姜宇辉丨从末世电影到末日影像——探寻电影−哲学的一种未来可能

Original 姜宇辉华东师范大学学报哲学社会科学版 2023-01-30

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#华东师大学报哲社版2022年第3期目录摘要 18 个

#文化艺术研究 3 个

文化艺术研究

从末世电影到末日影像

——探寻电影−哲学的一种未来可能

文 / 姜宇辉

摘要

末世电影是晚近以来的一个重要的电影类型，但学界对其所进行的分析尚存在比较大的局限性。一是仅关注其“景观”的方面，而忽视了它与末世论、末日论等深刻哲学问题之间的内在关联；二是仅聚焦于末世景观的某些局限的方面，比如自然灾难，而忽略了从冷战到后911时期发生鲜明转换的“世界终结”的不同形态。从这两个方面入手，可以对末世电影进行深入剖析。首先从哲学史的角度，梳理“世界”概念的演变线索及从“末世”到“末日”的转变过程。进而，结合末世电影的晚近发展，揭示出在以先制为主导策略的后911时期全球危机的背景之下，末日影像如何回归个体的生存体验，但却最终落入到末世论-启示论的真理循环之中。最后，结合德里达的文本及冯提尔的影像来尝试探索在既有的末世电影和末日影像之后的别样可能，直面“世界已去”这个起点，以忧郁之共情为纽带重建主体性之根基。

关键词

末世 ; 末日 ; 世界 ; 理念 ; 体验 ; 绝对无 ; 忧郁

作者简介

姜宇辉，华东师范大学哲学系教授

一 “世界的终结”：从康德到海德格尔

二启示与真理：从海德格尔到末世电影

三绝对无与末日影像

四结语：“一切终结之后（The After-All(62)）的电影”？

“如果明天就将是《启示录》（Apocalypse）中的世界终结，你会做些什么？” 令人深思的除了这个终极问题的沉重性和紧迫性之外，恰恰就是“启示/末世”这个关键词的深意。这个词来自古希腊语（apokalupsus, apokalupsis），其本意是“敞显；真理的呈现（a disclosure of truth）”。因此，它固然带有世界终结和毁灭的明显含义，但其根本的旨归却远非仅止于此，而更意在敞开一个全新的起点。一方面，它是新旧世界更替、生死循环更迭的边界和“界槛（threshold）”；另一方面，它更是试图经由此种“超越”来用终极真理的呈现和“启示”对现有世界的衰朽、堕落乃至邪恶进行釜底抽薪式的痛斥批判。正是因此，持“末世”立场的思想家虽然往往带有浓厚的悲观主义气息，但骨子里却都对未来充满乐观和信念。奥勒留曾说，“如果有神告诉你，你将明天死去”，那么，其实完全不必捶胸顿足，哭天抢地，因为这就是无上的神意和必然的法则。个体之死亡如此，世界之终结亦如是，因为“看一看在你之后的无限时间，再看看在你之前的无限时间”，确乎会心生一种泰然处之的从容宁静。所谓的死亡、终结、毁灭，无非只是无限时空中的一个注定要被跨越的界槛而已。亦或许正是因此，面对末世之问，马丁·路德答曰，“我今天就会种下一棵苹果树”，而赫尔佐格也坦言，“我今天就马上开拍下一部电影”。如此气定神闲的回答背后，自然是一种对于未来的坚定信念。既然末世之际是真理的呈现，末世之后是全新的世界，那又何惧之有，何来悲观？

但与此形成截然反差和鲜明对照的则正是“末日（The End of the World）”之思。如果说“末世论”也带有强烈的否定性意味，但最终经由否定性这个关键环节实现终极的肯定（无限的宇宙，超越的真理）；那么，“末日论”则正相反，它看似抹除了一切肯定性的含义，进而将整个世界推入“终极否定性（radical negation）”的万劫不复之境地。一句话，末日论关心的并不是“世界终结之后（after）”，而更是“终结于世界之中（in）”，它追问的是这个世界何以正在走向终结，到底是哪些力量正在将这个世界带向毁灭的深渊，进而，作为“在世界之中存在”的我们，又究竟该做些什么来力挽狂澜，拯救危在旦夕的世界。这个鲜明反差的背后，正是“世界”这个终极概念的演变转化线索。借用海德格尔在《论根据的本质》中的历史梳理，正可以说，“世界（Welt, World）”作为一个概念，既不同于古希腊哲学中的那个在时空中无限延展演化的Cosmos，同样亦有别于中世纪（延续到近代）哲学中的神创的mundus。从康德开始，一直到现象学，世界越来越与在世界之中生存的人发生着直接、密切、本质性的关系。世界，就是作为主体的此在向之进行超越的终极界域。正是因此，在世界之中体验世界，甚至在世界之中拯救世界之终结，这些本来就是题中应有之义。只不过，将海德格尔全然归入末日论的脉络亦不甚妥当，因为他虽然屡屡追问“世界不再存在意味着什么”，但他文本中俯拾即是的“去蔽”“显现”“真理”等等一系列语汇似乎也在暗示着种种末世论的蛛丝马迹。倒是在深受海德格尔启示的德里达那里，末日论这条彻底否定性的线索得到了前所未有的极端推进，他不仅深刻阐发了如“唯一一个世界的绝对终结”及“彻底毁灭（l’anéantissement total）”这些相关要点，更是结合海德格尔的文本及诸多文艺作品进一步探问了围绕主体性所展开的一系列难题。

正是基于从末世论到末日论的这条思想史线索，本文试图在晚近的电影发展潮流之中探寻相应相关的动向，反思其中的深意，进而探寻哲学和电影之间彼此对话、相互启示的未知可能。在文章的最后，尤其试图结合如拉斯·冯·提尔的《忧郁症》这样的实验之作来对此种可能进行例示和拓展。

