多西：20世纪印度最具影响力的建筑师

今天我们要分享的是一篇

“个案点击”栏目的文章

彭 军、刘泳杏、魏春雨

内容摘要：本文梳理印度建筑师巴克里希纳·多西的成长背景及其对现代主义大师的批判性继承。以批判地域主义视角看待多西对职业角色及建筑本质的理解，并以此为切入点分析其三个类型的实践作品，明确地方与传统的现代涵义，拓宽传统建筑学的范畴。

印度不仅有着与中国相似的多元且悠久的历史，也面临着相同的建筑学困惑：一方面受到西方建筑思潮持续不断的作用，一方面又挣扎在建筑本土化的漫长探索与快速城市化的紧迫进程之间。在此过程中，印度建筑师对职业角色及建筑本质不断地进行着追问——建筑师是仅为客户创造标志性建筑、架构可复制的理论框架，还是在最大程度上有益于社会？建筑是以功能、结构、行为的精确预设推导形成静态设计物，还是融于生活不断演进的动态有机体？立足于这两个切入点，才能明晰巴克里希纳·多西（Balkrishna.Doshi，图1）的职业自觉及设计理念，才更能够体味他摆脱形式表象而达到地方与现代的批判融合。

1. 巴克里希纳·多西（Edmund Snmner 提供）

基于两个建筑学核心问题的思考，批判地域主义明确地表达出对普世文化追求的普遍适用性的排斥。印度的高密度贫穷人口、恶劣自然条件等特殊情况对应了居住与生活的根本问题，本土建筑师要考虑的“地域”天然具备更强的社会属性。在他们的观点中，“地方”所指代的不是简单的形式提取和材料运用，而是对融合社会习惯以及历史延续的双重选择下“传统”的恢复。因此，技术、材料和功用的选择，都应孕育于其自身的本质和需要，事物自身的演化赋予其个性，并向我们阐述其目标或功用。[1]

不可否认，现代建筑的历史和评论持续地体现着一种源自西方的偏见，以至于发展中国家的广袤领域依然是未明的。[2]直到2017年，上海当代艺术博物馆才首次以个展[3]的形式向中国大全面地介绍建筑师、规划师、学者兼机构创建者——多西。他是20世纪印度最具影响力的建筑师，1927年生于印度浦那，1947年在孟买J.J学校接受建筑教育。1951年，自荐开始了在勒·柯布西耶工作室为期四年的学徒生活，并在昌迪加尔和艾哈迈达巴德主持其项目。1955年，他回国创立了瓦斯图·希帕（Vastu-Shilpa）基金会。之后，多西还曾在印度管理学院（Indian Institute of Management,1962—1974年）与路易斯·康（Louis Isadore Kahn）有长达十几年的合作。

在60多年的实践、研究、教学生涯中，多西创造了领域宽泛的作品。这些作品不仅在环境和社区认知水平上，而且在现代建筑原则的地域适用性，以及对当地传统、资源和文脉的适应性上展现出了其惊人的现代主义的地域转译水平。[4]不仅如此，他还参与创建了艾哈迈达巴德建筑学院、规划学院、艾哈迈达巴德视觉艺术中心、艾哈迈达巴德坎诺里亚艺术中心等多家机构，常年往返于亚洲、欧美间交流、任教，并担任多项国内外设计竞赛评委。因其“超越单纯的功能性，通过诗意和哲学的基底与人类的精神相关联”[5]的建成作品，结合多重身份的卓越贡献，多西被授予2018年普利兹克建筑奖。

在多样性的教育背景及执业环境中，代表传统精神的本土文化以及代表改革精神的西方文化始终相互牵制。同时期有着西方教育背景的查理斯·科里亚（Charles Correa）、阿楚德·坎维德（Achyut Kanvinde）[6]等印度建筑师也已开始探索如何将这两种精神进行融合。彼时，现代主义大师们所表现出的对传统、连续性、现代应用的重视恰为印度建筑师“发现自己国家的基因”[7]提供了可依循的途径。

