品，但只接纳其中13件为真迹；周积寅在《中国画目大典》收录109件，其中可信之作也不过20件；徐邦达《改订历代流传绘画编年表》收录60余件，但只有标为星号者目验过。一代宗师的技法当然很全面，但因其超绝的山水画而使其墨竹画名湮没无闻。如果仅以目前收集到的王蒙墨竹画作之数量在全部作品中的比例来看，其墨竹画也应占有一席之地。

※ 本文根据江苏苏州程义《苏州博物馆藏元代王蒙<石竹图>轴》一文编辑整理，原文刊载于2012年《收藏》09月刊

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本期《收藏》微信责编 杨柳

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