一 · “世界的终结”：从康德到海德格尔

然而，无论是末世还是末日，都要从“世界”这个概念本身入手。何为世界呢？最简单直白的界定是指“能够现成存在于世界之内的存在者的总体”。且不论“在世界之内”这个循环定义的形式，单就“存在者的总体”这个看似明白的说法其实已经困难重重了。首先，什么是“存在者”的标准呢？观念，虚构之物，未来之物，可能、潜在之物，等等，能算作存在者吗？进而，“总和”形容的又是怎样一种关系呢？是万物之间的平等均齐，还是有着一个根本的等级秩序，进而明确划定高与低、中心与边缘？正是基于这些疑难，从古希腊到中世纪（乃至近代）的主导的世界概念无不围绕一个超越的中心展开，并最终形成一个高低有别的存在论秩序。但无论是以善的理念为终极目的的古希腊的Cosmos，还是中世纪以来的作为“受造物（ens creatum）之整体”的mundus，最终都不是以人为中心的世界，亦不是围绕着人所展开、呈现和实现的世界。在古希腊的宇宙之中，人固然因为拥有理智灵魂的思辨能力而凌驾于万物之上，但他毕竟只是宇宙“之中”的沧海一粟。在中世纪的mundus之中，人与世界之间的关系虽更为紧密，但世界本身作为尘世和人间，最终只是上帝的陪衬和附庸。

唯有从康德开始，世界才在哲学史上首次被真正归属于人，或者说，真正与人的生存之间建立起内在的、本质性的关联。海德格尔在《论根据的本质》中那一番对康德的“原始的存在论阐释”看似以己度人，但实际在康德的文本中有着极为明确的依据。这尤其体现于两个要点。首先，世界作为纯粹理性自身所创发的最高理念：“只要是涉及诸现象的综合中的绝对总体性的先验理念都称之为世界概念。”由此就明显对传统的世界概念进行了三重逆转：第一，世界不再关涉于外部的实在之物，而是作为理念指向人的精神活动和思想创造；第二，世界作为理念固然还要指向更高的上帝的理念，但它本身亦是“绝对无条件者”；第三，由此就可以说，世界概念所展现出的是理性的根源性的主动能力，因为它既无须、也不可能在感觉经验之中获得对象化的实现，也全然不受人的其他认知能力的束缚或引导，而是反过来为理性体系本身的完备性和普遍性提供了最高的综合条件。

由此就直接导向康德的世界概念的第二个要点，即与人的生存的本质关联：“有理由完全先天地在我们自己的存有方面把我们预设为立法的、以及对这种实存本身也进行规定的。” 显然，世界由此就成为连通自然和自由这一对康德哲学的核心主题的关键桥梁。从理性的理论运用上看，世界对人的思想体系本身进行着终极的调节作用；从实践运用上看，它作为思想的主动创造和自我规定，最终所确证的恰恰是“自由”这个人在生存论上的本质界定。在这个意义上，恰恰可以说人是“在世界之中”才能自由思考和行动的主体：“所以理性是人在其中得以显现出来的一切任意行动的持存性条件。” 亦正是因此，世界不仅作为知识的绝对理念，更是由此指向着道德的至高目的，这也是康德使用“完善人性”“世界的公民”这样说法的根本缘由。

然而，正是在理念和自由这两个要点上，体现出海德格尔与康德的世界概念的最深刻差异。首先，康德明确将自己的思索方向概括为“回溯”和“上升”，也即从有限的感觉经验及构成性的知性法则上升至无限的世界理念及其调节性作用。若如此看来，海德格尔的方向则正相反，是“归本”和“下降”。不仅是从理念下降至知性乃至感觉，而更是进一步降至对象化的感觉之先的情感与体悟。如果说康德的世界是人的思想对于自身的终极规定，那么海德格尔的世界则最终导向人对自己生存的终极体验：“被了解为一个实际上的此在作为此在‘生活’‘在其中’的东西。” 因此海德格尔才从“周围世界”着手展开描述，这显然是受到胡塞尔的直接影响。早在《观念1》之中，胡塞尔就已经对世界进行了相似的下降式处理，他明确指出，世界绝非是高高在上的理念，而是深深地位于感知的最基础层次之上的“视域”和“背景”。它虽然总是与真实的感知“共显”（co-present），但却始终以“非-主题化的方式”位于不确定的、含混的边缘之处。它虽然亦展现出无限的形态，但却更是以一种“开放性”来取代康德式理念的那种以完备性综合为旨归的“超限的（transfiniten）无限性”。

不过，若由此就认为胡塞尔和海德格尔彻底背离了康德的先验理念论，进而转向了某种朴素的实在论立场，这亦是误解。现象学家们所描述的世界，绝非仅是物的世界，实在的时空背景，而更是从根本上展现为在人的活生生的经验流中不断延展的“可能经验的界域（an infinite horizon of possible experience）”。因此，现象学并未斩断在康德那里极具启示地建立起来的人与世界之间的本质关联，而只不过对此种关联进行了截然不同的理解而已，并最终将理性的规定替换为体验的纽带。诚如海德格尔在《形而上学的基本概念》开篇所明确指出的，对世界的追问从根本上关联到人的有限性，而此种关联的最基本形态恰恰是“一种被感动状态”，而“所有被感动状态都来自或保留于某种情绪（Stimmung）之中” 。他后文对于无聊之情绪的颇有些冗长的解析，乃至对于“石头无世界，动物缺乏世界，人形成着世界”这个著名命题的阐释，皆是围绕这个要点展开。人向着世界的超越，世界向着人的呈现，最终都必须经由“感动”-“触动”这个关键的体验纽带而实现。