多西见证了被他称为“杂技演员”（Acobat）[8]和“精神导师”的柯布西耶高产时期的多个重要设计，并直言“在建筑领域，我所有的建筑都一直受到他的影响，尽管并不明显”[9]。侯赛因洞穴画廊（Husain-Doshi Gufa,1992—1995年）的设计展示了源自柯布西耶的“既适应当地强制性的气候，又尊重当地值得尊重的习俗”[10]的观念。1958年，借由格雷厄姆基金，多西结识了路易斯·康，并于1962年邀请其前来设计新的印度管理学院。多西与这位“瑜伽士”（Yogi）[11]进行了许多领域上的深度交流。康为每个项目赋予相应秩序的严谨态度、对当地材料的真实表达，以及抽象的建构思维等这些设计哲学令多西为之着迷。

2. 印度学研究中心混凝土格架（瓦斯图·希帕基金会提供）

在两位大师不同理念的影响下，多西开始探索现代建筑的一般性原理和印度的实际条件结合起来的可能性。[12]印度学研究中心（Institute of Indology,1957—1962年，图2）的设计成为首次重要尝试。其外部采用柯布西耶的"伞”状结构和深外廊手法，内部的梁、柱、板、框和网格状结构却是对当代日本建筑结构的传统转译语法[13]的借鉴。卡玛拉家宅（Kamala House，1963年）中，多西对混凝土和砖材料的运用虽仍投射出萨拉巴依别墅的影子，但是其对传统建筑阳台Jharokhas[14]意象的提取已经遵循了自己“不再模仿柯布西耶”的诺言。对于加乌尔拱形母题及莫诺尔（monol）原型的青睐也体现出他“并不愿意放弃现代建筑遗产解放和进步的一面”[15]。

建筑评论家威廉·JR·卡蒂斯（WilliamJR Curtis）曾将多西的作品划分为三个时期：60年代到70年代早期的现代主义、80年代中期的印度现代主义，以及之后的向早期宗教学习并完全排斥西方影响的时期。[16]多西并不接受这一分类方法，因为他“不拒绝西方的影响，而是持续地尝试将它与自己的文化进行融合”[17]。这种批判地域主义（Critical Regionalism）的倾向不同于新地域主义（Neo-regionlism），它不追寻“对于气候、文化、神话和工艺的综合反应下产生的乡土建筑”[18]，而更重视“寻求某种形式的文化、经济和政治独立的愿望”[19]。其对类型化、风格化、可识别化的抵触本质上缘自对中心文化的排斥，虽无形中提高了被广泛认知的门槛，却因此帮助多西摆脱了理论范式的困扰，形成独特的批判性的建筑观——“建筑是一种既非纯物质，也非纯理论性，亦非纯精神的现象，它是三者的综合体现”[20]。

以多西对自己作品的理解而言，可将它们概括性地分成三大类：第一类是教育建筑，表现对教育作用、建筑师职责及体制改革的持续关注；第二类是住宅建筑，饱含对居者、社区与历史共同成长的日常关怀；第三类是其他建筑，体现对地域与传统不断探索的实验精神。只有把握物质建构表象下的切入点，我们才得以摸索到不同类型设计中的独特线索。

3. 底层架空展览（瓦斯图·希帕基金会提供）

受到路易斯·康“大树下的学校”[21]理念的影响，多西以“一个没有门的开放空间”[22]为原则设计了艾哈迈达巴德建筑学院。这座建筑底层具有交往属性的半室外空间（图3）可以看作是对柯布西耶“底层架空”（piloti）的升级与补充。对于印度炎热的气候而言，暴露于室外的活动和空间是不适宜的，而教育建筑对于随处发生的学术交往又有极强的需求。因此，在印度管理学院班加罗尔分校（Indian Institute of Management,Bangalore,1977—1985年）的设计中，“中间地带”开始串联各个组成部分而成为设计核心。“在参观一座庙宇的时候，大多数人会不顾个人信仰四处走动，我有目的地来理解这种运用，以便用它在现代建筑中创造永恒的形式——一种停顿、过渡性空间”。[23]分析多西的观察所感，我们对存在于他作品中的“中间地带”作如下定义：它是一种随机、动态的行为活动产生时所对应的模糊的状态或空间。它可以是物质空间，从开放到封闭、从室外到室内，更可以是功能场所中的非正式行为，包括交流、对话甚至独处等。