澄清了世界概念之后，我们得以进一步比较在三位哲学大师那里关于“世界之终结”的重要异同。在康德那里，世界之终结并不是一个重要的问题，而且他所谓的“终结（Ende）”也更应该在“目的”这个意义上来理解。但值得注意的是，康德确实写过一篇半认真半随性的短文谈论过“万物终结”的问题（Das Ende aller Dinge）。在其中，他明确区分了世界终结的三种含义：“自然的终结”，“神秘的终结”（即“末世﹝Apocalypse﹞”）和“反自然的终结”（康德称其为“愚蠢﹝folly﹞”）。第三种无需多谈，无非是人的理性能力的错乱和无能之恶果，重点在于前两者之间的比较。首先，“自然的终结”并非仅指作为现象领域的自然实在，而更是指向着从“物理世界”向“道德世界”，也即从自然向自由的提升和转化。单纯在自然界中谈论终结其实没有多少哲学的意味，因为因果链在时空之中本就是无限拓展的。就正如晚近的自然科学也有大量对于世界末日的预测，比如全球变暖、“冰期来临”、“火山爆发”、“小行星撞击地球”，等等，但这里的“世界”其实只限地球，而且“末日”也绝非万物归零，因为物质和能量的演变转化仍将无穷无尽地继续下去。所以在康德看来，真正的终结理应具有超越于现象界之上的那种无限的“永恒”的意味。只有作为无限的理念，终结才对作为“自由主体”的人的生存和行动具有切实的意义。世界的终结，一方面赋予有限的人生一种“曲终人散”式的叙事上的完满；另一方面，则是对“人类种族的腐败本性（corrupt nature）”的警示，因此有必要用持续进步的“善行”来预防、对抗种种有可能降临的“可怕的终结（terrible end）”。

看似康德这一番说法与《纯粹理性批判》之中的相关段落大同小异，但他随后对末世论的“负面”效应的激烈批判仍然呈现出另外一个值得玩味的要点，那正是“绝对无”这个概念的引入。首先，末世论如果与纯粹理性的先验理念结合在一起，那显然还是有着深刻的道德力量的，因为它得以鼓舞着人类不断向着至善的理想努力进步。但可以想见，这个不断进步的过程本身始终充满着焦虑、沮丧乃至绝望，因为从难以最终实现的道德理想来反观人世，那几乎每一步都是充满着堕落和邪恶。无论怎样努力都无法达致理想，越是努力就反倒越是突显出理想与现实之间的鸿沟，这就是难以根除的道德焦虑的根源。正是因此，很多人就此从末世论滑向了神秘主义的无比空洞麻木的慰藉。既然理想太过高远，努力太过挣扎，那为何不索性渴求另外一种终结，或许亦是最“名副其实”的终结，那就是万事万物彻底的、完全的消失，全然陷入虚无的深渊之中。在这里，末世不再指向理性的永恒进步，也不再向着新生的起点敞开；正相反，末世之后空无一物，末世就是绝对的否定和彻底的虚无。如此一来，我们是否就能够换取心灵的“永恒的宁静”？自然，康德对此种颇具“东方色彩”的神秘主义持激烈的批判立场，将其视作思想的无能。只有当主体自身无力以思想和行动向着世界超越之时，他才会设想出“绝对无”这样的末世概念。当世界陷入彻底的虚无，也就标志着思想堕入彻底的死亡。绝对无，绝对是世界理念的终极噩梦。

二 · 启示与真理：从海德格尔到末世电影

我们看到，自康德到海德格尔的世界概念，展现出与人的生存之间的更为直接密切的关系，甚至不妨说是以人为起点、中心和基础来展开世界之思。康德将世界概念视作通往“完善人性”的不可或缺的关键桥梁，胡塞尔将世界视作“赋予它以存在意义的直观性之相关物”，乃至海德格尔的“周围世界”这样的说法，皆为明证。不过，即便如此，这一条思想脉络仍然留存着与末世论之间的另外一个深刻趋同，那正是“真理的呈现”。虽然康德以来的世界概念不再将终极真理置于世界“之上”，末世“之后”，但它们将真理置于世界“之中”的基本立场仍然还是一种对于终极启示的迷执。虽然世界之中的末世不再指向宏大的宇宙秩序，也不再依附于超越的神性意志，但作为发生于世界之中、与人的生存息息相关的事件，末世本身仍然恪守着它自发端之初就保有的基本含义，即末世之际，也正是真相揭穿、真理呈现之时。即便它不再是宇宙和上帝的真理，但仍然是自由的真理（康德），意识的真理（胡塞尔），此在的真理（海德格尔）。

之所以如此，这背后还有一个更为深层的思想脉络。几乎所有的末世论及其启示论的真理观其实最终都对世界的真理持一种肯定性的立场：“世界毕竟存在，而非虚无。”尽管在宇宙的时空之中充满着很多间断之处，但宇宙作为一个整体仍然是连续的、无尽延展的。尽管在人类的历史之中充满着诸多动荡与波折，但世界历史作为一个整体仍然趋向于一个共同的目的。尽管在人对世界的体验流之中充满着种种错觉乃至幻象，但最终我们对世界的存在仍然保有不可动摇、无可置疑的信念（“belief in the world”）。坚持世界之有的终极信念，以此来对抗“绝对无”的虚无主义，这正是末世论暨启示论的最根本前提预设。康德对自由理念的肯定，胡塞尔对先验我的肯定，海德格尔对于此在的本己性的肯定，最终皆源自、归于对世界之存在的肯定。康德将末世解释作永恒，以此来对抗虚无主义这个负面效应的手法上文已示，这里不妨再稍加提及一下胡塞尔和海德格尔的末世论中的肯定主义（affirmationism）预设。