4. 班加罗尔分校教学主体（改绘自《B.V 多西写给〈世界建筑〉的个人自述》）

5. 班加罗尔分校宿舍部分（同图4）

6. 印度管理学院平面（路易斯·康）（改绘自《走向新建筑》）

学校基地位于班加罗尔北面的丘陵地区，教学主体部分（图4）的东西向尺寸约为500米、南北向尺寸约为360米。这里集中了行政楼、教职工楼、教室、图书馆、庭院、街道等场所，是一个被多西称为“教育集市”（bazaar for education）的巨型综合体。教学主体北面沿纵轴呈阶梯状延展的部分即学生宿舍。（图5）综合考虑通风、采光、荫蔽和气候微循环等因素后，宿舍庭院以和轴线成角度的咬合广场来进行组织。相较康在艾哈迈达巴德的印度管理学院（图6）中采用的规划方法，他们均以教学主体作为原点，在宿舍区的处理上也都采用了类似的“对角演进策略”（diagonal processional device）。虽然以对称图形为中心向外扩散的模式均强调了一种具有相似性的逻辑与秩序，但班加罗尔分校的设计中展现出更地域化的考量：

7. 法特普尔·西克里城总平面（摘自《B.V 多西写给〈世界建筑〉的个人自述》）

其一，更加复杂的历史性来源。法特普尔·西克里城（Fatehpur Sikri，图7），一座由阿克巴(Akbar)大帝于16世纪建成的莫卧儿时期城市，成为设计重要的传统文本。这座城按照波斯的原则规划却按照印度的方法建造[24]，以一种动态的、非对称的、尺度丰富的群落组合形态出现。其所建构的“街道系统”包含开敞、半开敞，有柱廊、玻璃顶的多种街道形态而成为非指向性的存在。这种功能、空间的模糊划分是对随机发生于场景中的非正式学术交流与思维碰撞的包容与鼓励。

其二，可拓展与生长的系统。“怎样扩建并使之成为统一的整体”[25]是大体量组群设计中绕不开的话题。所有不同等级、尺度的功能单元依附“街道系统”不均匀地分布，弱化严格对称的仪式感，以私密或者开放的姿态围合成差异性的群落。内部，单体以内廊和中庭紧密围合，最大程度上捕捉盛行风、提供荫蔽、调节气候。外部，非对称“街道系统”在不破坏原有体系运转逻辑的前提下，成为建筑往各个方向扩展的潜在“接口”。

其三，多元与统一的呈现。单元经由“街道”链接形成组群，组群进而以一种更高级别的单元形式合成系统。这种“使不同建筑单体既分又和的方法”[26]使等级网络得以建立。即使单元应外围界面的变化和功能的需求进行旋转、偏移，但取自本土的灰色石材和自相似的矩形原型仍呈现出“材料的一致性、轮廓的一致性中所产生的思想的一致性”[27]。

通过“街道系统”的模糊连接，设计回应气候并唤醒自我意识，容纳使用者的自发行为并迫使他们对自身状态的变化失去目的性，对空间的内与外感受产生双重性。突发的社会交往被稳固形成历史传统后，将是对学术自由最大程度的触发。

20世纪70年代，23%的印度土地上居住着超过8亿的人口。高昂的土地价格以及衰落的乡村经济迫使大量的经济弱势群体聚集于城市周边，非法占用土地并利用他们所能取得的材料建成棚户区。政府曾尝试提供大量低造价住宅，但仍无法平衡财政支出与弱势群体购买力之间的矛盾。在先前的经验文本失去指导意义[28]的情况下，多西以一种对社区的长期管理与运营的姿态主动介入，拓展了传统建筑师的作用，有意识地为社区营造了一套整体的解决方案。

8. 阿冉亚住宅样板房鸟瞰（瓦斯图·希帕基金会提供）

1983年，在瓦斯图基金会对棚户区进行了广泛的调研[29]之后，多西被印度发展局正式委托开始阿冉亚低造价住宅（Aranya LowCost Housing，Indore，图8）的设计。项目用地共86公顷，其中包含6500个主要为经济弱势群体预留的住宅单元用地，最终计划建成可容纳40000人的社区。多西将平整而毫无特色的基地用一条南北向兼有交通、商业、医疗、娱乐功能的曲折主干路分为东西两个区，每个区由多个住宅组团组成。次级道路与人行道分别从主路弥散到这些组团当中，串联开放空间，形成线性聚落布局。在这个项目中，土地是设计者唯一可利用的资源，建筑、空间、功能、形式的自主权全部转交使用者。“与其关注系统，他更强调专注于居民”。[30]多西以这种“本末倒置”的规划方式前置那些被视作末端的个体和单元，让每个居民以最低的经济代价满足生活需求，正视“一刀切”计划中仅提供既成住宅而不顾社会关系断裂的问题，鼓励居者全情参与、共同成长。超越传统的物质层面的规划，贯穿于社区从建设、运营到自生长全过程的多维度思考，创造性地成为本次规划的关键：

在社会组成的架构上，有计划地引入低、中、高收入三类人群。将最低收入人群平均分配在每个住宅组团中，通过中、高收入人群超过平均用地购买价格（更大的基地）的部分来对低收入人群的用地及建设贷款进行交叉补贴。在物质实体的建造上，社区内“基地与服务”计划统一规划好排水、电力等基础设施，并教授建造技巧。单元购买者可根据经济状况选择有建成厨房和卫生间的用地或是可自行搭建的地基，并依不同阶段所对应的空间需求（图9）从“材料库”购得扩建和改建的材料来逐步自建。建设完成后，它将伴随社区成长，成为一项永久性产业，解决部分居民的本地就业问题。在经济体制的完善上，根据家庭的收入来确定购地贷款的定金，再分月缴纳余额。水电等公共事业费用也按照不同收入情况划定标准。社区的服务设施通过家庭作坊、手工制造等产业来建立，保证大部分居民就近就业，形成内部供销的良性循环，并逐渐转化为社区及居民“生长”的基本经济动力。在精神生活的营造上，社区、邻里、聚落三个等级的开放空间结合道路形成网络，强化交流空间的联系来恢复丰富的传统生活场景。具体到单个住宅，多西设计了可供停留、交谈、遇见的平台otta。[31]这样提取自传统意象的空间容纳了多样的社会交往，促进了居民之间的情感联系，增强了社区的凝聚力和归属感，最终实现了丰富的生活愿景。

 9. 住宅“生长”的全过程（摘自《B.V 多西写给〈世界建筑〉的个人自述》）

10. 住宅“生长”的4 个阶段〔摘自《现代建筑：一部批判的历史》〕

包含“容差设计”[32]理念的整体工作框架保证了居民、建筑、社区以各自不同速率协调“生长”的余地。特别是在提供了多达80套样板房之后，不同建成阶段的成果（图10）与社区整体之间的多元与统一的关系变成可以预期的状态。考虑了建造技术、成本、建设者熟练程度，以及材料使用等多方变量，留有时间上、空间上、资源上的缓冲，通过这种动态的、可控的平衡来帮助经济弱势群体根据自身情况有秩序地建设“美好的家”。该设计所体现的融合了棚户区经验、当地环境条件、西方技术并自觉隐退于自我表达之后的建筑师视野为多西收获了1995年的阿迦汗建筑奖。

1979年，在艾哈迈达巴德的西郊，多西开始设计自己的工作室——桑珈（Sangath）。（图11）梵文中，桑珈的意思是“一起行动”，而其基金会的名称“瓦斯图·希帕”意味着“为环境而做的设计”。同时，工作室还吸取了来自柯布西耶事务所“塞夫勒”（Sevres）和赖特事务所“塔里森”（Taliesin）的经验。多西希望这里不仅仅是从属于个人的建筑工作室，更是一个教育与工作的界限被模糊的场所。因完整融合了多西对三类项目的关注，卡蒂斯评价它是“真正的突破”。

11. 桑珈西南角透视〔摘自《现代建筑：一部批判的历史》〕 

12. 桑珈平面布置图（改绘自阿迦汗视觉艺术档案）

 项目基地（图12）是一块处在开阔田野之间的南北向规整矩形用地。南向开口结合前广场设置在东南角，于外部干扰与内部使用之间形成缓冲区域。多个明确的建筑体量以行列式分布于用地东侧及北端，结合平台、台阶、室外剧场等“中间地带”组合成群落，强调场地重心。上述两个部分连同用地边界在西侧围合成一个内部庭院，此间路径以近似45度的角度进行连续偏转，并于草丘、陶罐、雕塑、矮墙与繁茂植物之间穿梭，最终来到项目的绝对核心——室外剧场。以草阶围合的室外剧场时常举办艺术家的展览与音乐会，明确的南北轴线也因路径的偏转被消解，这些为自由的学术交流提供的心理预设，实现了“中间地带”对非正式“艺术和技术作品的活动的鼓励”[33]。曾在班加罗尔分校设计中采用的动态构图、模糊连接、自由生长原则在这里得以再现。