首先，在胡塞尔那里，即便有“绝对意识作为世界毁灭之后的残余”（《观念1》第49节标题）这样看似触目惊心的说法，但这里的“毁灭”几乎没有多少否定性的意谓。这个说法无非只是想以引人瞩目的方式强调三个基本要点：一是内在性领域和超越性领域之间的本质上的区分，二是后者对于前者的依赖性关系，三是由此最终推出内在性领域的纯粹、“绝对和自我封闭”的特征。世界根本没有消失，也不可能毁灭，所谓的现象学还原最终无非是转换了我们面对世界的方式和态度，即从“自然的通常的方式”转向世界朝向我们的“主观的显现方式”。到了海德格尔那里同样如此。虽然看起来他远比胡塞尔更为关切“无”的问题，但就世界概念而言，“无”只是过渡的环节，完全没有任何终极的含义。在《存在与时间》之中，世界之消失这个看似否定性的表述至少出现于两个关键的论证之处，第一处是“畏”的现身情状，二是“历史性”。作为从沉沦跃向本真的“觉醒”和启示之关键时刻，“畏”令此在真正直面自身的存在，进而“在世内被揭示的上手事物和现成事物的因缘整体本身也一样无关紧要。这个整体全盘陷没在自身之中。世界有全无意蕴的性质” 。世界确实消失了，但消失的仅仅是作为因缘网络和意蕴整体的沉沦的世界，而这样看似极端的否定所导向的正是对那个真实的世界、世界的真相/真理的终极揭示和呈现：“在世内事物这样无所意蕴的基础上，世界之为世界仍然独独地涌迫而来。” 我们虽然自始至终都在世界之中，但唯有在“畏”这样的启示性时刻，“世界之为世界”的真相才骤然被呈现，而“我们之为我们”的真理也才瞬间被领悟。否定沉沦的世界，只是为了跃向本真的世界。一个世界的消失，正是另一个世界的起始，这无疑极具末世论/启示论的说法。

在论述历史性的段落亦有相似的情形。“畏”虽然极为真切恰切地肯定了末世/启示般的世界真理，但它仍然暴露出两个疑难，即个体性和延续性。“畏”最终只是个体性的开悟体验，那怎样确保不同的个体向之进行超越的是同一个世界？进而，即便它在当下呈现、显现为同一个世界，那又怎样确保它向来、已经是同一个世界，乃至还将是同一个世界？海德格尔对世界历史及其中展开的“此在的演历”的阐释很好地对这两个难题进行了回应。如果说“畏”是向死而生，那么历史性则正相反，它始终是介于开端和终结、生和死“之间”的一段历程。由此，“演历”不仅能很好地贯穿个体的生命历程，更是能够由此将个体与个体凝聚在一起，形成民族，继承传统，响应天命。因此，即便我们在博物馆中看到那些年代淹远的文物古迹之时，会有物是人非、世界变迁的苍凉之感，仿佛“那世界不再存在” 。但消失的，“不再”的只是归属于过去的因缘和意蕴的网络，而在过去和当下之间，当下和未来之间，始终有此在的演历贯穿起一个本真的历史性的过程。在历史之中，世界在此得到了肯定，而且是最为终极的肯定和拯救。

此种从世界之后的终结到世界之内的真相，从人向之俯首帖耳的命运向人自证本己性的本真体验的转向，也同样存在于末世电影发展演变的过程之中。总体来说，无论从数量还是艺术水准上来看，末世电影都不能算是电影产业的主流。但也正因此，它真正的意义或许不能仅局限于此。从哲学的角度看，末世电影确实要远比其他类型片更让观众直面“末世”“终结”“启示”这些看似大而不当，但实与每个人的生存息息相关的终极问题。末世电影虽然往往只胜在大制作的特效场面，情节老套，内涵稀薄，但不可否认的是，恰恰是这些极具景观化的强烈视觉刺激往往能够让观众获得近乎身临其境的在场感和切身感：“来参与到亲历自身的死亡以及城市的毁灭、人类自身消亡的幻觉中。” 灾难原来如此触目惊心，人类原来如此脆弱渺小，终结原来离我们如此之近— 哪怕仅能让我们在廉价的视觉刺激中获得这些许的感动和感触，那似乎也足够了。唤醒，刺痛，反省，自问，这些或许才是末世电影的要义所在。

即便如此，过于景观化和程式化的表现手法仍然在极大程度上限制乃至阻碍了这一基本宗旨。究其症结，或许正在于末世电影从一开始就鲜明打上了末世论本身的鲜明烙印：末世不是彻底的终结，而是新世界的起点；末世不是彻底的毁灭，而是真理的显现。从基本情节上来说，它的原型自然就是诺亚方舟。而从叙事的逻辑上看，则不妨用诸多学界皆论及的“擦肩而过（near-miss）”或“死里逃生（close escape）”这些恰切的词来概括。世界“险些”毁灭，人类“濒临”灭绝，但恰巧的是，所幸的是，总还有少数几个“天选之子”得以幸存，延续人类的火种，坚定未来的希望，以及最重要的是，维系对于世界本身的存在的终极肯定。我们看到，“绝对无”，彻底毁灭，万物消亡，这些从一开始就是末世电影的头等大敌。对于这些绝对的否定性，末世电影既无法想象，亦无从思考，所以它索性选择了放弃。借用颇有绝对无气息的另类之作、舒特的《世界就是这样结束的》（On the Beach）中的那句经典台词：“毕竟，写出来的东西却没有人读，这看起来没多大意思。” 毕竟，电影拍出来是给人类看的，是用来娱乐人、感动人、教化人的，既然如此，拍摄一部人类彻底消失、甚至万物全然消亡的电影，又与人何干，又有何意义？