13. 剖面图（瓦斯图·希帕基金会提供）

覆盖着回收白色碎瓷片的拱顶与台阶、平台、跌水相连，形成平缓柔和的标志性意象。进入建筑的两个重要的外部入口被设置在-1.0米和1.8米标高处。进入建筑后，室内地坪自然地呈现出与外部一致的起伏状态。（图13）为分别对应研讨会与工作组、职业建筑事务所、基金会的三种工作需求，工作室提供一至三层的不同空间。内部功能的秩序与等级直接反映到外部形式上，表现为对应基准面的差异化体量及与中心的非匀质的离散关系。相应地，结构也发展出了多样的受力模型：砖墙直接承受拱顶重量，围护墙和柱共同支撑平顶，承重墙与梁、柱组合消化最大荷载。内外部的标高及结构系统的一致性体现出多重的含义：降低建筑外部可感知的高度，确保建筑在“生长”之后仍能形成透视上的逐层跌落的亲切感和柔和变幻的轮廓线；丰富的室外路径和有区别的光线引入是对内部复合功能领域划分的暗示。因景色和视角的变化而产生的历时性体验也呼应了“漫游建筑”的概念，以回应地区的炎热气候。主体体量嵌入地面以减少阳光直射，紧密又适当分离的组群相互荫蔽，白色碎瓷片反射光线，双层的屋顶构造隔绝热气，最后雨水顺表皮汇进跌水，带走热量。天空、土地、流水、微风、树木、器物、建筑与人，所有这些日常元素组合并置成一幅宛如由印度细密画表达的、静谧的生活场景。（图14）

14. 细密画（桑珈）（瓦斯图·希帕基金会提供） 

15. 屋顶模板建造（摘自《B.V 多西写给〈世界建筑〉的个人自述》）

16. 窣堵坡剖面（同图15）

17. 拱顶与传统头饰（同图15）

 18. 埃及当地民居（同图15）

 19. 朗西斯建筑（同图15）

对意象提取的实验态度呈现了多西内心深处对于创造新事物的渴望。钢丝网水泥和陶土的混合物夹层压成拱顶的手工混凝土壳的模板（图15），这种通过顶棚凹凸来设计空间的手法通常使用在单层或底层的建筑上。[34]研究草图（图16-18）表明，标志意象的来源异常广泛：拱顶曲线曾被拿来与印度窣堵坡（Stupa）甚至传统头饰做比较，埃及当地民居形式也对工作室的早期意象产生过启发，金贝尔艺术博物馆在单层空间中采取了类似的顶部处理方式，埃及建筑师哈桑·法西（Hassen Fathy）和朗西斯（Ramses Wissa Wassef）分别以穆斯林和科普特视角各自发展却得出了相似的拱顶和穹顶（图19）结合的语言[35]，最不容忽视的影响来自柯布西耶设计的加乌尔住宅，那是对源自加泰罗尼亚的莫诺尔拱的首次实施。综上可知，多西对语言的选取从未局限在“绝对地域”的悖论中。通过对适应气候、材料、建造水平的乡土建造和生活的唤醒，他寻求到一种语言的可靠性并最终获得了文化表达上的自信。这是一种逻辑上的、理论上的实证，将引向形式之后的原则。[36]

传统城市、建筑、环境和人之间的辩证关系亟待更多维的切入角度，这是对当代建筑师职责更高层次的要求，也是对传统建筑学边界的突破探索。多西与亚历杭德罗·阿拉维纳（Alejandro Aravena）不约而同地对“增量住宅”这一课题进行了大量且持续性的投入。他们跳出自我指涉性的学科迷思，将传统的高定义建筑学拉回到重新审视“日常”的范畴。更进一步，多西建筑中所关注的“中间地带”“容差设计”理念摆脱了单纯的建筑学意义，上升为抵抗高速城市建设所附带巨大压力而进行的哲学思考。反思与缓冲抽象成空间，因与印度传统、气候环境、行为模式的紧密关系，成为切入多西作品独特的地域性体验。