然而，一旦清除了绝对无这个终极的外部，末世电影反倒是陷入了一个难以克服的难题和困境之中，那就是，末世之后到底发生了什么？终结之后的人类到底往何处去？对于诺亚方舟这个原型来说，这些问题本不存在，因为《圣经》之中早已给出了所有答案。但对于去魅时代的末世电影来说，它只能不无尴尬地将这些终极问题留给自己去解决，由此就出现了在绝大多数末世电影中都会出现的最典型的虎头蛇尾的缺陷。开场的悬疑重重，呈示部的宏大灾难场景，几乎最终都会堕入结尾处的不知所云，甚至令人啼笑皆非。在《神秘代码》的最后，那一家人最终选择离开即将毁灭的地球，追随外星人而去。在《后天》的结尾，那一家人（还是一家人！）终于九死一生地逃离劫难，面对冰封的世界流下了欣慰的泪水。但是，外星的世界到底是天堂还是地狱？整个世界都毁灭了，那区区几个人类又能逃往何处？又能怎样拯救世界？一旦细想，就会发现这些强扭的结局不仅苍白无力，甚至更有几分荒诞不经，它们几乎比绝对无的结果更为令人难以接受。“索性这整个世界就这么毁灭了吧！要么所有人类就一起同归于尽了吧！”想来很多观众在看完影片会情不自禁地涌现出这样强烈的感觉。

或许正是因为结尾是如此难以处理，也就让末世电影的收尾逐渐走向了两个同等拙劣的趋向。一是放任不管，拍到哪里算哪里；二是千篇一律，几乎所有的结局都是亲情爱情友情的俗套，都是“灾难无情人有情”的说教。在巨大的、毁灭性的自然力面前，人是渺小的，但又是伟大的。人的肉身是渺小的，但人的精神是伟大的。即便飓风、洪水、冰冻会在瞬间抹去那些看似如蝼蚁和砂砾般渺小的生灵，但人并不只是自然之物，人还是“自由的主体”。从自然的角度看，人确乎只是无限延展的因果链条上的一个微不足道的环节；但若从自由的理念来看，人却完全可以超越有限的实在的肉身，向着无限的理想境界迈进。将末世视作永恒，这正是康德哲学的根本教谕。心中的道德律足以媲美乃至匹敌头上的浩瀚星空，人对自由的渴望足以对抗乃至战胜最为可怖的自然灾害，这或许是拯救所有末世电影的烂尾厄运的唯一法宝了。然而，这唯一的救命稻草也反过来成为了末世电影的最大软肋。关于这一要点，还是桑塔格在名文《灾难的想象》中说得最为一针见血。虽然成文甚早，而且主要还是在谈科幻片，但她在全文最后点出的一个根本症结几乎适用于末世电影类别中的所有作品：“我们生活在同样令人畏惧但似乎彼此对立的两个目标的持续不断的威胁下：一是无止境的平庸，一是不可思议的恐怖。”末世电影恰恰摇摆震荡于这两极之间难以自拔。一方面，是极为程式化、俗套化、平庸化的对人性的展露和描写，正与邪的对抗，肉体之渺小与精神之伟大的对照，进而，人类共同的自由理想最终超越了种种尘世的束缚和羁绊（政治、宗教、种族、语言等）。另一方面，与这些往往令人昏昏欲睡的“完善人性”的说教式赞颂相比，则是大屏幕上不断升级、极尽所能地展现出的灾难景观。核战、怪兽、洪水、烈火、冰原、病毒、外星人、小行星，甚至机器人和AI，伴随着视听技术的突飞猛进，各种各样五花八门的末世景观也是层出不穷，令观众乐此不疲，大呼过瘾。世界还能以何种前所未有的方式被毁灭呢？大家似乎每年都在拭目以待。

然而最尴尬之处在于，几乎鲜有几部末世电影能在“人性”和“景观”这两极之间达成一种完美的平衡。别说完美，连“恰当”都做不到。因而最后的结果几乎总是一边倒地失去平衡。要么，是视觉特效过于震撼逼真，令人难以自拔，由此情节乃至人物变得边缘和次要，甚至可有可无；要么，干脆把人性置于首位，突出情感纠葛，进而让灾难景观化作含糊不清的背景。像《科洛弗档案》和《天气之子》这样的作品就是如此，当男女主角忘情相拥之际，相信所有的观众早就忘记了凶恶的怪兽和滔天的洪水。从本质上说，它们都更像是一场令人撕心裂肺的爱情戏，而绝非一场令人目眩神迷的灾难盛景。正是此种失衡，让末世电影逐步偏离了末世论本该有的那种真理和启示的含义，将《圣经》中的末世化作寻求刺激的感官娱乐，将康德式的永恒化作空洞苍白的人性说教。末世电影，到底该何去何从？

三 · 绝对无与末日影像

然而，若沿着桑塔格的这个分析延伸下去，我们难免会有这样的印象，即末世电影的僵局和困境或许跟它们自己在艺术性和思想性方面欠缺追求不无关系。首先，从灾难景观这方面看，或许确如桑塔格所言，“这些影片浅薄的一面表现为，以那些大体上熟悉的东西来塑造他者性、外来性的感觉”，但更根本的症结难道不恰恰正在于这个“他者性、外来性”的外部视角吗？不在少数的末世电影都将毁灭性的灾难展现为骤然降临，颇有几分“无理由”的偶然性意谓，甚至“无厘头”的荒诞意味。这当然主要是出于影片自身的定位，从一开始就以气势撼人的视觉特效将观众牢牢地按在椅子上，但由此也就在灾难和人性之间制造了一种其实本可避免的疏离和断裂。既然灾难就是飞来的横祸，就是莫名的降临，那么它从根本上来说不仅是不可控制的，甚至是不可理解的。在这样的灾难面前，人又能做些什么呢？除了抱团取暖，竭力避死之外，还有什么别的选择呢？毕竟，这样外来的、他异的、偶然的灾难，与人的生存之间看似不存在任何内在的、本质性的关联，它根本无从让人反省自身，直面本己。那只是他人之死，那只是世界之死，与我又有何干？那只是无从抗拒的命运，那只是祸从天降的厄运，我又何从承担起自己的责任？所有这些都最终导致了末世电影之中对人性抒写的空洞化、程式化、说教化的普遍趋势。或者反过来说，当末世电影想要更为深刻真切地挖掘人性之时，它只能别无选择地淡化、弱化甚至忽视“末世”这个它本该承担起来的基本主题。

穷则思变。晚近以来，已经有一些更具探索性的末世电影开始从两个方向入手改变人性和灾难间的疏离局面，一是从世界“之后”的末世转向世界“之中”的末日，二是由此从康德式的道德理想转向海德格尔式的生存体验。近年来不断收获票房和口碑的韩国灾难片正是明证。灾难的宏观场面仍极具惨绝人寰、惊心动魄的视听震撼力，但它已经越来越和微观的、细致的个人体验紧密地结合在一起。灾难不再仅仅是外来之物、降临之祸，更是深入到肉体的每一根血管和神经，变成了无尽震荡、彼此渗透、遍在蔓延的“情动（affect）”之力。一句话，灾难和末世开始侵入到“周围世界”的“界域”中。《海云台》中那个妻子被洪水一步步淹没之际所营造出的一秒秒迫近的窒息感，《流感》中以冷酷视角细致刻画的病毒蚕食、吞噬人体的残忍面貌，等等，都无限拉近了灾难和人的生存之间的体验的距离，由此似乎亦越来越倾向于末日影像而非主流的末世电影。

但末日影像的这样一种“拉近/去-远”真的敞开了海德格尔意义上的返归本己性和本真性的道路吗？末日影像真的能够简单地理解为从康德式的世界理念向海德格尔式的世界体验的转向吗？或许并不能。或许恰恰相反，它反倒是以一种更为极端的方式斩断了人得以返归、直面自身的道路。自博德里和麦茨以来，很多学者都倾向于将电影视作一部“装置（apparatus）”，对于末世电影到末日影像的转变，自然也应该将电影“之外”的很多社会文化背景纳入考察的视野，其中比较关键的或许正是从冷战到后911的“灾难”主题的变化，也即从核战到恐袭。比较起来，其实核战这个主题倒是颇为契合海德格尔所谓的“畏”的在世体验与向死而生的根本筹划。首先，与个体的死亡相似，核战所导向的也是一种绝对无式的彻底毁灭和深渊，是“不可能的可能性…… 不可逾越的可能性” 。终极核爆之后，再无任何进一步的人类和世界的可能性。只不过，人类的核战和个体的死亡还是有一个根本的不同，后者是无法抉择的命运，而前者则是必须承担的责任。但即便如此，二者都是从未来的明确可见的终结出发，来促迫生存的此在当下就做出行动。诚如《最后的战争》（The Last War）这部带有浓重的绝对无色彩的核战电影结尾处的经典表述：“因此，出于固执和盲目的愚蠢，人类亲手导致了自己的灭亡。” 既然是人类自己犯下的罪责，那当然理应由人类本身承担起悔过自新的责任，从当下就开始向着未来进行筹划，向死而生，为了逆转毁灭的可怕结局而行动。

但后911时期以反恐为核心的世界政治格局则似乎截然相反。有人将此种世界的情势生动描绘为“末世神经症（apocalypse neurosis）”，甚至可以说是让“整个世界陷入疯狂”。其实早在冷战之前，桑塔格就深切体察到了“个体心理状态的极度焦虑”。但焦虑和疯狂只是表象或“征候”，我们尚且需要深刻剖析其背后的“症结”。马苏米（Brian Massumi）曾将后911时期的全球反恐策略概括为“先制（preemption）”，这对于理解从末世电影向末日影像的转变具有关键启示。借用他的精辟概括，不妨将人类应对核爆灾难的策略界定为“预防（prevention）”，并由此将应对恐袭危机的策略界定为“先制”。二者之间的最根本差异在于，预防的对象是明确的，可见可知的，人类正是由此出发来筹划自己当下的行动。一句话，预防就意味着“我们清楚地知道，如果当下再不做出行动，未来就将注定发生何种终极的毁灭和灾难”。但先制则正相反，它的对象是潜在的、未知的，难以清晰地定位和指向。我们无从确知谁将会发动恐袭，也很难确定他们的具体手法，更别提对他们进行明确的时空定位。由此看来，核战的绝对无式的世界终结是可见的、确定的，甚至可说是“实实在在的（actual）”，我们也正是从当下出发，承担起责任，步步为营地朝向未来进行“预防”的筹划。但正是因此，这个清晰可见的未来反而和我们当下之间同样隔着一段可见的、安全的距离。毕竟，控制核弹发射的只不过是那一个小小的红色按钮，虽然按下去就是世界末日，但只要我们想尽一切办法不让人接近触碰那个按钮，那人类和世界就将是万事大吉的。在作为“原因”的按钮和作为“结果”的末世之间有着清晰明确的因果关联，我们知道未来会是怎样，我们也清楚自己该做些什么，我们更明白应采取何种具体的预防措施。由此不禁让人想起各种肥皂剧和商业片中围绕那个红色按钮所展开的一幕幕闹剧、惨剧和口水剧，但这些无非也在提示我们，其实人类对核爆毁灭的焦虑已经远远没有那么深重，更谈不上疯狂。“知识就是力量。”一旦我们掌握了这背后的规律和法则，即便是面对世界的终结，也会坦然而自信地做出应对。毕竟，预防在其中运作的世界是一个带有鲜明“可知性和客观的可测性（knowability and objective measurability）”的世界。知识是“预防”恐惧、化解焦虑的最佳良方。