综合多西、拉吉·里瓦尔（Raj Rewal）、科里亚等印度建筑师的实践，弗兰姆普敦曾说：“在20世纪80年代以来，是否有人能拿出在社会适宜性方面可与印度建筑师相比的作品来。”[37]从这个层面来评判，无论既有成果是否达到现代主义大师们所划定的高度，印度建筑师在职业自觉及文化自信上的坚定都已与这些前辈不相上下。这是对建筑师职业价值观以及认知敏感性的最高肯定，也是最应当引起同处在本土化的现代建设道路上的我们反思和借鉴的。

注释：

[1][印]巴克里希纳·多西：《B.V多西写给〈世界建筑〉的个人自述》[J]，单军译，《世界建筑》，1999年第8期，第66页。

[2]William J.R Curtis.Balkrishna Doshi:AnArchitecture For India[M]. India: Mapin Publishing,2014:10, 17, 156.

[3]《栖居的庆典——真实·虚拟·想像》——巴克里希纳·多西建筑回顾展。

[4]译自英国皇家艺术学院网

[5]摘自普利兹克建筑奖官网

[6]王受之：《世界现代建筑史》[M]，北京:中国建筑工业出版社，2012，第329页。

[7]同[2]。

[8]因柯布西耶曾作诗《杂技演员》及其寻求突破的创作风格，多西称他为建筑领域的“杂技演员”。

[9]同[2]。

[10][瑞士]W·博奥席耶：《勒·柯布西耶全集：第5卷》[M]，牛燕芳、程超译，北京:中国建筑工业出版社，2005,第151页。

[11]因康的个性中体现出的平静与理性以及作品中表现出的秩序与严谨，多西称他为建筑领域的“瑜伽士”。

[12]同[6]。

[13]丹下健三的仓敷市政厅（KurashikiTown Hall，1963年）尝试将木质横梁式结构转译成一种新的混凝土结构语法。

[14]Jharokhas：一种用于拉贾斯坦邦的建筑上悬挂在外墙上的附属阳台。

[15][美]肯尼斯·弗兰姆普敦：《现代建筑：一部批判的历史》[M]，张钦楠译，北京:生活·读书·新知三联书店，2012，第355、369、371页。

[16]Jame Steele.The Complete Architecture of Balkrishna Doshi[M].England:Thames And Hudson,1998: 7-8, 39, 64, 85, 90,121.

[17]同[16]。

[18]同[15]，第355 页。

[19]同[15]。

[20][印] 巴克里希纳·多西：《从观念到现实》[J]，谷敬鹏译，《建筑学报》，2000年第11期，第59-62页。

[21]康曾说，“第一个学校开始于一个没有意识到自己是老师并开始对那些没有意识到自己是学生的人在一个树下讲话的时候”。

[22]同[16]。

[23]同[20]。

[24]同[16]。

[25]同[20]。

[26]同[20]。

[27][法] 勒·柯布西耶：《走向新建筑》[M]，杨至德译，南京:江苏科学技术出版社，2015，第151页。

[28]纺织、教育协会的住宅均由政府及协会共同出资，由收入稳定的工人或者技术人员居住。阿冉亚住宅需由个人负担绝大部分费用，且其中60% 的人口是经济弱势群体。

[29]瓦斯图基金会在1980 年代早期成立了一个专门小组来研究棚户区并且试图理解他们是如何运作的。

[30]同[16]。

[31]一种具有社交属性的印度传统建筑中的平台空间。

[32]“容差设计”原指从经济角度研究成本与质量之间的关系所作出的综合平衡。

[33]同[16]。

[34][日]原口秀昭：《路易斯·I·康的空间构成》[M]，徐苏宁、吕飞译，北京:中国建筑工业出版社，2007，第122页。

[35]同[16]。

[36]同[16]。

[37]同[15]。

来源：《装饰》2018年第6期“个案点击”

作者：彭 军（湖南大学建筑学院）、刘泳杏（中南林业科技大学风景园林学院）、魏春雨（湖南大学建筑学院）

延伸阅读：

《装饰》2018年度“优秀投稿论文”

2018首届《装饰》杂志学术年会

《装饰》杂志欢迎您的来稿

E-mail：zhuangshi689@263.net  

地址：北京市海淀区清华园清华大学美术学院A431   中国装饰杂志社编辑部

电话：010-62798189  010-62798878

邮编：100084

官网：http://www.izhsh.com.cn

建议邮件 书信亦可

在微信中回复“投稿”即可获得投稿须知