但先制运作于其中的世界则正相反，这是一个危机四伏，但又莫测莫辨的世界。我们不知道末日何时到来，也不清楚何种灭顶之灾会降临在人类身上。但悖谬的是，我们只“知道”一件事，那就是末日随时随地都会到来，也许人类还将平静地在地球上生活许多个世纪，但完全有可能，明天甚至今天就是“最后一天”。在这样一个潜在未知莫测的末日四处蔓延的世界，个体时刻处于一种挥之不去且难以根治的焦虑之中，实在是难以避免的趋势。就此而言，“神经症（neurosis）”这个词实在是一个太过恰切的形容：我们不知道病因，也分辨不出征候，更给不出解药，但我们就是焦虑，无来由的焦虑，无可化解的焦虑。席卷世界，甚至至今仍余波未平的新冠病毒，无非又是在人类的心灵之上铭刻上了又一道深深的难以愈合的末日创痕而已。甚而恐袭、病毒又与各种自然灾难、技术恶果纠缠、渗透、交织在一起，不断形成着“潜在危险的衍生（proliferation）”效应。然而，面对四处滋生的作为“终极不可知（The unknown unknown）”的末日，我们亦并非束手无策，坐以待毙。先制就是一个不得已的对策。它原本出自布什总统在911恐袭之后的演讲，概括一句话，那就是“在危机发生之前就做出行动”。但如果危机根本是不可知的，未来根本是无限开放的可能性，那全然处于下风、居于劣势的人类又究竟怎样做出行动？似乎唯有一个不是办法的办法，那就是“先行制定”未来。既然不知道谁将成为恐怖分子，那就预先明确制定监控和打击的目标；既然不清楚末日何时何地到来，那就布下天罗地网，尽最大限度对每一种可能性进行预先限定。由此，若说对末世的预防是“先知而后行”，那么对末日的先制则可以说是“知行合一”，或简直就是“以行代知”。然而，失去了知识作为先导，先制又究竟有何种手段来有效引导行为呢？情感显然是一个利器。先行制定情感显然是先行制定未来的最有效手段：“我虽然不知道危机是什么，危机何时何地降临，但我时刻准备着。”然而，潜在的末日本来就已经加深了焦虑的创伤，现在又变本加厉地与先制的恐慌捆绑在一起，这些才是后911时期的末日影像之中的那些遍在又而莫名的焦虑体验的真正来由。

然而，这已经断然不再是海德格尔意义上的向死而生的世界体验。一方面，先行制定未来，这本来就是海德格尔在《存在与时间》中着力批判的那种日常生活的“庸庸碌碌”的“平均状态”：“先行描绘除了什么是可能而且容许去冒险尝试的东西，它看守着任何挤上前来的例外。” 而另一方面，后911时期的末日情动甚至连此种日常的沉沦状态都不及，因为沉沦之中尚且有个体之间的“共在”，整个世界也并未彻底丧失其整体性；但在当今的末日影像之中，我们只是一次次目睹见证着世界的土崩瓦解，社会的支离破碎，甚至个体自身的碎裂解体。面对此种窘境，末日影像亦“发明”了自己特有的一种补救措施，那正是返回过去先行定制历史。在海德格尔那里，向死而生的未来筹划和生死之间的历史演历结合在一起，才构成了此在在世的本真性的时间形态。对于末日影像来说同样如此，既然先制未来隐含着世界瓦解和个体碎裂的危险，那么，也许再度从历史性的角度来重建共在和世界的整体性就变成唯一的可能。但遗憾的是，末日影像对历史性的重构也往往带上了浓重的先制的“平均状态”的气息。在海德格尔那里，从开端向终结所演历的是此在的可能性，而绝非既定的状态，是此在不断经由世界、在世界之中回归自身本己性的过程，而绝非只是“一种贯穿着‘过去’‘现在’与‘将来’的事件联系和‘作用联系’”。但末日影像却正相反，它总是试图以一条由过去延伸到未来的既定事实构成的线索来对未来进行更为根本性的先制。影片《神秘代码》就是典型。五十年前埋下的时间胶囊之中，已经极为清晰地写下来未来世界如何一步步走向终结的全部过程，甚至精确到每一场灾难的具体时空定位。但当五十年后，谜底揭晓之际，主人公却只是悲哀而无奈地看清了凌驾于人类之上的铁定的终极命运而已。最后的结局也只能是追随着外星人的神秘力量，前往一个更为混沌莫测的未来。在这里，我们看到了后911时期的末日影像所陷入的前所未有的山穷水尽的困境，它很想将世界“之后”的末世带回到世界之中，由此回归体验和历史性这两个重要维度，但先制这个先天的顽疾又使得它无从真正把握生死之间的真实演历，因而反倒是最终将历史性简化为末世的另一种颠倒的镜像。诚如塞缪尔·韦伯（Samuel Weber）所言，末世这个概念本就包含着未来和过去的双重指向，或者说，开端和终结在这里构成了一个近乎封闭的循环。终结的启示并非仅仅在世界毁灭之后才到来，才呈现，正相反，作为世界本身的终极真理，它注定在世界诞生之处、在发端之初就已经蕴含在世界之中了，而且随之将贯穿于历史的整个发展过程。人类其实早就知道世界注定要终结，也始终明白世界的终结到底意味着什么，只不过，这些“知道”和“明白”一直隐含在历史之中，酝酿于幽微之处，只有在历史终结、世界毁灭之际才突然达致领悟和洞察的峰值。末世论，本就是过去和未来、开端和终结、生和死之间的循环合璧。只不过颇为荒诞的是，当末日影像以一种极端的姿态想彻底挣脱末世论的框架之时，却反而再度难以自拔地深陷其中。《神秘代码》当然不是唯一的孤证，在另一部艺术和思想成就更高的作品《降临》之中，我们仍然能够清晰探查到此种困境的存在。影片开端之处所展现出来的末世景观既奇诡异常，又震慑人心，随后亦未落入末世电影的俗套，而是时时处处用充满女性温情的体验来化解冷酷的终结，无限拉近着它与个体生存之间的内在关联。但即便如此，影片的最后却仍然是以“托梦”“先知/预言”的方式对个体和人类的生死之间的演历进行了一种相当明确的先制。“世界之终结，我梦中已见。”“世界之真理，我生前便知。” 末世电影的真理圈环却反而在末日影像的生存体验之中得到了终极的完成，这是荒诞，还是无奈？

四 · 结语：“一切终结之后（The After-All）的电影”？

前文的论述之所以陷入僵局，似乎还在于一个我们从未质疑的基本预设，那就是“始终有一个世界在那里”，“毕竟这个世界是有而非无”，“无论怎样，这个世界总有一天会向我们袒露它的真相”。然而，为何我们一定要从“存在”之“肯定”这个基本信念出发呢？为什么我们不能转而从绝对无这个根本前提出发，进而追问：“为什么一定要有一个世界？”“为什么这个世界毕竟是有而非无？（Why are there beings at all instead of nothing?）”“为什么一定要在世界之中去探寻真理？” 所有这些追问就将我们引向德里达晚年围绕策兰的名句所展开的关于世界终结的冥思：“世界已去，我只有扛着你。（Die Welt ist fort, ich muß dich tragen.）”

在自己的生命接近终结之际，德里达曾在两处情真意切地谈论过这句诗。第一处是他在EHESS的最后一学期的演讲，开篇就明确提出了“世界不存在，唯有孤岛”这个看似极端的命题。但他随即指出，这并不是说世界从来都不存在，而只是强调一个事实，即“世界已然消失”，因而“世界的缺失，无-世界（non-world）”就应该成为当下哲思的起点。德里达得出和讨论这个命题的语境是海德格尔和笛福，但他心中所想到的或许恰恰是当下时代的世界状况。在后911时代，在潜在末日不断衍生蔓延的时代，世界确实在解体，在碎裂，这是一个不争的事实，也理当是哲学思考和艺术创造须直面的真正起点。那么，在一个不断、已然失去的世界之中，我们到底应该如何承担起自己的生存乃至彼此的生存呢？德里达很正确地提及了海德格尔那里极为关键的世界体验这个维度，进而又援引了策兰的这句诗，鞭策我们在一个被灾难及受害者撕裂的世界之中勇敢承担起对于他者的责任。

随后，在2003年海德堡大学举办的纪念伽达默尔的会议上，德里达更为细致地阐释了这首诗，并明确地将此种世界终结之际对于受难和苦痛的他者的体验称为“忧郁（melancholy）”。这就直接将他的含混晦涩的哲思与晚近的极端的电影实验结合在一起，因为拉斯·冯·提尔的那部惊世骇俗的电影《忧郁症》也恰好将“忧郁”和“世界末日”作为核心主题。但末日的哲思和末日的影像之间的相遇难道只是机缘巧合？或许并不是。在冯·提尔的影像之中，我们发现了对于德里达的深刻引申乃至修正。诚如很多学者都明确注意到的，这部影片几乎挑战、颠覆了以往所有的末世和末日电影的基本预设和框架，它将“终极毁灭”这个绝对无的主题推向了匪夷所思的极致境地。首先，它一开场就已经近乎残酷地展示了地球被忧郁星撞击，彻底毁灭的末日场景。因而，“诺亚方舟”“死里逃生”这些末世电影的原型和主线上来就已经彻底被颠覆。世界毁灭了，无人幸存，无人生还。世界终结“之后”，无物存在。其次，若由此就认为末世之际、之后的启示才是它的主旨，则又大谬不然。因为整部影片显然更关注的是末日影像中那种典型的世界“之内”的体验。影片之中鲜有真正展现灾难场景的大场面大制作，而是用尽笔墨来深入刻画人物的各种错综复杂的内心体验。大量的特写镜头正是明证。不过，最令人困惑乃至惊异之处也正是在这里，看似影片明显采取的是末日影像的套路，但却并没有用先制的历史性的方式来为人物的自我体验奠定一个共同、同一世界的基础。正相反，导演真的是尽其所能地瓦解着所有能够建构起共同世界的背景：故事的场景就被设置在一个远隔人世的孤岛，人物之间有的也是疏离和隔膜，甚至连最能凝聚人心、抵抗末日的科学知识也遭到了无情的嘲弄和弃置。我们所见证的，主角们所见证的，正是“在世界之中”所发生的“世界的解体”这一令人撕心裂肺的过程。世界的终结，绝非只是在影片最后一刻才到来，而是自始至终都已经、正在、注定发生着。

正是由此，我们有理由质疑彼得·桑迪（Peter Szendy）的那个论断，即将这部影片视作“影史上唯一一部名副其实的末世电影（apocalyptic film）”。它确实是独一无二的，但那正是因为它无法被纳入到任何“名副其实”的末世或末日电影的既有范式之中。同样，这部电影的真正的终结之意味并非仅仅局限于最后的十秒钟黑屏，甚至也并非在于对于电影本身之终结的影射，而其实更在于以影像的独特力量挑战、颠覆了种种对于末世和末日的思想框架。它让我们跳出电影去思考哲学，去思考世界和我们自己。进而，它亦以直指人心的方式明确回应了晚年德里达经由策兰的诗行向我们抛出的终极问题：在一个潜在末日的世界之中，在一个日渐支离破碎的世界之中，到底如何“扛起”他者一起行走？影片上下部之间的鲜明反转恰好说明了一切。克莱尔想给贾斯汀一个世界，一个常人眼中的完美世界，但那只是将妹妹一步步推向崩溃的边缘；反过来看，面对近在咫尺的末日，贾斯汀看似亲手撕碎了所有重建世界的希望，但却为姐姐奉上了她最高的牺牲，那就是“为她去死”。既然世界已逝，那就让我扛起你的死亡。也正是因此，我们很难认同韩炳哲的分析，即认为影片的基调是“爱战胜了忧郁”。或许正相反，是忧郁战胜了爱。因为在冯提尔的笔下，他人之死所导向的绝非末世论般的真理启示或“灾难辩证法”，而更是本雅明所意味的那种作为沉浸于世界之中的生存体验的模式。忧郁之中或许亦有一种永恒，但那既不是真理的永恒，也不是理念的永恒，而更是在闪现的影像之中所凝聚的受难主体之间的共情激荡（pathos）的永恒。

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